1Gilles Philippe poursuit ici une enquête historique sur le français littéraire, entreprise avec Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française. 1890-1940 (2002) et continuée avec l’Histoire de la langue littéraire, dirigée avec Julien Piat [1]. Une idée force en est que les écrivains depuis 1850 n’écrivent pas directement avec la langue commune mais qu’il existe une langue littéraire avec laquelle ils négocient.

2Pourquoi le style change-t-il [2] ? s’interroge sur les « évolutions imperceptibles » de la langue littéraire française dans un corpus romanesque d’après 1850 et sur les raisons qui président à ces transformations silencieuses. Il interroge cette évidence : pourquoi n’écrit-on pas en 1850 comme en 1880, en 1950 ou 1980 ? et de poser la question non du changement ponctuel du style de tel écrivain mais de la transformation de « moments » de prose.

3L’intérêt de l’ouvrage est d’évoquer, dans le changement de style des écrivains, la possibilité d’autres raisons qu’un devenir singulier de leurs œuvres, telle que « la dynamique des normes stylistiques ». Ainsi Gilles Philippe rend-il compte du changement de syntaxe de Marguerite Duras entre ses premiers romans et les ruptures syntaxiques des textes de la fin des années 1950, par l’alignement sur un « style d’époque », celui du refus du « bien écrire », « qui n’est rien d’autre qu’une “norme d’époque” » (p. 69).

4En lien avec cette notion de norme, G. Philippe reprend à Taine la notion de moment, qu’il redéfinit « comme la congruence, nécessairement incomplète et temporaire, des sensibilités langagières, des exigences esthétiques et des pratiques stylistiques » (p. 245). Cette mise en relation des formes, de l’esthétique et de l’imaginaire de la langue est intéressante, comme le sont les nuances apportées à la cohérence du moment, par le mouvement, inhérent à toute œuvre, selon une dialectique de l’émergence, de la prédominance et de l’usure des formes. Le chapitre III étudie la phase de transition que constituent les années 1880 dans le passage d’une « prose impressionniste », dans la lignée du subjectivisme flaubertien, à la montée d’une « prose symboliste ». Il nuance l’opposition entre les deux par l’exemple de décalages chronologiques dans les emplois littéraires des tours lexicaux et syntaxiques, en amont et en aval des années 1880 mais pose que la prédilection de la prose symboliste pour une syntaxe averbale, marque un infléchissement du style substantif de la « prose artiste » vers un « subjectivisme lyrique », qui n’est plus seulement « phénoméniste » mais vise, comme dans Les Lauriers sont coupés, de Dujardin à représenter « le mouvement même de la conscience » (« il ne s’agissait plus tant de représenter le monde tel qu’il apparaît à une conscience, mais bien les mouvements de la conscience face au monde », p. 104). Il propose un autre exemple de moment : les années 1980 voient le développement d’une linguistique du discours et le « devenir-discours » d’une littérature, qui exhibe sa situation de communication ; à ce « moment énonciatif » a succédé un « moment sociodiscursif » qui s’observerait dans la montée aujourd’hui des « fictions critiques » (p. 116).

5Le livre prend ainsi nettement parti contre le « modèle auteuriste » et la « conception individualiste du changement stylistique », telle que Proust a pu en formuler l’idée à plusieurs reprises, l’attachant à l’apparition d’un nouvel écrivain original [3]. Il s’inscrit dans la lignée de la sociologie de Pierre Bourdieu et dans la mouvance de l’analyse de discours où il s’agit de « penser les œuvres comme des productions » (p. 23) [4]. Cette sociologie de l’illusion (le mot revient) dénonce comme illusoires l’autonomie de l’écrivain, la « solitude créatrice » (p. 34), l’originalité et la nouveauté du style, illusions que l’ouvrage s’attache à dissiper [5]. De ce point de vue, l’équation entre le « modèle auteuriste » et l’illusion d’individuation est un prérequis du discours, de même que l’assimilation de cette stylistique à la subjectivité (« La stylistique s’intéresse à ce qu’elle appelle des faits de style en tant que marques d’une subjectivité ou d’un projet individuel », p. 59). Pour ce qui concerne la stylistique de Leo Spitzer – qui, dans l’histoire de la stylistique, représente le pôle de la stylistique « auteuriste », Jean Starobinski l’avait cependant bien dissociée du « psychologisme » et du « subjectivisme romantique », et il avait souligné la dimension d’une méthode « où l’analyse, pour l’essentiel, resterait immanente à l’œuvre, séjournerait en elle pour en dévoiler les rapports internes [6] », citant un extrait de l’article de 1961 où Spitzer commente son parcours :

