1 La guerre éclata au moment où Marcel Proust commençait à faire paraître La recherche du temps perdu. Nul doute qu’en dehors de toutes les considérations humaines et privées, l’écrivain n’ait vu en elle un défi. Un tel évènement, dont le déroulement et l’issue étaient imprévisibles, ne pouvait manquer de figurer dans son livre, mais son caractère considérable, terrible, pouvait représenter un danger artistique de premier ordre, soit que la brutalité du motif déséquilibre ou fasse éclater le monde fictionnel, soit que la fiction ne présente qu’une vision convenue, artificielle de ce motif gigantesque et imprévu.

2 L’intelligence de Proust a consisté à ne pas évoquer la guerre autrement que par ce qu’il pouvait en connaître directement : les disparitions de proches, les débats et les discussions, l’atmosphère nocturne du Paris de 1917. La guerre n’est pas dans son livre un thème, mais une modulation ; pas un « motif » mais une couleur, une atmosphère qui, à la façon d’un bain photographique, fait ressortir ou apparaître certaines vérités.

3 En montrant qu’elle est créatrice de deuils, de paysages, de passions, d’illusions et de modes, Proust l’inscrit naturellement dans son monde, l’assimile, en fait un matériau comme les architectes des basiliques transformaient en matériau le parcours de la lumière.

4 C’est dans Le temps retrouvé, au cours de conversations avec Saint-Loup et Charlus, le neveu soldat qui mourra au champ d’honneur et l’oncle dont le pacifisme apparaît aux yeux du monde comme un vice de plus, que se trouvent les principales considérations sur la guerre. Marque de l’ironie de Proust et du mépris qu’il éprouvait pour la presse et ses commentateurs attitrés, ce sont deux représentants du monde d’hier qui, presque déjà détachés de l’histoire, voient le mieux un présent qui aveugle ceux qui n’en sont que le produit.

La guerre, le temps, l’histoire

5 « Le raidillon aux aubépines » est devenu la côte 307, le pont sur la Vivonne a sauté, les alliés ont détruit le clocher de Combray parce qu’il servait de poste d’observation aux Allemands. La guerre a détruit le monde des premières pages de la Recherche (on sait d’ailleurs que Proust changea en 1917 la localisation de son Combray, le transportant de la région de Chartres à celle de Reims). Charlus remarque que telle est la conséquence la plus terrible de la guerre, sa caractéristique peut-être la plus profonde, l’anéantissement « d’une telle quantité d’ensembles vivants […] qui faisaient l’agrément délicieux de la France […]. Tout ce mélange d’histoire survivante et d’art qui était la France se détruit, et ce n’est pas fini ». C’est le travail du temps que détruit la guerre, la patine insaisissable et complexe qui mêle en paysage la nature, l’art et l’histoire, et qui constitue la civilisation même puisque c’est elle, mieux que les discours, les musées et les écoles, qui éduque, institue et forme les hommes. On sent l’agacement de Charlus – qui est, on le sait, celui de Proust – devant le déferlement de rhétorique apocalyptico-patriotique après les destructions de la cathédrale de Reims. Non qu’il soit insensible au caractère terrible et lamentable de l’évènement, mais la vulgarité avec laquelle il est traité vient que ceux qui s’en indignent ignorent que les destructions innombrables et anonymes dont parle Charlus représentent une catastrophe civilisationnelle encore plus importante. Et cette ignorance est elle-même le signe, derrière les grands mots, de l’indifférence à ce qui constitue véritablement la culture et la civilisation.

