1 L’histoire littéraire, qui s’est développée au xix^e siècle à partir du romantisme, a établi le corpus des littératures nationales sur des œuvres définies comme l’expression privilégiée des « communautés imaginées [1] » de peuples, de langues et de cultures. Les œuvres de « grands écrivains » représentants de la nation [2], emblématiques du canon occidental [3], ont ainsi illustré et transmis les mythes et récits fondateurs de l’Europe littéraire.

L’émergence des littératures « nationales » dans le monde colonial

2 Depuis les années 1960, l’historiographie a pris en compte l’émergence de nouvelles littératures nationales, écrites dans les langues européennes des anciens empires coloniaux. Ainsi de la littérature dite « algérienne » qui, jusque-là, ne comptait que des auteurs « français d’Algérie » ou « européens » et aucun « indigène musulman », selon la terminologie de l’administration coloniale. Frantz Fanon, engagé aux côtés du FLN dans la guerre de libération, a souligné le rôle de la littérature pour le développement de la « culture nationale » au moment de la décolonisation. Dans les années 1950, Feraoun et Dib ont certes été crédités d’avoir, les premiers, assumé une conscience proprement algérienne [4]. Mais c’est Kateb Yacine (1929-1989) qui était destiné à incarner l’écrivain national par excellence de l’Algérie nouvelle. Dans son œuvre, c’est en effet « l’Algérie, dramatique et toujours présente, qui anime la scène [5] ». Nedjma, dès 1956, a ainsi permis de « cristalliser la conscience nationale [6] » et de préfigurer l’Algérie indépendante.

3 Pour Kateb, il s’agit certes de dénoncer l’injustice coloniale, mais aussi d’illustrer par la littérature la capacité des colonisés à produire des œuvres susceptibles de rivaliser, dans leur propre langue retournée comme une « arme de guerre », avec celles des auteurs français d’Algérie ou de métropole : « Écrire en français, c’est presque, sur un plan beaucoup plus élevé, arracher le fusil des mains d’un parachutiste [7] ! » Bien après 1962, et malgré une politique d’arabisation massive, la nouvelle littérature de l’Algérie indépendante continue à s’écrire très largement en français – par défaut, certes, mais aussi souvent par choix puisque, selon Kateb, le français doit aussi être considéré comme une langue algérienne à part entière [8]. Tout comme l’arabe ou le tamazight, le français appartient au patrimoine du peuple algérien. La littérature algérienne (ré) invente une tradition nationale qui se cherche des ancêtres, ainsi que l’ont fait les littératures européennes au xix^e siècle. Si Mohand, poète errant de la tradition orale kabyle [9], est par exemple pour Kateb un précurseur au même titre que les poètes anté-islamiques des Mu’allaqât ou que Rimbaud.

4 Par la publication en 1956 de Nedjma – à Paris, il faut le souligner –, Kateb a puissamment contribué à former l’imaginaire algérien en lui donnant son grand roman, inventeur d’un véritable mythe national. Nedjma s’inscrit dans un cycle de genres divers – poésie, théâtre, roman – amorcé par « Loin de Nedjma », un poème longtemps resté inédit, qui s’est poursuivi avec « Nedjma, le poème ou le couteau », paru dans la revue Esprit en 1948, « Keblout et Nedjma », dans Europe en 1951, et la tragédie Le Cadavre encerclé, parue également dans Esprit en 1954-1955. La genèse de ce cycle suit le cours de l’actualité algérienne, depuis les massacres de Sétif le 8 mai 1945 jusqu’à l’insurrection dans les Aurès le 1^er novembre 1954. Kateb est alors fasciné par le modèle de l’émir Abdelkader  [10], qui a fédéré les tribus d’Algérie contre l’armée française après 1830, et plus lointainement par la figure de Jugurtha, le roi numide révolté contre Rome, dont Jean Amrouche a fait l’emblème du « génie africain ». [11] Arrêté lors des manifestations de Sétif, le jeune Kateb s’est engagé aux côtés de Ferhat Abbas et du Parti populaire algérien, prenant ensuite part activement au combat en Algérie et en France, comme journaliste à Alger républicain, comme écrivain et compagnon de route du Parti communiste algérien, auquel il n’a toutefois jamais adhéré.

