1 Lynn S.K. est une photographe aux multiples facettes dont l’œuvre récente se caractérise par un regard sensible tourné vers les formes silencieuses des espaces invisibles, les corps oubliés et les récits fragmentés. Depuis plusieurs années, elle explore des territoires marqués par l’exil – entre l’Algérie et la Tunisie –, révélant un univers intensément poétique où certains voient des accents « lynchéens ». Ses compositions, souvent baroques, mettent en évidence les détails ténus de vies heurtées par l’histoire coloniale, tout en laissant transparaître une grande délicatesse dans l’observation du quotidien. Aujourd’hui, Lynn S.K. oriente sa démarche vers les zones périphériques, qu’il s’agisse des toits-terrasses d’Afrique du Nord – avec sa recherche en cours El Stah – ou des espaces du Grand Paris, qu’elle documente dans le cadre d’une importante commande du Centre national des arts plastiques (Cnap) et des Ateliers Médicis. Dans ce nouveau corpus, la photographe poursuit la même pérégrination topographique, cherchant à capturer ce qui se dérobe d’ordinaire à notre regard : interstices urbains, traces du vivant dans la ville, marges en cours de reconfiguration.

2 Sa recherche photographique, nourrie par ses déambulations sur le territoire, se double d’une attention particulière aux interstices où le vivant, végétal et animal, prend racine. Loin de tout esthétisme facile, Lynn S.K. s’efforce de faire dialoguer les mémoires diasporiques avec les enjeux actuels d’une métropole en recomposition. Elle invite à repenser la ville comme un chantier permanent où circulent de multiples récits. À travers cette démarche, l’artiste interroge la porosité entre documentaire et création, et ses images, issues d’une observation minutieuse du réel, prennent la forme d’une écriture personnelle, presque onirique, Son univers photographique, teinté d’ombres et de lueurs, témoigne d’une volonté d’exhumer ce qui demeure inaperçu dans nos représentations : la beauté singulière d’un espace en pleine métamorphose et la fragilité des trajectoires qui l’habitent. Nous avons été à sa rencontre pour saisir les ressorts de son travail, entre lointain proche et exil intérieur.

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Chayma Drira : En tant que lauréate de la commande photographique du Grand Paris, vous portez une attention particulière aux modalités d’appartenance des communautés diasporiques en Île-de-France. Comment ce projet prolonge-t-il, selon vous, une forme de continuité à la fois géographique et mémorielle entre ces territoires et l’Algérie ?

Lynn S.K. : Il y a maintenant dix ans, je suis retournée en Algérie, où je suis née, après 17 ou 18 ans d’absence. Cela a bien sûr bouleversé ma pratique artistique et ma vision du monde à la fois. J’avais comme oublié que j’étais aussi algérienne, et j’étais en rejet de la vision déformée des diasporas maghrébines, dans laquelle je ne me reconnaissais pas. Je pense aussi que j’en avais honte. Et cette honte est très classique pour les groupes minoritaires ; tout nous y pousse, malgré ce qui est dit sur la beauté de nos cultures d’origine ou des paysages méditerranéens. Il a donc fallu ce cheminement géographique, mental et de réappropriation de ces identités multiples, de la langue, de l’histoire familiale. Petit à petit, je me suis mise à travailler sur des sujets en lien avec celles et ceux qui appartiennent également à des groupes minoritaires. Et bien sûr, le Grand Paris étant l’une des régions qui comporte le plus de descendant·es de la France post-coloniale, nos questionnements font d’autant plus sens sur ce territoire.

C. D. : Dans le cadre de la commande « Regards du Grand Paris », mise en œuvre par les Ateliers Médicis et le Centre national des arts plastiques (Cnap), vous participez à un ensemble de démarches artistiques qui, toutes, semblent proposer un regard décentré et inattendu, bien loin des stéréotypes souvent négatifs ou hostiles associés à cet espace. Comment interprétez-vous la résonance entre votre travail et celui des autres photographes impliqués ?

