La galerie Paradise à Nantes, un exemple de contribution de collectionneurs privés à la vie artistique.

1L'essayiste Pablo Helguera, comparant la scène artistique américaine à un jeu d’échecs, assimile la figure du collectionneur à celle de la reine, la pièce la plus puissante de l’échiquier. En tant qu’acheteurs, les collectionneurs apportent l’essentiel de l’argent sur le marché de l’art. Par leur participation aux conseils d’administration et commissions d’achat des musées, par la création de fondations, ils jouent un rôle essentiel de légitimation de l’art en train de se faire, d’autant qu’ils sont souvent les premiers à soutenir de jeunes artistes et de jeunes galeries. En Suisse ou en Allemagne, ce rôle est également reconnu, notamment celui des collections d’entreprise.

2À la position centrale qu’occupent les collectionneurs dans l’écosystème de l’art américain, suisse ou allemand, on a longtemps opposé la position marginale qu’ils occuperaient en France, mis à part quelques rares figures [1]. Malgré l’existence de fondations prestigieuses (Cartier, Louis-Vuitton…), l’intervention des pouvoirs publics ferait de l’économie de l’art française une économie institutionnalisée, où le rôle de la reine appartiendrait davantage aux conservateurs ou commissaires d’exposition qu’aux collectionneurs. Les études montrent pourtant que 80 % du chiffre d’affaires des galeries françaises est assuré par des ventes aux particuliers, les achats des collectivités publiques ne représentant que 10 %.

3Cependant, depuis les années 1990 les choses évoluent. L’Association pour la diffusion internationale de l’art français (Adiaf), créée en 1994, regroupe plusieurs centaines de collectionneurs dans le but de promouvoir les artistes français, notamment par l’attribution chaque année du prix Marcel-Duchamp, en partenariat avec le musée national d’Art moderne (MNAM-Beaubourg). L’exposition « Passions privées » en 1995 au musée d’Art moderne de la Ville de Paris a permis de montrer la richesse des grandes collections privées d’art contemporain, même si la rumeur de contrôles fiscaux consécutifs à cette manifestation a refroidi l’envie de certains collectionneurs de rendre publiques leurs acquisitions. L’inauguration de la Maison rouge à Paris en 2004 par la fondation Antoine-de-Galbert a doté la capitale d’une structure montrant comment les collectionneurs peuvent faire des choix cohérents sans pour autant suivre ceux prônés par les institutions [2]. Ces dernières années, les initiatives se multiplient pour rendre davantage visibles les collections privées.

4Cette attention portée aux collectionneurs n’est sans doute pas indépendante de la situation financière tendue des collectivités publiques. Celles-ci regardent d’un œil plus cajoleur ces riches individus capables d’apporter des ressources en mécénat, de prêter, voire de donner des œuvres que l’évolution des prix sur le marché de l’art a souvent rendues inaccessibles. L’action des pouvoirs publics en faveur des collectionneurs reste cependant centrée sur leurs achats et néglige le rôle qu’ils jouent dans la vie artistique au niveau local. À partir d’une décomposition de l’économie de l’art en trois catégories : le marché, l’économie de l’activité artistique et la valeur induite par l’art, nous proposons une réflexion sur la dynamique des scènes artistiques locales et le rôle conjoint que pourraient jouer collectivités publiques et collectionneurs dans leur animation.

Collectionneurs et collectivités publiques dans les économies de l’art

5À l’occasion du colloque « Création artistique et territoires » qui s’est tenu à Rennes du 22 au 24 mars 2017, Pierre Oudart, chargé des Arts plastiques au ministère de la Culture et de la Communication, s’interrogeait sur la tension qui existe entre œuvre et activité artistique dans la création contemporaine. Mettant en garde contre une confusion entre économie de l’art et marché de l’art, il soulignait que les territoires fourmillent de projets artistiques qui reposent sur une économie spécifique très différente de celle du marché de l’art organisé autour de galeries et de sociétés de vente aux enchères.

6La valeur économique de l’art se structure en effet autour de trois composantes : le marché de l’art et la vente d’œuvres ; l’économie de l’activité artistique, qui prend la forme de résidences, de commandes, de performances ; les effets des activités artistiques sur le développement des territoires et leur attractivité, ce que j la « valeur vaporeuse » de l’art.

Scènes artistiques et rôles respectifs des pouvoirs publics et des collectionneurs

20Dans le théâtre grec étaient distingués trois espaces et trois temporalités. La skênê correspondait aux coulisses, à l’arrière-scène, à ce qui ne se voyait pas, au travail invisible des acteurs nécessaire pour qu’ait lieu une représentation. Le proskenion correspondait à ce que l’on appelle aujourd’hui le plateau, l’espace où se tenait la représentation, où le travail des acteurs devenait visible, le lieu où s’organisaient dans le temps différentes scènes marquées par l’entrée ou la sortie de personnages. Entre la skênê et le proskenion, la skênêgraphia était le dispositif (rideau, mur…) qui séparait ces deux espaces [8]. Plus tard, on a parlé de scène pour qualifier le bâtiment abritant un lieu de représentation (scène nationale, par exemple), et donc l’espace où se tient le public désormais partie prenante de la scène.