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Ainsi je me détournai des Stilsprachen, de l’explication des styles des auteurs par leurs « centres affectifs », et tâchai de subordonner l’analyse stylistique à l’explication de leurs œuvres particulières en tant qu’organismes poétiques en soi, sans recours à la psychologie de l’auteur. Dès 1920, j’avais pratiqué cette méthode que j’appellerais aujourd’hui « structuraliste » […] [7].

7D’autre part, le « modèle auteuriste » est estimé incapable de penser la ressemblance autrement que sur le mode de l’« influence » d’un auteur sur un autre : « le modèle généalogique est le moyen le plus naturel et le plus immédiat pour penser la ressemblance personnelle » (p. 31). Or, dans la rencontre d’un auteur avec un autre, d’une œuvre avec une autre il ne s’agit pas seulement de généalogie, ni de ressemblance…

8De fait, le projet d’histoire de la langue littéraire change de niveau d’analyse. Il recherche les ressemblances et les récurrences de « style » dans un corpus élargi, qui dépasse l’unité de l’auteur, tout en citant des œuvres du « canon », face à une stylistique de l’écart et de la différence, – que ce soit un écart par rapport à une norme linguistique, par rapport au contexte (Riffaterre), ou dans la perspective d’une analyse différentielle de l’œuvre telle que la pratiquait Leo Spitzer, dans sa période structurale. Spitzer avait résumé ce qui opposait sa méthode à la stylistique française de son époque : « Le premier groupe [celui des stylistiques de Marouzeau et Cressot] (sous l’influence de Charles Bally) traite plutôt de l’expressivité de la langue française et ne cherche chez les écrivains que des matériaux utiles à l’étude du français littéraire, tandis que je m’occupe en premier lieu des auteurs, faisant servir les catégories linguistiques (et autres) à l’étude du style particulier des écrivains [8]. »

9Le livre de Gilles Philippe participe de la première tradition, celle de Charles Bruneau, qui cherchait à constituer à partir des idiolectes littéraires un sociolecte littéraire [9]. Le corpus des textes littéraires est considéré comme un observable, hors valeur contextuelle. Il s’agit d’« élargir l’observation au fond de langue des œuvres » (p. 52), d’étudier les « données de la langue observables dans les textes » (p. 245), l’œuvre constituant non un espace d’interprétation mais « un observable pertinent » (p. 63).

10Sous le nom de « style », c’est bien un nouvel objet qui est ici décrit, et qui n’a plus rien à voir avec l’objet ni l’enjeu de la stylistique des œuvres, si ce n’est la composante langagière des « traits » ou « faits » de style. Pour penser le changement stylistique, écrit G. Philippe, « il faut […] se libérer d’une définition du style comme simple signature rédactionnelle d’une individualité et d’autre part, d’une obsession qui fait de la nouveauté et de la singularité l’objet premier de la réflexion stylistique » (p. 52). Cela conduit en conséquence à cette redéfinition du style, corrélative à la perspective de l’enquête historique :

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Par style on entendra dès lors – faut-il le redire ? – non pas une signature rédactionnelle personnelle mais tout simplement l’ensemble des formes langagières ou non, qu’elles soient cohérentes ou non, qu’elles congruentes ou non.