L. S.K. : J’aime beaucoup l’expression de Pascal Beausse du Cnap qui voit cette commande aussi comme une façon de « pallier des déficits de représentations [1] ». Quand j’ai postulé à cette commande, j’avais bien sûr en tête l’histoire et la raison de la création des Ateliers Médicis, c’est-à-dire la volonté de s’inscrire dans un territoire dit « périphérique », marqué par ce qu’on a appelé les « émeutes » de 2005, à la suite de la mort de Zyed et Bouna. Pour moi, ces lieux sont nécessaires, voire indispensables, ils créent des passerelles, des connexions avec nos identités multiples. Et ce d’autant plus que les représentations des banlieues comme celles de nos pays d’origine sont si souvent hostiles ou caricaturales. Quand elles ne sont pas consensuelles, avec cette expression « rendre leur dignité à », que l’on retrouve souvent pour parler des minorités ou des classes défavorisées.

4 Dans un monde idéal, peut-être que ces propositions ne seraient plus nécessaires, puisqu’on aurait dans toutes les institutions une juste représentation des artistes et de la diversité de nos sociétés. On en est encore loin, mais il faut bien commencer quelque part.

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C. D. : Quel rapport photographique entretenez-vous avec ce territoire en pleine mutation ? Comment décririez-vous votre façon de percevoir et de saisir ses métamorphoses, qu’elles soient architecturales, sociales ou paysagères ?

L. S.K. : Mon rapport au Grand Paris est assez ambigu et complexe. Mon histoire familiale – comme celle de très nombreux franco-algériens – est intimement liée à ce territoire. Nous sommes venu·es d’Algérie en 1993 pour fuir la guerre civile, bien que ma famille se rendait déjà plusieurs fois par an en banlieue parisienne. Notre premier point d’ancrage a été la banlieue chic du 78, à Rueil-Malmaison, et Paris, où j’ai un grand nombre de photographies familiales que j’ai d’ailleurs inclues au projet. Nous nous sommes ensuite installés à Orléans parce que Paris n’était pas accessible financièrement, et ma mère s’est battue pour trouver un logement en centre-ville et non à la Source, dans les quartiers populaires. Elle ne supportait pas qu’on puisse être assignés aux « quartiers difficiles » du simple fait de notre double nationalité franco-algérienne. Nous avons donc vécu dans le quartier de la gare, au sein d’un semi-HLM, donc sorte d’entre-deux entre centralité et périphérie. Quand mes parents ont divorcé, mon frère et moi allions régulièrement à Noisy-le-Sec, où mon père s’était installé, mais aussi chez ma tante à Conflans-Sainte-Honorine, dans la banlieue plus bourgeoise du 78. J’ai donc toujours observé les différentes facettes du Grand Paris, de la Seine-Saint-Denis aux Yvelines, à Paris centre qui retenait notre préférence, à mon frère et moi. Dans mon projet en cours pour les Ateliers Médicis, je travaille justement sur les identités diasporiques via notre histoire familiale et j’essaie de rendre compte de cette diversité-là. De la place du marché à Noisy-le-Sec à cette sorte d’inquiétante étrangeté de la banlieue pavillonnaire du 78, à la beauté architecturale de Paris qui nous rappelle toujours Alger.

6 J’ai reparcouru les lieux de l’enfance, les lieux où vivent encore mon père et ma famille proche, comme dans une sorte de pèlerinage, en hommage à mon frère qui nous a quittés il y a peu. Je mêle ces images à des photographies d’archive, qui rendent compte autant de nos trajectoires que des métamorphoses du territoire. Une grande partie des photographies, aussi, montrent des images du vivant, de forêts et de parcs, très présents dans ma mémoire familiale. Je ne l’ai réalisé justement que quand on me l’a fait remarquer : pour moi, la présence d’espaces verts a toujours été là, dans mes souvenirs et dans mon quotidien, alors que ce n’est pas forcément une caractéristique à laquelle est associé le Grand Paris.

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C. D. : Vous avez assuré le reportage photographique lors de l’inauguration de la « cité de chantier » du nouveau bâtiment des Ateliers Médicis. Qu’avez-vous ressenti en immortalisant un édifice encore en gestation, en plein devenir ? Et comment s’est noué votre dialogue avec l’équipe d’architectes dans ce moment si particulier où la ville se construit sous nos yeux ?

L. S.K. : Cela fait quelque temps que je suis avec enthousiasme le travail de l’agence Encore Heureux. Je crois que ce qui me plaît, c’est que les architectes sont comme des photographes, au croisement de plusieurs disciplines, entre sociologie, urbanisme, et geste artistique. Et la dimension humaine de ces chantiers – notamment le concept de permanence architecturale pour les habitant·es – me parle beaucoup. Cela me permet de conscientiser de façon plus claire ce que j’aime photographier dans la relation des êtres humains à leur environnement. Mon père était urbaniste en Algérie, donc peut-être que quelque chose vient de là aussi. J’ai beaucoup apprécié l’ambiance du chantier, très bouillonnant et joyeux, c’est un exercice qui m’a fait penser à la photographie de tournage.