6 Le scepticisme, le relativisme de Proust se nourrissent de son esprit de contradiction : on remarque souvent que les réflexions sur la guerre contenues dans le roman contredisent un premier mouvement dont on trouve trace dans la correspondance, et qui exprimait un sentiment spontané, assez commun. Mais lorsque ce sentiment commun se répand, s’exprime, Proust s’en détourne, pressentant que, se transformant en cliché, il masque la vérité. Ainsi, il est indigné par les bombardements de Reims, mais la bêtise et l’emphase journalistique qui s’en emparent le poussent, comme on l’a vu, à les relativiser et à trouver ailleurs la vraie catastrophe de civilisation que tout le monde ignore. De même en 1916, à une époque où beaucoup espèrent encore que les choses reprendront leurs cours, il affirme dans la correspondance que cette année constitue une « formidable convulsion géologique » qui établit une séparation d’avec les années d’avant-guerre. Mais quand, un an plus tard, se répand l’idée d’une cassure radicale avec le monde qui la précédait, lorsque le terme « moderne » devient un cliché de la pensée, surgit sans cesse comme par un réflexe pavlovien pour désigner le nouveau monde que la guerre ferait naître, il prend ses distances avec ce qu’il voit déjà comme un poncif. Dans son grand monologue sur la guerre, Charlus trouve que cette obsession du moderne est elle aussi une construction, une représentation des choses qui s’est emparée des esprits, rapide, incontrôlable et grégaire comme une mode. Mode du langage, aussi arbitraire et factice que celle qui voyait dans toute réalité l’éternelle variation d’un modèle ancien (son neveu Saint-Loup explique ainsi au Narrateur que Hindenburg reprend les schémas tactiques de Napoléon). Charlus remarque ironiquement que ceux qui, comme Brichot, ramenaient naguère tout à l’antique, voient désormais du moderne partout. En ce sens, la guerre signifie le triomphe d’un système de représentations sur un autre. La rupture, ce n’est pas tant la réalité objective d’un saut qualitatif dans l’armement ou le nombre de victimes, indéniable, mais le fait que ce saut ait été nommé « moderne » en donnant à ce terme un autre sens que simplement « nouveau » ou « actuel », qu’on y ait vu la naissance d’un nouveau monde. La modernité n’est pas une réalité objective matérielle de l’histoire, c’est la croyance en un mot, exprimant à lui seul une sorte d’intuition messianique. La mode du « moderne », ricane Charlus, c’est le goût du « colossal ». Et puisque la guerre apparaît aux yeux de tant de gens comme l’expression de la modernité, ils ne sont plus loin de croire que ce qu’elle détruit ne mérite pas de survivre.

La guerre comme passion

7 Dans sa longue tirade nocturne, Charlus évoque aussi l’un des aspects fondamentaux de la guerre : les passions qu’elle a suscitées, et plus particulièrement le patriotisme.

8 Comme toutes les passions, le patriotisme possède sa dimension érotique, c’est-à-dire dans l’univers proustien, d’un désir pétri d’illusions, de mensonge, de violence sadique ou masochiste. Passion aussi monstrueuse, aussi bizarre que celles que la morale réprouve, et que la société revendique pourtant avec fierté et innocence, au grand scandale de Charlus qui souffre tant de l’opprobre qui s’attache aux siennes. Celui qui l’éprouve sincèrement, pleinement, ressent à proprement dire la Nation comme un corps, le corps d’un grand Autre aimé qui serait en même temps le sien propre, réalisant ainsi une des formes les plus terribles et parfaites de l’amour-illusion à la Proust. Le patriotisme est en somme dans Le temps retrouvé l’une des variations du thème de l’amour. La bêtise et la vulgarité du patriotisme sont insensibles à la raison et au ridicule puisqu’elles sont les conséquences inévitables de l’abandon à la passion (l’humour de la scène tenant d’ailleurs à ce que Charlus, si lucide et intelligent lorsqu’il analyse la niaiserie des patriotes devient vulgaire et idiot dès qu’il parle de sa passion à lui). Le mensonge patriotique, tout écœurant et lamentable qu’il est dans sa prétention de morale et de justice, n’est lui aussi qu’une conséquence inévitable de la passion, puisque les valeurs qu’on y agite ne sont que des prétextes, comme lorsqu’un amant jaloux évoque par calcul la morale pour interroger ou punir celle qu’il aime. Les éditoriaux de Norpois, comme jadis les lettres du Narrateur à Gilberte, ne sont qu’une tentative ridicule et pathétique de transformation du désir en raisonnement.