5 Composé entre 1947 et 1956, le cycle se construit autour de la figure mystérieuse de Nedjma, ardemment désirée mais inaccessible, inspirée d’une cousine mariée du jeune Kateb, et qui incarne le mythe féminin d’une Algérie rêvée. Nedjma est apparentée par son nom à d’autres grandes figures féminines de la littérature – Leila dans le poème épique arabe Majnûn Leila, qui a inspiré à Aragon Le Fou d’Elsa, mais aussi Colomba, Aurélia, Nadja ou encore Antinéa dans L’Atlantide (1919) de Pierre Benoît, qui a pour décor le Hoggar algérien. Rachid rapproche explicitement Nedjma d’une « Salammbô déflorée », « vestale au sang déjà versé » (p. 176-77) [12]. Mais par son titre même – le nom de Nedjma désigne l’étoile en arabe –, le roman a été directement associé au mouvement nationaliste de Messali Hadj, l’« Étoile nord-africaine » (1926-1937). La femme « perpétuellement en fuite » (p. 247)peut ainsi être lue comme une allégorie de l’Algérie dont l’identité se cherche à travers le temps. Le récit explore les différentes strates des civilisations méditerranéennes qui s’y sont succédé, de la Numidie antique à la conquête arabe, puis française, de la tribu de Keblout aux Béni Hilal venus d’Égypte, des Ottomans jusqu’à Abdelkader et au général Bugeaud. C’est bien cette dimension multiculturelle de la nation algérienne que Si Mokhtar rappelle au jeune Rachid : « Tu dois songer à la destinée de ce pays d’où nous venons, qui n’est pas une province française, et qui n’a ni bey ni sultan ; tu penses peut-être à l’Algérie toujours envahie, à son inextricable passé, car nous ne sommes pas une nation, pas encore, sache-le : nous ne sommes que des tribus décimées » (p. 128). À l’image d’un récit qui croise et juxtapose les voix de quatre narrateurs, le roman s’efforce de réunir les pièces dispersées du puzzle dont Nedjma est la figure centrale, quoiqu’absente. Le rêve algérien est animé, sur fond d’inceste, du désir des quatre jeunes hommes pour la descendante des Keblouti et d’une « Française, et plus précisément d’une juive » (p.103) : « Nedjma, c’est l’âme de l’Algérie déchirée depuis ses origines, et ravagée par trop de passions exclusives [13]. » La langue française elle-même fait l’objet d’un intense questionnement. Selon Malek Haddad, « le Provençal Marcel Pagnol écrit en français, le Constantinois Kateb écrit le français [14] ». Mais dans le roman, « Nedjma parle en français » (p. 240) plus qu’elle ne « parle le français ». « Il s’agissait de montrer en français que l’Algérie n’était pas française », résume Kateb [15].

Du roman de « l’Algérie française » au roman national « algérien »

6 Kateb Yacine n’est certes pas le premier en date des romanciers de langue française en Algérie ou au Maghreb. Nedjma a été précédé d’œuvres majeures qui signent l’acte de naissance du roman alors dit « nord-africain », comme Le Fils du pauvre (1950) de Mouloud Feraoun, La Colline oubliée (1952) de Mouloud Mammeri, La Grande Maison (1952) de Mohammed Dib, La Statue de sel (1953) d’Albert Memmi ou Le Passé simple (1954) de Driss Chraïbi. Les premiers romans – genre importé d’Europe, avec la colonisation, il faut le rappeler – ont été publiés dès le début du xx^e siècle. Louis Bertrand, dans Le Sang des races (1899), qui célèbre l’arrivée du « peuple neuf » des colons, et Robert Randau, dans Les Colons (1907) et Les Algérianistes, (1911), tous deux sous-titrés « romans de la patrie algérienne », ont imaginé une Algérie latine et non-arabe, d’inspiration ouvertement colonialiste.