12« L’ensemble des formes langagières ou non » : cette définition très générale est précisée dans le cours du livre par la notion de « patron stylistique » : « Par patron stylistique, on entendra ici un faisceau de traits linguistiques congruents et stabilisés, un protocole rédactionnel régi par un principe de prévisibilité » (p. 80). Comme nous l’avons évoqué, l’ouvrage relève un patron subjectiviste ou phénoméniste qui prédomine dans le roman à partir des années 1850 et culmine dans les années 1870, associant l’effacement du narrateur aux techniques du style indirect libre, du point de vue et à une montée des tournures substantives, minorant le sémantisme des verbes. Le lecteur trouvera de précieuses analyses des effets d’impressionnisme auditif produits par l’emploi du style indirect libre, renvoyant au personnage récepteur, et de l’usage de l’indirect libre enchâssé dans l’indirect libre chez V. Woolf (chapitre IV). Mais on pourra noter à ce propos que le contexte est indispensable à l’interprétation de cette forme du discours qu’est l’indirect libre.

13L’originalité du dispositif est bien d’associer « patrons stylistiques » et représentations imaginaires et de les intégrer dans le « moment » : « La catégorie de moment permet d’articuler ces patrons à des représentations imaginaires ponctuelles (image de la langue parlée en fonction de la valeur que nous lui attribuons) ou générales (idée de la relation de la langue littéraire avec la langue commune) (p. 245). L’originalité est aussi de nuancer la cohérence du moment par l’idée, transposée de François Hartog, de « régimes d’historicité stylistique », qui travaille la polychronie des textes. Cela permet de rendre compte de la pluralité des « régimes d’historicité stylistique » chez Genet, qui allie un usage de la langue classique, en décalage avec l’imaginaire de la langue et le ton ironique qui appartiennent à son époque.

14Ces propositions, toutefois, ne sont pas sans présenter des difficultés, ni sans entraîner quelques objections, dont certaines sont d’ailleurs évoquées par l’auteur. Ainsi, au seuil du chapitre VII, après avoir posé au chapitre précédent la question « Le style dure dix ans ? », revient-il sur « le risque d’une simplification qui laisse entendre que l’évolution des pratiques rédactionnelles singulières ne s’expliquerait que par un alignement sur l’évolution des pratiques collectives. Or, l’intuition nous le dit autant que l’évidence : si tel était le cas, tous les auteurs d’une même époque écriraient d’une même façon » (p. 213) ? Et il prévient aussi l’« illusion diachronique » qui « consiste à croire que tout changement de style vaut évolution » (ibid.) : l’alternance de styles peut ainsi relever de choix génériques.

15L’une des difficultés que traverse le livre, et qui est une question massive, concerne en effet les modalités de rencontre entre l’individuel et le collectif, entre la prose singulière et les normes stylistiques, les changements stylistiques et les changements esthétiques, qui n’est pas élucidée et qui est effectivement complexe. Curieusement, la notion de cliché n’est pas thématisée. Or les « patrons stylistiques » évoqués, dans leur stabilité, sont des modèles formels en puissance de clichés : associés à une usure stylistique qui s’installe par degrés dans le temps, ils sont susceptibles de produire des stéréotypies. Si l’on peut reconnaître dans la lignée de Flaubert un « modèle subjectiviste », ce modèle ne se trouve pas chez Flaubert. C’est la postérité des lecteurs qui saisit ce qui n’appartient plus à une invention singulière mais devient un modèle d’écriture, un « patron stylistique » prêt à pasticher, à parodier. Gilles Philippe caractérise ces « patrons stylistiques » par leur « prévisibilité », ce qui pose la question de l’invention artistique. L’invention ne naît pas de rien, assurément. L’écrivain ou l’artiste n’est pas isolé du monde, bien qu’il puisse avoir envie de s’isoler pour écrire. Les écrivains ont affaire non seulement à la langue commune, mais aussi à l’intertextualité de leurs prédécesseurs et de leurs contemporains, comme à l’interdiscursivité de leur temps et aux clichés – mots et images – perçus par leur époque, également aux stéréotypes en formation dans le discours social, à l’insu de leur époque. Ils écrivent non pas seulement contre eux, mais avec eux. Pour Barthes, l’afflux des clichés est le principal obstacle que rencontre l’écrivain ou l’artiste, bien supérieur à la difficulté de la page ou de la toile blanche [10]. Il y a certainement des régimes d’historicité stylistique et esthétique, qui sont perçus a posteriori, comme ces « spécimens de tous les styles » réunis par Flaubert pour le « second volume » de Bouvard et Pécuchet [11]. L’une des questions est alors le rôle des écrivains et des artistes dans l’invention et la promotion de nouvelles configurations esthétiques et de nouveaux modèles de représentation et aussi, incidemment, la question de la valeur.