L’histoire militaire, miroir de l’œuvre, miroir de l’esprit

9 Le Narrateur est fasciné par l’histoire militaire et l’on sait que Proust l’était lui-même. Les réflexions qui s’y rattachent n’ont rien d’anecdotique car l’histoire militaire, comme chez Tolstoï, offre une image des limites de l’intelligence et du langage. La bataille est un des motifs capitaux du dernier volume, comme l’église l’était du premier. Toutes les deux fournissent deux images opposées des capacités de l’esprit humain, et même deux métaphores de l’œuvre de création. Et il y a quelque chose de saisissant à ce que dans le dernier volume la bataille détruise l’église.

10 Le motif de la bataille apparaît dans l’une des dernières lettres de Saint-Loup qui reprend, corrige et développe des conversations d’avant-guerre à Doncières, lorsque le Narrateur et lui discutaient des réalités abstraites de la guerre autour d’un bon repas.

11 Dans l’histoire militaire, les faits qui semblent les plus simples et les plus objectifs ne disent en réalité rien par eux-mêmes. Chacun doit être interprété, comme un symptôme. Pour cela, il faut connaître les règlements, les doctrines, la tradition ainsi que la nature concrète des effectifs, du terrain. Cet ensemble de données est si riche qu’aucune interprétation n’est jamais certaine : ce mouvement de troupes que l’historien croit après coup avoir été dicté par un point de doctrine n’a peut-être eu pour cause que la nature particulière du terrain à ce moment précis. Bien souvent, le même fait peut être ainsi interprété d’une quantité innombrable de façons. De plus, une opération militaire est une réalité mouvante, les calculs qui l’animent, son objectif et sa justification mêmes peuvent se transformer au cours de son déroulement. On sait que Proust pendant la guerre trouvait ridicules la plupart des analyses militaires de la presse. Il en exceptait pourtant les articles d’Henri Bidou dans le Journal des débats, sans doute justement à cause de leur mise en perspective des opérations militaires dans toute la richesse de leur contexte présent et de leurs modèles passés.

12 Les batailles présentent un exemple parfait de l’infinie complexité des relations de cause à effet que l’esprit humain est impuissant à saisir. La meilleure histoire militaire est celle qui nous permet d’entrevoir cette plasticité sans fin, de prendre conscience de notre impuissance à jamais comprendre tout à fait. En cela sa fascination pour les batailles rappelle celles de Tolstoï ou de Montesquieu. On comprend que la fascination de Proust pour l’histoire militaire tient à ce qu’elle offre une sorte de scène concentrée de l’impuissance de tout discours non seulement à appréhender la réalité toute entière mais même à jamais savoir de façon certaine si une hypothèse est vraie ou fausse. L’appétit de l’intelligence à comprendre est toujours décuplée chez Proust par l’amertume émerveillée qu’il s’agisse là d’une tâche sans fin ; l’histoire militaire satisfait à ce désir, car ces deux sentiments opposés y sont pour ainsi réduits et théâtralisés, comme un jardin japonais réduit et théâtralise l’infini de la nature.

13 Depuis Doncières, le Narrateur se demandait ce qui faisait le génie militaire, quel talent particulier le distinguait des stratèges intelligents qui suivent les règles de la guerre. Le déroulement du conflit réel qu’il suit de sa chambre lui apporte enfin la réponse, ironique car ce génie mystérieux, qui lui semblait si loin de lui, c’est la comparaison la plus intime qui lui permet de le saisir : « Un général est comme un écrivain qui veut faire une certaine pièce, un certain livre, et que le livre lui-même, avec les ressources inattendues qu’il révèle ici, l’impasse qu’il présente là, fait dévier extrêmement du plan préconçu. »

14 Quand des œuvres majeures mettent en scène de façon réussie de grands évènements historiques, ce n’est pas parce qu’elles apportent une petite pierre colorée à l’édifice des historiens ou des sociologues, mais parce qu’il semble au lecteur que l’évènement lui-même devient un matériau de l’œuvre, aussi profondément tissé dans son cœur que les inventions de la fiction. Les vérités sur la guerre qui apparaissent dans Le temps retrouvé ne sont profondes que parce qu’elles sont aussi des thèmes de l’œuvre. Et c’est alors seulement que l’œuvre offre une méditation sur l’histoire elle-même, sa grandeur et son impuissance, sur la tâche merveilleuse et vaine que représente son écriture, merveilleuse précisément parce qu’elle est vaine.