7 C’est plutôt du côté des représentants de l’École d’Alger qu’il faudrait donc rechercher les précurseurs d’un roman algérien. Partisans dits « libéraux » d’un assouplissement du régime colonial, Gabriel Audisio, Emmanuel Roblès, Jean Pelegri, Jules Roy et Albert Camus lui-même, réunis autour de l’éditeur Edmond Charlot, ont dans les années 1930-1940 rêvé à une Algérie certes « française », mais qui s’interroge sur son histoire et sur son avenir [16]. Ces romans ont accompagné une prise de conscience de l’injustice de la situation coloniale. À la faveur de la guerre, Alger est devenue la capitale littéraire de la France libre, favorisant l’émergence d’une nouvelle génération d’écrivains « indigènes » qui revendique sa « personnalité » propre, tout en continuant à s’adresser au public métropolitain.

8 Avant les années 1950, la littérature algérienne, essentiellement produite par des « Français d’Algérie », ne comptait que quelques rares auteurs musulmans ou « indigènes ». Après 1962, l’idéologie officielle du nouveau régime, annonçant la disparition de la littérature en français, s’est au contraire attachée à limiter la littérature algérienne à la production d’écrivains qui, à défaut d’être arabophones, sont du moins d’origine arabe ou berbère, à l’exclusion des « pieds-noirs » et même des « pieds-rouges » restés en Algérie après 1962. [17] Selon Malek Haddad, « n’est pas totalement Algérien qui veut [18] ». Après le coup d’État de Boumediène en 1965, la critique littéraire officielle a volontiers opposé Feraoun, Dib et même Kateb à leurs anciens compagnons de route « européens », désormais étrangers à la littérature nationale. Selon Mostefa Lacheraf, « cette littérature, bien qu’imparfaitement, va refléter pour la première fois dans les lettres françaises, une réalité algérienne qu’aucun écrivain, même Camus, n’avait eu le courage de traduire [19] ». Mais pour Kateb, « Camus, dans son ambiguïté, représente quand même une figure de l’Algérie [20] ». Ces écrivains d’une Algérie qui se définit comme arabo-berbère, avaient pourtant publié leurs premiers textes dans le quotidien Alger républicain aux côtés de Camus, Pascal Pia, Henri Alleg, ou chez l’éditeur Edmond Charlot. Historiquement, le corpus d’une littérature algérienne de langue française s’est constitué à la faveur d’échanges féconds entre écrivains « musulmans » et « européens » dits « libéraux », voire anticolonialistes – non sans tension ni malentendu, il est vrai, mais par-delà les appartenances communautaires. Les éditeurs parisiens acquis à la cause algérienne ont joué un rôle déterminant pour la découverte, la publication et la diffusion de ces romanciers alors qualifiés de « nord-africains » – les Éditions de Minuit, Corrêa/Buchet-Chastel, Plon, Julliard, Denoël, J.-C. Lattès et surtout Le Seuil, sous les auspices d’Emmanuel Roblès puis de Michel Chodkiewicz, orientaliste converti à l’islam. Roblès, ami à la fois de Camus et de Kateb, condisciple de Feraoun à l’École normale d’Alger, a obtenu le prix Fémina en 1948 pour Les Hauteurs de la ville, qui dénonce la violence coloniale pendant la guerre. Marqué par les massacres de Sétif et favorable à l’Indépendance, Roblès a joué le rôle d’un « passeur » entre l’École d’Alger et la nouvelle génération d’écrivains algériens arabes ou berbères qu’il publie à Alger dans la revue Forge, puis à Paris dans la collection « Méditerranée », créée au Seuil en 1951. Par l’horizon qu’ils ont ouvert à un public métropolitain sympathisant avec la cause de l’Indépendance – et pas seulement « paternaliste [21] » –, ces éditeurs militants ont largement contribué à former une communauté d’écrivains et de lecteurs réunis sous le signe de l’Algérie et de « l’Afrique du Nord ». Bien que leurs voies aient ensuite profondément divergé, « Français d’Algérie » et « indigènes musulmans » ont tout de même préparé en commun, quoique de manière souvent conflictuelle, l’invention du roman national algérien, indépendant du roman français aussi bien que de la littérature officielle publiée par la Société nationale d’édition.

