1« Pier Paolo parlait, parlait, moi aussi je parlais, il disait des choses de la vie et moi je comprenais que ces choses-là, je les avais en moi, mais je comprenais que, s’il ne les avait pas dites, je n’aurais jamais compris que je les avais » (Sergio Citti).

2Exclus pour l’essentiel de la possibilité d’un rapport authentique à l’ordre symbolique propre à notre modernité industrielle, les peuples (ceux du monde rural, du sous-prolétariat, du tiers-monde) ne disposent plus que d’une forme de langue mineure - celle du corps, c’est-à-dire celle de la réalité elle-même. Dès lors, une résistance peut s’envisager, à-même les corps populaires, ce qui permet d’ailleurs de rendre compte du désespoir de Pasolini devant l’enlaidissement consumériste des corps, tournant au «  génocide culturel  »(  [1]). Passant de l’expression écrite au langage cinématographique, dès le début des années soixante, Pasolini avait en effet conscience de ne pas effectuer un changement justiciable du simple point de vue d’impératifs artistiques, mais bien un geste politique et existentiel - philosophique, puisque linguistique.
Cherchant à expliquer son passage de l’expression écrite au langage cinématographique, Pasolini, dans un texte de 1966, évoque cette justification : « [...] le cinéma n’est pas seulement / une expérience linguistique, / mais est, justement en tant que recherche / linguistique, une expérience philosophique. »(  [2]) Par là, il essaie de nuancer l’aspect a posteriorique d’une explication essentiellement technique de cette évolution, le conduisant de la littérature au cinéma, comme dérivant de la recherche d’un langage qui soit « langue écrite de la réalité »(  [3]) - car si cette justification est exacte, elle n’explicite cependant pas les soubassements philosophiques, existentiels de cette décision : « La passion qui avait pris la forme d’un grand amour pour la littérature et pour la vie, s’est progressivement dépouillée de l’amour pour la littérature et est devenue ce qu’elle était réellement : une passion pour la vie, pour la réalité qui m’entoure, réalité physique, sexuelle, objectale, existentielle »(  [4]).
Il n’y aurait donc pas véritablement rupture, dans ce mouvement vers le cinéma, cette forme artistique se contentant finalement de révéler à Pasolini le fond même de son amour pour la littérature : « une passion pour la vie », une passion pour laquelle il y a lieu de privilégier le cinéma (Pasolini n’abandonnera cependant jamais l’écriture), peut-être au détriment de la littérature, si c’est le cinéma qui sert le mieux cette passion. « Le cinéma est un langage qui exprime la réalité par la réalité »(  [5]) déclare Pasolini, voulant signifier par là qu’à la différence du langage écrit, le langage cinématographique supprime une médiation entre lui et la réalité, en ce que le signe utilisé au cinéma(  [6]) n’est ni conventionnel, ni symbolique, mais emprunté à la réalité elle-même. La quête de Pasolini comme poète, puis comme romancier, était déjà ce qu’elle sera chez le cinéaste - une quête de la réalité -, mais cette recherche en passera désormais par la tentative de « représenter les corps et leur symbole principal, le sexe »(  [7]).
Ainsi, les corps sous-prolétariens constituent en son œuvre la réalité en tant que telle, qu’il ne cessera d’opposer à l’irréalité bourgeoise qui, essentiellement dépourvue de corps - monde de la conscience hypertrophiée -, n’a plus d’autre support véritable qu’une langue officielle, exsangue, exécrée par Pasolini, et diffusée par les media italiens, avec les effets unificateurs que l’on sait. Plus qu’à la valorisation archaïsante de quelque dialecte, on a à faire, chez Pasolini, à une fuite hors de la langue officielle, en vue de lui opposer un monde paysan et archaïque (déposé dans certaines intonations du frioulan, en ce qui concerne son expérience personnelle), ou sous-prolétaire (ce seront les argots romains des romans et nouvelles), sous la forme d’une pure expressivité - qui n’est plus qu’un prolongement du corps, seule richesse des plus démunis. Il va donc s’agir ici d’établir le fait qu’avec les corps populaires et ruraux, c’est tout un univers monadique qui est à décrypter, et dont, à s’entre exprimer, les différentes dimensions dessinent les contours.