C. D. : L’un de vos prochains projets porte sur la quête des empreintes laissées par une communauté ouvrière nord-africaine, aujourd’hui disparue, à Lille et à Roubaix, dans un paysage marqué par la rénovation urbaine. En quoi cette démarche, qui mêle enquête documentaire et création artistique, prolonge-t-elle votre volonté de « revisiter le familier » ? Par ailleurs, votre travail semble également interroger la relation entre l’humain et le non-humain dans ces espaces, qu’il s’agisse des corps ouvriers malmenés ou des formes de vie végétale, telles que les rivières polluées ou les terres bouleversées. De quelle manière parvenez-vous à rendre visible cette mémoire commune, à la fois fragile et partagée, issue d’un passé industriel aujourd’hui révolu ?

L. S.K. : J’ai toujours eu l’intuition qu’après cette recherche enracinée dans mon identité franco-algérienne – où j’ai eu besoin de comprendre ces trajectoires et les histoires spécifiques qui y sont liées –, j’aurais besoin de parler du vivant de façon plus large.

8 Bien sûr, ce questionnement part de populations spécifiques, de parcours qui me sont à la fois proches et lointains, puisque mes aïeux ne sont pas issus de cette migration vers les Hauts-de-France. Même s’ils ont eux aussi été touchés par la paupérisation de la Kabylie, conséquence de la colonisation, leur exil s’est dirigé vers la Tunisie, mais c’est une autre histoire.

9 En enquêtant sur la piste du vivant (pour détourner la phrase de Baptiste Morizot [2]), j’ai envie d’ouvrir un dialogue avec ce qui nous relie au-delà des identités humaines. De plus en plus de chercheurs et chercheuses avancent cette hypothèse : l’Anthropocène et la colonisation procèdent d’une même logique de prédation des ressources et des corps. Et je crois que la photographie, la littérature, le cinéma… peuvent nous permettre d’inventer des récits de résistance. Des récits qui incluent toutes les formes de vie et reconnaissent leurs interdépendances.

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C. D. : Vos photographies renvoient souvent à une dimension spectrale, que ce soit dans le Grand Paris, les Hauts-de-France ou au Maghreb : on y perçoit comme une quête de fantômes, de vestiges du passé. De quelle façon abordez-vous, dans votre démarche photographique, cette relation aux absences, aux revenants et à la mémoire spectrale ?

L. S.K. : Ce qui m’a toujours fasciné dans la photographie, c’est ce rapport à la mort et à la disparition. En disant cela, je pense tout de suite à l’image du condamné à mort dans La chambre claire de Roland Barthes [3]. L’homme témoigne de sa présence sur la photographie, et pourtant quelques minutes plus tard, il n’est plus. Il est là sans l’être tout à fait, je trouve ça vertigineux. Cela a dû complètement bouleverser notre perception du monde, sans qu’on s’en aperçoive, par rapport aux êtres humains qui ont vécu avant le cinéma et la photographie.

11 Ce n’est pas une théorie intellectuelle, c’est d’abord un ressenti physique. J’aime les images qui nous mettent dans ces incertitudes, en tension entre passé, futur et présent. C’est peut-être aussi un certain rapport à la mélancolie. On ne photographie jamais uniquement la face visible des choses. Ce n’est pas l’œil qui voit ou choisit de faire une photographie plutôt qu’une autre, mais comme le dit le neuroscientifique Albert Moukheiber [4] que j’adore, c’est bien notre cerveau qui filtre le réel et reconstruit le passé en permanence. On peut peut-être dire qu’on photographie toujours avec à la fois des fantômes et des futurs possibles.

12 De façon plus concrète, avec mon projet « À chaque fois l’histoire te rattrape » sur les mémoires franco-algériennes par exemple, l’idée est toujours d’interroger ce qui persiste dans l’intime des personnes concernées et dans l’histoire entre ces deux pays. De comprendre, à travers la photographie, l’image d’archive et le témoignage, ce qui fait trace, ce qui nous hante à titre individuel et collectif.