9 La publication en 1957 du Portrait du colonisé d’Albert Memmi, lui-même d’origine tunisienne, faisant suite aux romans autobiographiques La Statue de sel (1953) et Agar (1955), a donné une extension plus large encore à la littérature du « domaine maghrébin [22] ». Le mouvement s’est amplifié à la faveur des débats autour de l’Indépendance dans les périodiques Les Lettres nouvelles, Esprit et Témoignage chrétien, donnant une large audience aux textes publiés, sans doute davantage pour leur actualité que pour leur qualité littéraire. Ainsi que l’observe Abdelkébir Khatibi a posteriori, et sans concession, « on salua cette littérature avec un certain enthousiasme, l’édition s’en empara, à tel point que chaque maison d’édition posséda son “Arabe de service”, selon l’aveu désabusé d’un poète algérien [23] ». Certains écrivains ont même pu regretter de n’avoir été que les « tristes bénéficiaires d’une actualité bouleversée et bouleversante [24] ».

Nedjma, roman fondateur de la modernité algérienne

10 La publication de Nedjma aux Éditions du Seuil, en 1956, a ainsi été d’emblée saluée par la critique comme l’événement « fondateur [25] » de la littérature algérienne – et, au-delà, de toute la littérature alors dite « nord-africaine » ou « maghrébine ». Quelques années avant l’Indépendance, Nedjma atteste l’existence d’un roman algérien autonome et digne de reconnaissance, salué par les critiques français les plus influents. La réception algérienne, elle, a été semble-t-il plus réservée, peut-être en raison des exigences du réalisme socialiste et de la révolution [26]. Mais, en dépit d’une difficulté déconcertante rapprochée par Khatibi du « jeu du baroque [27] », le roman s’est tout de même rapidement imposé comme une œuvre de référence, au point de devenir rapidement un « classique » de la littérature anti-coloniale [28].

11 Tout comme Keblout dans l’histoire racontée à Rachid par Si Mokhtar à la fin de la troisième partie (p. 123-129), Kateb Yacine apparaît donc comme l’« Ancêtre » fondateur d’une littérature algérienne résolument multiculturelle par son histoire. Ainsi, le roman ouvre sur l’avenir d’une Algérie nouvelle par sa modernité même – qui ne sera d’ailleurs pas forcément du goût des autorités politiques. Khatibi crédite Kateb Yacine d’avoir « révolutionné le roman maghrébin en jetant à la mer la littérature régionaliste et emprisonnée dans un réalisme étriqué et pauvre [29] ». « Son principal mérite, poursuit-il, est d’avoir compris qu’un écrivain révolutionnaire ayant choisi de combattre par la plume doit être révolutionnaire aussi dans son propre domaine, celui de l’écriture. Son très beau roman Nedjma est un exemple significatif de cette attitude [30]. » Jean Déjeux, le premier bibliographe et historien des littératures maghrébines, assigne lui aussi un rôle révolutionnaire à Nedjma, qui opère un « tournant par rapport aux romans précédents [31] ». À défaut d’être chronologiquement premier, Nedjma serait donc à l’origine de la modernité algérienne, maghrébine – et peut-être même arabe [32]. De la même façon que le roman occidental « moderniste » s’impose avec Proust, Joyce, Kafka et Faulkner, le roman maghrébin accède à l’indépendance grâce à Kateb. Celui-ci ne revendique pas pour autant sa modernité sur un mode théorique ou programmatique, à la différence par exemple des avant-gardes qui s’exprimeront au Maroc dans la revue Souffles, dans les années 1960.

12 C’est ainsi qu’une lecture s’est imposée en France et à l’étranger du rôle fondateur de Nedjma pour la modernité algérienne. Jacqueline Arnaud, après avoir retracé l’histoire de la littérature de langue française au Maghreb à travers Dib, Chraïbi et Memmi, consacre un volume entier de sa thèse monumentale au « cas Kateb [33] », suivant le fil du mythe de Nedjma jusqu’au Polygone étoilé pour en souligner le caractère novateur en termes de formes et de genres. Charles Bonn, également pionnier dans cette histoire, souligne la nouveauté du roman : « C’est en ce sens que Nedjma (1956) de Kateb Yacine a pu apparaître comme le véritable texte fondateur par le renversement qu’il opère de tous les modèles narratifs, et principalement descriptifs, qui lui préexistaient [34]. » La « tradition du nouveau » ainsi « inventée [35] » oppose la modernité de Nedjma au style qualifié tour à tour de « réaliste », « descriptif », « régionaliste », « folkloriste » ou « ethnographique » des romans de Feraoun, Dib ou Mammeri. Selon cette vulgate, leurs romans s’inscriraient dans la continuité supposée du « roman français » d’inspiration réaliste ou naturaliste, voire du roman colonial. C’est seulement à travers Nedjma que le « roman algérien » accéderait pleinement à une existence nationale autonome, affranchie de la tentation régionaliste, selon un processus également décrit par Édouard Glissant pour le « discours antillais [36] ».