21Par analogie, les sociologues parlent de scène (en prenant le plus souvent l’exemple de la musique) pour qualifier un territoire marqué par la présence d’une activité artistique intense, souvent caractérisée par un style reconnaissable à l’intérieur et à l’extérieur du territoire en question et générant une ambiance urbaine particulière. Ces scènes reposent sur la mise en réseau de quatre niveaux d’acteurs et/ou de territoires. Il y a d’abord la partie invisible, souterraine de la scène (skênê), ces acteurs qui œuvrent en coulisse à promouvoir de nouveaux projets, de nouvelles idées [9]. Il y a ensuite les événements, les organisations privées, les institutions, qui rendent identifiable et visible la vitalité artistique du territoire (proskenion) et qui en construisent le récit. Entre les deux, entre l’invisible et le visible, œuvrent de nombreux intermédiaires, associations, tiers lieux, dispositifs qui contribuent à rendre visible l’invisible, à faire qu’une idée devienne un projet saisissable par des acteurs de la scène visible. Enfin, cette activité artistique s’inscrit dans un territoire peuplé d’habitants, entreprises, acteurs sociaux impactés et impactant la vitalité de la scène. Si ces différents niveaux ne sont pas articulés et cohérents entre eux, il n’y a alors pas de scène à proprement parler.

22Les associations, collectifs d’artistes, institutions, collectivités publiques commencent à s’organiser et à travailler ensemble dans certaines régions pour dynamiser leurs scènes locales. Mais les collectionneurs restent souvent à la marge de ces dynamiques. Pour reprendre l’exemple des Pays de la Loire, le pôle Arts visuels, né de la concertation organisée par le Conseil régional pour co-construire la politique culturelle de la collectivité, n’a à l’origine pas intégré les collectionneurs. Pourtant, ils développent sur ce territoire de multiples projets originaux de résidences, d’expositions, de production, mais sans attirer vraiment l’attention des institutions et des collectivités publiques, comme si cet engagement n’était pas réellement digne d’intérêt. Même les artistes, qui sont pourtant nombreux à bénéficier du soutien des collectionneurs, semblent avoir l’attention focalisée sur les institutions qui seules seraient en mesure de les faire accéder au graal du « marché de l’art ».

23Le dynamisme des scènes artistiques locales dépend aujourd’hui d’une meilleure coopération entre les acteurs de ces scènes, et notamment entre collectionneurs, institutions et collectivités publiques qui souvent s’ignorent, voire se méprisent. La vitalité de la scène artistique allemande ou suisse tient en partie au fait que les centres d’art n’existent que grâce à un financement mixte privé/public qui nécessite de prendre en considération les formes d’engagement des collectionneurs privés.

24Dès lors que l’on ne confond pas économie de l’art et marché, les collectivités publiques et les institutions qu’elles financent auraient tout intérêt à se rapprocher des collectionneurs pour soutenir leurs initiatives ou les associer aux leurs. Il ne s’agit pas de rechercher des mécènes ou de futurs donateurs pour des projets conçus par les institutions, mais d’instaurer un dialogue entre les différents acteurs de la scène artistique pour qu’en émergent des projets originaux au sein desquels les collectionneurs puissent trouver leur place, y compris dans les phases de conception. Reconnaître leur engagement, cela peut être d’abord s’intéresser à la cohérence de leur collection et au fondement de leur démarche, les rendre visibles et objets d’analyse. C’est aussi porter un regard curieux sur les initiatives qu’ils développent et éventuellement s’y associer, si celles-ci entrent en cohérence avec les objectifs des collectivités publiques et participent au bien commun. C’est surtout mobiliser les connaissances, les expériences et les moyens des collectionneurs pour imaginer de nouveaux projets co-construits au sein desquels serait reconnue leur expertise artistique et pas seulement leur contribution financière. Bref, il s’agit d’en faire des acteurs visibles et reconnus, impliqués dans les débats des commissions ou des pôles qui réfléchissent à la dynamique des scènes locales.

25Certes, les motivations des collectionneurs sont multiples, financières, sociales, artistiques, hédonistes, et n’intègrent pas nécessairement l’intérêt général. Certes, la place croissante de certaines grandes fondations privées dans le paysage de l’art contemporain international et parfois dans la programmation des institutions soulève la question de l’indépendance de la création artistique par rapport à des enjeux de marketing de marque. Mais il existe une zone d’intersection large et féconde entre le monde des collectionneurs privés, celui des artistes et celui des institutions publiques, susceptible, si elle est cultivée, de stimuler les scènes artistiques locales et de multiplier les foyers de création au-delà de la métropole parisienne.