3Du monde archaïque et rural du Frioul de ses jeunes années aux banlieues romaines, c’est donc un langage au plus près de la réalité que traque Pasolini, le langage d’une réalité brute, non consciente d’elle-même. Dialectes et argots, par conséquent, vont jouer à peu près le même rôle que les traits physionomiques des personnages : ce sont des types de réalité qu’incarnent les personnages des romans romains et des nouvelles de la même période. C’est donc essentiellement une réalité non réflexive qui fascine Pasolini(  [8]) ; un monde sous-prolétaire envisagé en son trait fondamental comme un monde de corps ; et ce sont bien ces corps qui seront chargés de tout le poids de la réalité véritable - y compris dans les formes argotiques utilisées, qui ne valent plus que comme prolongement de l’élément corporel, notamment à travers la prononciation qu’elles révèlent, laquelle dévoile à son tour tout un univers géologique, un empilement de strates, comme autant de générations se survivant dans une intonation, ou un sourire(  [9]). Et lorsque les poèmes de la Nouvelle Jeunesse sembleront seulement parodier, et ainsi répudier ceux de la Meilleure Jeunesse, ce n’est en aucun cas sa propre démarche que Pasolini reniera, mais la quasi-disparition des corps sous-prolétariens qu’il vivra comme un drame - ce « génocide culturel » subi par le peuple italien, soumis aux effets unificateurs de la société de consommation. En 1974, le remake des poèmes du début des années quarante n’était plus susceptible de faire revenir vers le poète les « purs parlants » qu’évoquait L’expérience hérétique.
Si, en effet, l’hermétisme de Pasolini se pense comme ouvert (à l’opposé de celui de Montale), si la langue elle-même se renverse de son artificialité en instrument d’incursion dans la réalité, c’est bien qu’il faut saisir une évolution, succédant aux années 1942-1943, période que Pasolini qualifie lui-même d’hermétique(  [10]). Car, comme le souligne Giuseppe Pera, « c’est [...] au cours de la véritable période frioulane (1943-1949), que le dialecte des poésies de Pasolini se transformera et qu’il coïncidera exactement avec celui qu’on parlait à Casarsa [...] et la représentation du monde paysan deviendra aussi plus réaliste »  [11]. C’est donc à partir de cette adoption de la langue parlée qu’il y eut cet effet « boomerang », faisant revenir vers Pasolini la réalité - non pas celle dont parlait cette langue, mais celle que charriait cette langue. C’est un tel mouvement de retour au monde à partir du langage lui-même que viennent confirmer ces mots de Pasolini, évoquant ses 21 ans, à Castiglione, se réveillant au matin, et entendant les sonorités du frioulan :
« [...] je reconnaissais les inflexions de la langue, ses voyelles ouvertes, ses sifflantes qui en arrivaient, en un instant d’étrange transparence, à effleurer le sens secret, inexprimable, caché dans tout ce monde »(  [12]).
Ainsi, le frioulan de Pasolini partagerait avec l’hermétisme un artificialisme, mais là où la langue réduite à ses signifiants est le point d’arrivée de l’hermétisme, ce niveau n’est que celui du départ, pour Pasolini : « Le frioulan renverse l’hermétisme comme un gant »(  [13]). Ou, selon les mots de Rinaldi : « Le système hermétique célèbre dans nombre de ses espaces un voyage dirigé vers la dissolution du sujet dans un lieu métaphysique total du langage, sur le modèle suprême de Mallarmé. En revanche, c’est justement à partir de ce point de zéro absolu que part le voyage initiatique d’accès au langage, histoire, non pas d’une dissolution, mais d’une formation »(  [14]).