13 Les premiers romans de Dib, Feraoun et Mammeri s’attachent encore à témoigner de la vie quotidienne dans l’Algérie française. Ces romans à caractère informatif, voire démonstratif ou didactique, sont destinés à mieux faire connaître l’Algérie aux lecteurs métropolitains et, le cas échéant, à délivrer un message politique qui va en général dans le sens de l’anticolonialisme [37]. Par des descriptions à valeur documentaire, ethnographique ou sociologique, par des lexiques ou des notes explicatives, ces romans dressent en tout état de cause un inventaire des réalités naturelles et sociales d’un « pays ».

14 Kateb, quant à lui, rompt avec la narration objective à la troisième personne ou en régime de focalisation interne. La puissance d’évocation de Nedjma, qui recourt très rarement à la description, tient au contraire à des procédés romanesques alors considérés comme originaux au regard de la littérature coloniale de l’Algérie française, bien moins novatrice par exemple que celle du Commonwealth à la même époque. La fiction chez Kateb n’est pas destinée à produire un « effet de réel » sur les lecteurs métropolitains, et encore moins à délivrer un message explicite, même si l’anticolonialisme de l’auteur y est patent. Alors que La Colline oubliée s’ouvre sur un « glossaire » de près de quarante noms désignant des lieux, des personnages ou des réalités de la culture berbère ou arabe, Nedjma ne compte pas plus de cinq notes à caractère référentiel ou explicatif.

15 Kateb déconstruit le récit pour représenter l’Algérie coloniale autrement. Du fait de l’actualité littéraire en 1956, les procédés non réalistes ont été rapprochés de ceux du Nouveau Roman [38] Mais on peut tout simplement les qualifier de « modernistes » dans la lignée de Conrad, de Joyce et surtout de Faulkner, que Kateb invoque fréquemment, tout comme d’ailleurs les Nouveaux romanciers : [Faulkner] « ne pouvait pas ne pas m’influencer, remarque Kateb, surtout que l’Algérie est une sorte d’Amérique du Sud, un sud des États-Unis, au moment où j’écrivais, avec cette forte minorité de Blancs et des problèmes assez identiques [39] ». Par un dialogue décontextualisé, une structure éclatée, une narration paratactique qui bouleverse la linéarité chronologique, des points de vue multiples, Nedjma « montre » plus qu’il ne « raconte » l’Algérie française. Il faudra attendre les années 1960-1980 pour trouver dans le roman algérien un usage comparable de ces techniques, désormais ouvertement revendiquées [40]. Mais dans les années 1950, l’œuvre novatrice de Kateb reste encore singulière, comme un hapax de la littérature maghrébine et même de la littérature arabe, encore largement dominée par le modèle réaliste ou naturaliste – que, d’ailleurs, le nouveau régime encourage au nom du nationalisme et du socialisme.

16 Kateb présente néanmoins un tableau de la vie coloniale, mais vue par les colonisés eux-mêmes. Certes, la narration à la troisième personne qui objective les personnages dans La Grande Maison ou La Colline oubliée est focalisée sur un narrateur lui-même impliqué dans le monde qu’il décrit : « Le printemps, chez nous, ne dure pas », déclare Mokrane, le narrateur kabyle à l’ouverture de La Colline oubliée. Les lieux de l’Algérie, qui ne sont d’ailleurs pas nommés directement, quoique reconnaissables, sont bien vus de l’intérieur de la communauté « indigène », mais au prisme d’une seule et même conscience. Le récit, clairement démarqué du discours intérieur, y reste conventionnellement monologique. Par rapport aux premiers romans d’inspiration réaliste ou régionaliste, l’originalité et la nouveauté de Kateb sont donc de proposer une vision kaléidoscopique – et toute faulknérienne – de l’Algérie, comparable au Vieux Sud esclavagiste. L’Algérie française est pour la première fois représentée selon différents points de vue qui, tous, sont ceux d’« indigènes musulmans » et non pas d’« Européens ». Comme l’affirme l’Avertissement des Éditeurs – rédigé par Michel Chodkiewicz –, « Nedjma porte témoignage d’un peuple », et non simplement d’une « situation ».