16J’aimerais à ce titre discuter de l’exemple de Flaubert sur lequel s’appuie en grande part le chapitre VI : « Le style dure dix ans ? », et proposer l’idée qu’une stylistique historique ne peut se passer d’une stylistique singulière des œuvres, d’une individuation du style.

17Pour illustrer le changement de « plume » entre Madame Bovary (1857) et L’Éducation sentimentale (1869), l’auteur s’appuie sur des « observables ». Le premier groupe comprend des archaïsmes de langue, présents dans Madame Bovary, et qui se retrouvent inégalement une dizaine d’années après dans L’Éducation sentimentale. La disjonction de l’adverbe négatif dans les infinitifs composés (« de n’avoir pas aimé », « de n’avoir pas songé ») reste stable, alors que chez Zola, dans La Fortune des Rougon (1871), le tour moderne « ne pas avoir » prédomine. La montée du pronom complément d’un infinitif (« il le fallut mettre en nourrice »), n’est présente que dans Madame Bovary, tandis que les usages de « qui » interrogatif pour désigner un sujet inanimé (emploi en usage dans la langue classique) décroissent dans L’Éducation sentimentale. L’ouvrage conclut à « un infléchissement de l’esthétique narrative de Flaubert. Le romancier aurait spontanément aligné sa langue sur les standards en cours. » (p. 184). On ne peut que s’accorder avec cette affirmation, si ce n’est qu’il n’y va pas du « style », ni vraiment de l’esthétique narrative, mais de l’usage écrit de la langue, ou si l’on veut, ici, de l’usage littéraire de la langue écrite, mais bien aussi de la langue orale commune. Que dans L’Éducation sentimentale Flaubert adopte l’usage moderne de la syntaxe illustre bien l’idée d’un « régime historique » de la langue, en accord avec l’esthétique d’un roman de la modernité.

18En revanche, la deuxième série d’observables, fondée sur l’évolution de « marqueurs énonciatifs », relève de l’esthétique narrative, et du style de l’œuvre. Elle tend à montrer d’un roman à l’autre, « une radicalisation de l’option subjectiviste, qui donne toute priorité à la saisie des phénomènes au prisme de la conscience des personnages », qui « va de pair avec un effacement plus complet de l’instance narrative » (p. 185). Proust voyait dans le style de L’Éducation sentimentale, l’expression d’un phénoménisme, qu’il considérait comme l’accomplissement d’un devenir Flaubert : « Dans L’Éducation sentimentale la révolution est accomplie ; ce qui jusqu’à Flaubert était action devient impression [12]. » G. Philippe voit dans ce parcours non le devenir individuel d’un style, mais la trace d’un changement plus général, celui de l’effacement du narrateur. Il relève cependant qu’il est fait référence, à plusieurs reprises, dans L’Éducation sentimentale à des « seuils déictiques », notamment le renvoi au temps de la narration, en ouverture du dernier chapitre (« Au commencement de cet hiver »), qui rapproche le lecteur du temps de l’écriture. D’autres « seuils déictiques » se retrouvent encore chez Zola. « Tout cela atteste que le mouvement historique qui a chassé le narrateur du roman était loin d’être arrivé à son terme quand Flaubert a rédigé L’Éducation sentimentale » (p. 186).