Cela ne signifie cependant pas, bien sûr, que Pasolini va se diriger, dans son œuvre, vers un rapport référentiel à la réalité : la langue qui lui a fait revenir en plein visage la réalité n’est pas une langue décrivant une réalité hors-langage, elle est, à elle-même, la réalité. C’est en effet qu’à travers la notion de « purs parlants », on en arrive à une forme d’autonomisation de l’expressivité propre au parler, on parvient à séparer cette expressivité de tout rapport nécessaire à une langue structurée. De cette façon, on en arrive à un renversement radical de l’hermétisme, puisque, au lieu que le sujet lui-même risquait de se dissoudre dans le cadre de l’hermétisme poussé à l’extrême, ici, ce sont les parlants qui, en quelque sorte, menacent la langue, ou plutôt en constituent comme un terme antérieur : où il y avait du langage, il risquait de ne plus y avoir de sujet ; et, ici, où il y a, non pas même un « sujet », mais un « pur parlant », il risque de ne plus y avoir de langue, ou mieux : pas encore de langue. Ce que confirment ces mots de Pasolini : « D’où vient mon amour pour la langue orale ? Au point que j’en suis arrivé aujourd’hui, vingt-cinq ans après [ce texte date de 1965] la première adoption écrite d’un son - d’un son pur, émis par des bouches de purs parlants - à penser la langue orale comme une catégorie distincte de toute « langue », une sorte d’hypo - ou de méta - structure de toute structure pouvant être rattachée au cri »(  [15]).
Avec les « purs parlants », on n’a plus que de la performativité, apparemment sans les ressources habituelles de la langue, en ce que ce parler n’est précédé d’aucune « structure linguistique », ce qui en fait proprement « un cri ». Mais en ce cas, quelle est cette réalité qui fait retour, comme un « boomerang » ? Le monde propre aux « purs parlants », c’est-à-dire le monde incrusté, incarné en ce cri. Ce monde ne passant pas par le filtre de la conscience, mais court-circuitant toute médiation, c’est une réalité brute qui revient vers le poète, la chair transparaissant en ce cri - c’est-à-dire à la fois le corps du garçon parlant, mais aussi tout le pays frioulan enraciné en ses fibres : « L’aube de la fête / fait trembler dans le sein / du frais jouvenceau / un brin d’herbe fraîche » (  [16]). On retrouvera d’ailleurs tout autant les garçons de Rome, dans l’usage que Pasolini fera de l’argot des banlieues : « Où terminait le garçon et où commençait le parfum de ses fruits ? Ils étaient l’un dans l’autre, solides et vivants, une seule créature »(  [17]).

4C’est donc tout un monde essentiellement non-moderne que Pasolini ressaisit à travers les corps des garçons auxquels s’attachent ses récits, puis ses films(  [18]), et c’est en effet tout un univers d’entre expression que ses romans et nouvelles nous révèlent, à travers lequel ressuscite un paysage archaïque, à la fois corporel (jusqu’au parler), géographique et moral - un paysage d’avant « l’homologation » consumériste. Dans ses textes, en effet, les renvois sont continuels : de la langue qui, étant plutôt élément vocal que moyen de dénomination, fait écho à la chair de la voix, donc au corps ; des corps, qui, tout imprégnés des couleurs et odeurs d’un territoire bien délimité, renvoient aux nuances d’une langue reflétant toute la réalité de tel quartier de Rome ; d’ une morale qui, se révélant dans une gestuelle, commande au corps de se faire bloc compact de réalité. L’interpénétration entre ces niveaux ne peut qu’être constante, chaque élément constituant un « miroir vivant perpétuel de l’univers »(  [19]) :
« De Casarsa à San Floreano, deux kilomètres de distance, on pourrait distinguer à vue de nez au moins quatre nuances diverses dans la prononciation d’une phrase ou d’une question : nuances fixées dans ma mémoire, intraduisibles, mais essentielles pour suivre ce fil, ce génie local - peut-être autre que linguistique, mais physique et amoureux - qui prit dans mon imagination presque la forme d’un ruisseau précieux canalisé dans les solitudes rocheuses et dorées des poitrines, des gorges et des cheveux de ceux qui habitent le long de la route de Casarsa à San Floreano »(  [20]).