De la poésie au « roman-poème »

17 Le « labyrinthe » moderniste de la narration éclatée et polyphonique de Nedjma peut également être interprété dans un sens poétique. Qualifiée de « délire poétique » par Khatibi  [41], l’écriture de Kateb s’apparente également aux formes poétiques en prose héritées de Nerval, Baudelaire et, surtout, Rimbaud. Tout comme Kateb qui publie Soliloques en 1946, Faulkner lui-même, ne l’oublions pas, est entré en littérature par des poèmes d’inspiration symboliste assez conventionnels, recueillis dans Le Faune de marbre [42]. Il aborde ensuite le genre de la nouvelle, véritable laboratoire de l’œuvre. Mais c’est dans The Sound and the Fury (1929), au départ conçu comme une nouvelle, qui relate la « même » histoire selon trois points de vue différents, qu’il affranchit la prose du réalisme pour lui donner une dimension poétique. Chez Kateb, la succession discontinue de scènes intenses – comme celle du figuier et de Nedjma au bain (p. 136-138) – n’est pas sans rappeler les Illuminations, dont la lecture a été décisive pour le jeune Kateb, souvent qualifié par la critique de « Rimbaud algérien ». Certes, Dib est également un poète majeur, lecteur de Rimbaud qui plus est. La Grande Maison inclut quelques poèmes, repris dans des recueils proprement poétiques, mais la narration, elle, reste chez lui fidèle à la logique continue d’une prose réaliste, du moins dans les premiers romans. L’écriture fragmentaire de Kateb est au contraire en profonde affinité avec les « sauts d’harmonie » de Rimbaud, qui défont le récit. La genèse même du projet rappelle celle, inachevée, des Illuminations, qui conservent la mémoire épique d’un monde perdu [43]. Par-delà les distinctions de genres, l’œuvre de Kateb se présente comme un ensemble à géométrie variable de fragments ou de formes multiples et hybrides. Le roman Nedjma est issu de cet ensemble poétique protéiforme : « Quant à Nedjma et au Polygone étoilé, au début c’était un seul livre. Quand je l’ai donné à l’éditeur, il avait 400 pages à peu près, et comme la norme chez les éditeurs est de 250 à 256 pages, mon éditeur m’a demandé de couper car il estimait qu’il y avait matière à un second livre et comme c’était mon premier livre, je ne pouvais passer outre. Alors pour ce que j’ai gardé et qui est devenu Le Polygone étoilé, ça a été une autre aventure [44]. ». Kateb avait remis une masse foisonnante de « tronçons » manuscrits en prose, écrits vraisemblablement au jour le jour et sans ordre chronologique à partir de 1947, et réunis, assemblés et paginés « en une nuit de doute terrible », afin d’en faire une œuvre de fiction s’apparentant à un « roman ». À la demande de Jean Cayrol, Kateb a dû réduire drastiquement le volume afin de concentrer davantage la narration. Kateb a réservé les textes ainsi écartés pour Le Polygone étoilé, qui ne sera publié que dix ans plus tard, en 1966. Certains des textes, jamais publiés, ont été rassemblés par Jacqueline Arnaud dans L’Œuvre en fragments, en 1986, peu avant la mort de Kateb (et, du reste, de son éditrice).