19Si l’on change de point de vue, c’est-à-dire, si l’on se place non plus au plan général d’une stylistique historique mais à celui de l’étude singulière du style et de la poétique flaubertienne de l’œuvre (ce qui est une troisième voie entre la stylistique « auteuriste » au sens littéral, et la stylistique quantitative), on peut rendre compte autrement de la présence de ces « seuils déictiques » dans les deux œuvres. La présence du « nous » dans Madame Bovary n’est pas une inadvertance dans une poétique nouvelle de l’impersonnalité, mais un choix esthétique et éthique d’écriture qui intervient tardivement dans la première phrase et renvoie à la responsabilité collective d’une génération, dont la narration se distancie en fin de livre, face au triomphe final de l’ordre établi [13]. Il y a certes une évolution dans le temps des romans « modernes » de Flaubert, vers un effacement des marques de distance narratoriale, de ce que Jacqueline Authier a nommé l’hétérogénéité montrée. Mais cet effacement des marques ne suit pas une ligne continue et répond à la poétique de chaque œuvre ; et il ne signifie pas nécessairement l’absence de l’instance narrative : l’impersonnalité flaubertienne s’exprime précisément comme une projection, à distance variable, dans la perception et la voix des personnages, et dans la polyphonie du récit.

20Un autre argument en faveur d’une évolution générale du style, « qu’on ne saurait limiter à la seule œuvre de Flaubert », est celui de l’ironie : « le roman de 1857 conserve ainsi une pratique de l’ironie dont était familière La Comédie Humaine ; le roman de 1869 y résiste avec le même soin que Les Rougon-Macquart » (p. 186-187). Tout d’abord, peut-on considérer que le mot « ironie » désigne le même ton, les mêmes modalités, les mêmes effets stylistiques de Balzac à Flaubert, et de Madame Bovary à L’Éducation sentimentale ? Dans Madame Bovary, l’italique démarque dans le récit les discours du groupe, le on-dit ; les clichés s’entendent dans les dialogues ou au style indirect libre, mais précisément la voix narrative n’est pas la voix balzacienne quand elle module une distance empathique dans les monologues à l’indirect libre d’Emma. Et peut-on affirmer que l’ironie est absente de L’Éducation sentimentale ? Elle prend d’autres formes que le marquage de l’italique, et s’entend dans les stéréotypes militants de Sénécal, de la Vatnaz, du Club de l’Intelligence, ou encore dans la voix du banquier Dambreuse au moment de 1848, mais aussi dans le rythme et la vocalité des phrases, que ne prend pas en compte une stylistique des récurrences, et, procédé très flaubertien, dans le montage des phrases et les coupes des paragraphes : ainsi de cette description de Frédéric, en clausule du chapitre IV de la première partie : « Son visage s’offrait à lui dans la glace. Il se trouva beau ; — et resta une minute à se regarder. »