Le cours du ruisseau faisant le lien entre les nuances de la langue et les réalités minérales, mais aussi corporelles et humaines qu’elles charrient, c’est à un jeu de correspondances à peu près infinies que nous convie l’œuvre pasolinienne. Découvrons donc ces paysages qui, dans les textes de Pasolini, témoignent d’une réalité brute et archaïque, pensée à des niveaux différents, bien que jamais exclusifs, comme on vient de le voir - démarche aucunement passéiste de la part du poète, puisqu’un monde disparu finit bien par prendre corps dans l’œuvre, nous révélant « la scandaleuse force révolutionnaire du passé »(  [21]), que son cinéma, d’ailleurs, cherchera tout autant à faire surgir.
Concernant les corps, on peut penser à ces garçons de Caorle, avec leurs « nuques cambrées, brillantes à contre-jour, où prend naissance une touffe de cheveux très dorés qui tombe en auréole sur le front ridé [...], sur un visage où la virilité semble tout entière émaner dans une senteur de sel et de cordage »(  [22]). Dès ce niveau corporel, outre une forme païenne de non-distinction, on trouve une mise en avant de la virilité, ce qui nous place déjà en résonance avec le niveau de la morale : s’agissant de la « plèbe », Pasolini affirme que « son unique revanche, par rapport aux puissants du gouvernement, a toujours été de se considérer comme le dépositaire d’une conception de la vie plus... virile »(  [23]). D’où un code de l’honneur foncièrement masculin : « [...] le code de ces quartiers [populaires], munis de tradition et de conscience serait au fond le plus rétrograde  »(  [24]). Mais surtout, dans cet univers archaïque, la morale se révèle essentiellement immanente à la corporéité populaire : « L’honneur ! il y en a tant sur les bords du Tibre : tes camarades en débordent, leurs reins, leurs exclamations, leurs nuques en brûlent avec insolence » déclare le narrateur des Promenades romaines(  [25]). À travers cet honneur chevillé au corps, c’est une morale sans intériorité, essentiellement non chrétienne, païenne bien plutôt, qui transparaît, s’exprimant à travers un certain nombre de traits physiques : il y a cet air blasé, ironique qu’arborent nombre de personnages pasoliniens, certains de se moquer de tout, puisque face au risque d’être surpris « en flagrant délit de crédulité, de conviction, de sérieux : de naïveté »(  [26]), il va s’agir d’adopter une stratégie de défense, consistant à s’enfermer dans une « provocante impassibilité »(  [27]). Cette crainte du « flagrant délit de naïveté » va imprégner tous les gestes des garçons, signalant encore l’aspect de virilité que contient le code de l’honneur masculin, imposant de ne pas montrer ses sentiments, sous peine de féminisation.
Les valeurs en vigueur, dans un monde pré-consumériste, sont : « l’honneur, la confiance, l’amitié, l’homo-éros, la virilité, la dignité », résume Pasolini(  [28]). Or, c’est cette morale, en tant que système solidaire d’un type de monde traditionnel que la modernité consumériste va battre en brèche, jugeant ce modèle archaïque essentiellement réactionnaire. De fait, au regard des critères actuels, cette morale populaire est rétrograde, et les libertés acquises dans notre société apparaissent comme un progrès indéniable. Cependant, à y regarder de plus près, la considération du seul aspect liberticide du code moral traditionnel masque l’aspect inquisiteur de la morale moderne : une coercition de tous les instants (le juge intérieur) se substitue à une coercition de type collectif, qui, pour nous sembler pesante, pouvait laisser place à des zones d’ombre où une liberté était susceptible de s’inscrire. De toute manière, le caractère archaïque de cette morale n’étant pas dans ses éléments constitutifs eux-mêmes (ses valeurs cardinales), ceux-ci ne prenant sens que dans l’ensemble qui les structure, on comprend que même si Pasolini se désole du nihilisme propre à l’hédonisme consumériste (lequel hédonisme n’est pas capable de poser d’autres valeurs que paradoxales, puisque dissolvantes à l’égard de toute valeur), à aucun moment cependant il ne propose le moindre retour vers ce passé, préférant faire jouer à ce monde archaïque un rôle révolutionnaire, à travers son insertion brutale dans notre univers moderne.