18 « Je suis poète. Il s’agit d’une inclination irréductible et naturelle à la poésie, qui m’a possédé depuis que je suis très jeune. J’admets qu’il y ait des gens qui ne placent pas la poésie au centre de leurs préoccupations en matière littéraire mais, pour moi, la question ne se pose pas : tout a commencé par la poésie [45] ». L’origine et peut-être même le projet du roman paraissent donc relever de la poésie, à laquelle le jeune Kateb s’est consacré dès ses années de lycée, lorsqu’il compose le recueil Soliloques, puis « Nedjma, le poème ou le couteau » et « Keblout et Nedjma ». La tradition critique a donc pu légitimement définir l’œuvre comme un « roman-poème dont les chapitres peuvent être lus comme des textes poétiques autonomes [46] ».

19 Le recours aux techniques poétiques ou modernistes, susceptibles de dissuader le lecteur du roman réaliste ou didactique, pourrait sembler incompatible avec l’exigence démocratique de toucher un large public. Mais Kateb a bénéficié de la mode du Nouveau Roman en France, et donc de l’actualité renouvelée dans les années 1950 de Joyce, Conrad, Woolf et surtout Faulkner. Les éléments poétiques élèvent la fiction à une signification mythique qui donne au roman sa portée nationale, et par là son envergure internationale. C’est bien la dimension poétique qui crée le mythe national de Nedjma, au centre duquel se trouvent l’épisode du Nadhor et l’histoire de « l’Ancêtre » de la tribu de Keblout.

20 En ce sens, la situation de Kateb Yacine en Algérie est assez comparable à celle d’Édouard Glissant aux Antilles lorsqu’il reçoit le prix Renaudot pour La Lézarde, deux ans plus tard, en 1958. Les deux écrivains, strictement contemporains, se sont engagés contre le colonialisme à la fin de leurs années de lycée [47]. Les échanges « tricontinentaux » sont alors intenses entre l’Europe, l’Afrique et la Caraïbe, comme le montre l’itinéraire de Fanon, mais aussi de Césaire. Le roman de Glissant, qui peut lui aussi être qualifié de « poétique » aussi bien que de « moderniste », n’est pas moins exigeant que celui de Kateb. Il a néanmoins été consacré par la critique comme un roman fondateur pour la littérature antillaise, dont Glissant revendique alors l’Indépendance. La Lézarde, en effet, rompt avec le roman réaliste à la manière d’un Joseph Zobel, aussi bien d’ailleurs qu’avec le roman « exotique » colonial. Le sujet de l’intrigue, pourtant emprunté à l’actualité politique récente – les élections des premiers représentants en Martinique après la guerre –, l’assassinat de Garin, envoyé officiel de la métropole, par Thaël et un groupe de jeunes militants, est transfiguré jusqu’au mythe par une narration focalisée qui fait du fleuve La Lézarde, et avec lui de la nature antillaise, le personnage central. La mort finale de Valérie, dévorée par les chiens de Thaël, élève la fiction au mythe tragique. Le roman de Glissant n’est pas politique par le choix d’un sujet, encore moins d’un message sur l’histoire antillaise, mais par la fiction poétique qu’il construit à travers le regard des colonisés.

21 Plutôt qu’au Fils du pauvre, à La Grande Maison ou même à La Colline oubliée, c’est donc à La Lézarde qu’il faudrait comparer Nedjma, alors que Glissant, assigné à résidence en métropole de 1959 à 1965, milite au sein du Front des Antilles-Guyane pour l’autonomie. Glissant, alors proche de Fanon et de Kateb dans le combat « tiers-mondiste », préface la trilogie du Cercle des représailles en 1959. La modernité affichée La Lézarde n’a pas empêché une diffusion et une reconnaissance à l’étranger, bien au contraire. C’est même son écriture poétique ou moderniste qui a valu au roman d’être consacré par le prix Renaudot. De la même façon, ce n’est pas à Robert Randau ou à Emmanuel Roblès que Kateb a été comparé, mais à Claude Simon ou à Nathalie Sarraute. Comme La Lézarde, Nedjma a libéré la production coloniale de la simple exigence du témoignage ou de l’exotisme, pour la faire entrer dans le domaine de la création, à égalité avec les œuvres métropolitaines. En ce sens, Nedjma peut être lu mutatis mutandis comme le pendant algérien de La Lézarde, dont la modernité poétique s’est accompagnée d’une large diffusion sur la scène anti-coloniale des années 1950-1960.