21Comment juger de l’évolution du style par des abstractions ? On ne peut recourir à l’argument de la simplicité : « Par bien des aspects, L’Éducation sentimentale reflète ainsi simplement l’évolution générale des pratiques rédactionnelles rendues possibles par l’effacement progressif du narrateur » lit-on (p. 187-188) [14]. C’est bien plutôt à la complexité de la lecture, qu’invite l’œuvre de Flaubert. Et ne devrait-on pas également évoquer les pratiques stylistiques de Bouvard et Pécuchet ? Flaubert renonce aux formes traditionnelles du style indirect libre à l’imparfait, à l’expression d’une voix intérieure des personnages, pour traverser leurs discours de la polyphonie des voix de l’opinion, au présent de discours indirect ou direct libre, qui gagne la narration elle-même. Peut-on dire que Flaubert s’aligne sur des pratiques rédactionnelles, qui ne préexistent pas à ses romans ? Je dirais plutôt qu’il invente une technique narrative qui dans chaque œuvre se module et se différencie, et porte une représentation du monde spécifique, une expérience du temps et des êtres dans la société et dans l’histoire. S’il rencontre les sensibilités de son époque, il les fait exister et les condense dans une mise en forme unique. Cette expérience de la forme et du monde est d’ailleurs le plus souvent intempestive : le style indirect libre de Madame Bovary ne fut pas compris de ses contemporains, ni la poétique de L’Éducation sentimentale, ni la portée éthique et politique de ce roman [15]. Je ne peux donc suivre ce propos : « Non seulement l’apparition du modèle subjectiviste dans la seconde moitié du xix^e siècle s’explique bien plus par la fascination de l’époque pour le fait psychologique que par la parution de Madame Bovary, mais l’écriture et la place symbolique de ce roman s’expliquent, au moins en partie, par sa coïncidence avec la sensibilité du temps et surtout des premières générations qui ont suivi » (p. 40). Si Madame Bovary a pu cristalliser une sensibilité d’époque, avant lui le personnage de madame Bovary n’existait pas. Selon l’axiome de Klee, l’art ne représente pas le visible, il rend visible. C’est bien l’invention d’une manière inédite d’écrire, qui a fait émerger la représentation de sensibilités et du sensible, qui a rendu le personnage accessible à l’empathie du lecteur, dans sa double dimension de désir et de bêtise, et rendu perceptible l’intérêt pour ce mal de vivre partagé [16]. Si le roman flaubertien est contemporain de la psychologie naissante, c’est par son roman qu’a pu exister le bovarysme. Ceci pose plus largement la question de la relation entre la littérature et les sciences de l’homme, et plus spécifiquement du pouvoir cognitif et représentationnel de la littérature.

22On ne peut d’autre part opposer dans le changement stylistique et la diffusion d’un « patron stylistique » le rôle d’une œuvre singulière et les représentations imaginaires d’une époque (« L’histoire des faits stylistiques est bien plus contrainte par l’évolution générale des représentations et des imaginaires que par l’apparition du “nouvel écrivain” », p. 40). La relation d’œuvre à œuvre se présente plutôt comme un dialogue, ou un dialogisme intertextuel, qui s’écrit aussi avec l’interdiscursivité et l’intermédialité du temps. De cette historicité de toute écriture, de ce débat avec les langages, les imaginaires d’écrire, les stéréotypes en vogue, les brouillons des œuvres portent les traces. Cette historicité, nous en sommes bien d’accord, ne se présente pas en termes d’ « influence », mais de travail du langage des œuvres, du moins pour les œuvres qui résistent au temps, et demeurent dans la mémoire de la postérité.

23Enfin, qui s’intéresse à l’évolution historique du style ne peut faire l’économie de la valeur différentielle du style des œuvres, ni de leur valeur esthétique. Gilles Philippe aborde précisément en conclusion cette question du canon et de l’archive : fallait-il s’appuyer seulement sur des œuvres consacrées ou fonder l’étude aussi bien sur l’archive, à savoir « l’ensemble des textes produits dans un genre donné à une époque donnée ? » (p. 246). On pourrait imaginer, suggère Gilles Philippe, que les textes de ce corpus sont les lieux les plus perméables à la reprise des patrons stylistiques stéréotypés. L’argumentation, qu’il donne, étayée comme toujours sur des références bibliographiques très précises, définit cependant la nécessité de « distinguer le canon de l’archive » en raison de « la force évolutive de la consécration par la postérité, celle qu’atteste l’évolution même du canon » (p. 250).

24À la question « pourquoi le style change-t-il ? », qui provoque le lecteur par sa simplicité, il n’y a pas de réponse unique. Une des grandes questions non résolue concerne la distinction entre la part des écrivains dans l’impulsion d’un style et la part des effets d’époque, surtout en ces jours d’intense médiatisation. Il serait, de ce point de vue, utile de s’intéresser de près aux supports et aux modalités de diffusion des modèles et des modes d’écriture, à la constitution progressive de ces « patrons stylistiques » qui engagent des modes de représentation. Mais tous les écrivains d’un même moment ne sont pas contemporains dans leurs choix d’écriture ni dans leurs pratiques. Le grand mérite du livre de Gilles Philippe est de poser les éléments d’un débat sur le style, qui n’est pas fini [17].