5La ville de Sana’a, au Yémen, vaut comme paradigme quant à une telle intrusion traumatique du passé dans notre présent, Pasolini parlant de « sa beauté [qui] possède une forme de perfection irréelle, presque excessive et exaltante », tenant au fait qu’en elle, « aucune influence venue d’ailleurs, et encore moins du monde moderne ne l’a jamais contaminée »(  [29]). Sana’a constitue un pôle de résistance pour Pasolini, le scandale même de la puissance révolutionnaire du passé, contre « la destruction du monde antique, mais aussi du monde d’aujourd’hui [qui] est partout à l’œuvre, déferlant à travers la spéculation immobilière du néo-capitalisme »(  [30]). L’appel de Pasolini à l’UNESCO, en vue de sauver ce qui peut l’être, de Sana’a, lancé à travers la voix de Giorgio Bassani dans ce film, est effectué « au nom de la véritable, bien qu’encore inexprimée, volonté du peuple yéménite » : « Au nom des hommes simples que la pauvreté a gardé purs. Au nom de la grâce des siècles obscurs. Au nom de la scandaleuse force révolutionnaire du passé »(  [31]). Ce n’est donc pas un « patrimoine de l’humanité », mais bien une survivance qu’il s’agit ici de sauver, ce qui explique la manière passionnée dont Pasolini intervient : même si cette tentative de sauvetage emprunte les mots de Pasolini, elle vise à sauvegarder une survivance de la réalité en tant que telle, celle du peuple yéménite en l’occurrence, sous une forme architecturale, à travers laquelle perce la voix d’un peuple, nous restituant ainsi quelque chose de l’épaisseur d’un monde peu à peu englouti. Immanente à cette survivance architecturale, « la volonté du peuple yéménite » doit en passer par la parole de Pasolini pour avoir seulement quelque chance d’être entendue. Les choses inanimées ont donc une âme (puisqu’en elles vivent des générations passées), et c’est pour l’amour de cette âme que Pasolini veut sauver Sana’a de la destruction, tout comme l’odeur des marrons et des chrysanthèmes est susceptible de faire revenir de façon toute proustienne l’univers du jeune garçon aux marrons (« Où terminait le garçon et où commençait le parfum de ses fruits ? ») ou de la vieille vendeuse de chrysanthèmes (dont « [le] vieux langage romain était desséché », déjà, et « dans lequel elle pensait les choses, [mais] ne les recréait plus »(  [32]) - vendeuse alors condamnée à une forme d’ « incompétence symbolique »(  [33])).
C’est encore pour l’amour de cette âme que Pasolini sauve le « corps irréfléchi » de Pieri Querin, dont « la chair, le sourire et les yeux de ses parents, la luminosité dominicale de sa maison, les outils dispersés dans sa cour, les saules du tournant de San Floreano [...] avaient trouvé en lui une vie d’une équivalence très pure »(  [34]). Le garçon est ainsi présenté comme l’équivalent du monde dans lequel il baigne, êtres humains, terre, outils compris : cette équivalence même implique une extériorité essentielle du garçon - la pureté même de cette équivalence le signalant -, tout entière dans le caractère « irréfléchi » de son corps. L’intériorité du garçon, tapissée par cet univers paysan, équivaut à une conscience déposée dans les choses, ce garçon « tirant son courage d’une poitrine inculte et possédée par une bonté naturelle, par un rêve rêvé hors de lui dans le cœur de son milieu aimé dans l’absolu », selon les mots de Pasolini(  [35]). À partir du moment où ce Pieri Querin est décrit comme « une présence s’exprimant avec solennité dans la langue des objets »(  [36]6), il s’ensuit (pour plagier Lacan) que son inconscient ne peut qu’être structuré comme un monde d’objets, comme la langue des choses (une langue mineure, si l’on veut), et ne peut qu’être l’inconscient même de ce monde autour de San Vito - par où en sa poitrine est l’équivalent très pur du rêve des choses elles-mêmes (ce rêve rêvé hors de lui), un amour pour ces choses, qui n’est pas alors seulement un amour en son cœur, mais « dans l’absolu », autrement dit, un amour à hauteur de réalité : un amour de la réalité pour la réalité.