Du code aux lecteurs du code

11960-1980 : émergence, triomphe et apogée du structuralisme dans le domaine des sciences humaines. Au niveau de la recherche, la lecture « immanente » (« close reading » : le sens est dans le texte, dans la structure, dans le code, dans les champs lexicaux, etc.) a cependant rapidement montré ses limites. S’il est indispensable de considérer d’abord le texte (« Comment est fait Le Manteau de Gogol »), s’il est absolument impératif de ne pas ignorer la structure, la lettre du texte — et sur ce point le structuralisme est un acquis décisif, irrécusable : lire, c’est d’abord lire les mots écrits noir sur blanc, c’est prêter attention à la forme, à la construction d’un poème, d’un roman, c’est accorder toute son importance aux signes, au signifiant, aux réseaux sémantiques, etc., et la littérature, comme nul ne l’ignore, c’est une publicité qui en a donné la meilleure définition, la littérature, c’est : « À fond la forme » —, reste que le sens n’est pas seulement dans les mots, dans la clôture des textes soumis à examen.

2Par des biais divers mais convergents, John L. Austin (How to do things with words), J. Searle (avec la notion d’« acte de parole ») et la pragmatique (qui rappelle qu’on ne parle pas, qu’on n’écrit pas seulement pour communiquer, mais pour provoquer des émotions, des réactions, pour agir sur le monde, et donc qu’il importe de « recontextualiser » les écrits, de replacer les textes « en situation » pour en apprécier pleinement la portée) ont relativisé l’importance donnée au Texte, ont généré d’autres approches. Mais ce qui a surtout contribué à remettre en cause les postulats de la lecture structurale, c’est la prise en compte du lecteur.

3Émetteur, message, récepteur : au bout de la chaîne de la communication, le récepteur est longtemps demeuré le tiers exclu, le mal aimé de la critique, l’oublié des théories. L’histoire littéraire de G. Lanson et la critique sociologique insistent surtout sur les rapports liant la littérature et la société, Sainte-Beuve et ses successeurs focalisent sur l’auteur, les structuralistes sur le code et la rhétorique, les thématiciens sur les contenus du code, les généticiens sur le travail de l’écrivain. Et le lecteur dans tout cela ? Alors qu’un texte n’existe que s’il est lu, alors que le poids du lecteur est absolument déterminant dans le sort de n’importe quel livre, il se trouve que la réception, dans la critique universitaire, ne fait l’objet de théories, de recherches, que depuis peu. Quel est le sens d’un texte ? Où le trouver ? À cette question, les structuralistes (formalistes, rhétoriciens, stylisticiens, et autres « textolâtres » inconditionnels de la lecture « interne ») répondent d’une seule voix : le sens est dans le texte (dans les figures de style, dans la structure, dans les signes, etc.). Ce n’est pas si simple : le sens en effet n’est pas seulement dans ce qui est écrit noir sur blanc. Il varie selon les lecteurs, les générations, les siècles, les pays, les valeurs, les « grilles de lecture » (lesquelles changent constamment avec les « découvertes » en sciences humaines) qu’on applique sur les textes. Aucune lecture n’est donc définitive. Rien n’est donc jamais dit, et l’on vient toujours trop tôt depuis que les sociétés sont « à histoire »…

Lectures, lecteurs et histoires de lectures

4Si les théories de la réception ont eu le mérite de faire du lecteur un acteur essentiel, reste que ce lecteur est passablement décharné, plutôt imaginé que réellement observé, jamais appréhendé dans ses réactions individuelles, affectives, historiques, etc. H.R. Jauss [1], W. Iser [2] ou U. Eco [3] : aucun de ces théoriciens de la lecture ne s’est jamais livré à des enquêtes sociologiques précises, dignes de ce nom ; ils postulent un lecteur anonyme, sinon idéal, comme « l’archilecteur » de Riffaterre, et généralisent sans grande retenue. Or « le » lecteur n’existe pas ; n’existent que des lecteurs « singuliers », avec des perceptions différentes, largement déterminées cependant par une armada de conditionnements collectifs, inconscients le plus souvent. Sur Rabelais, par exemple, on connaît ce verdict de La Bruyère :

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Marot et Rabelais sont inexcusables d’avoir semé l’ordure dans leurs écrits […] Rabelais surtout est incompréhensible : son livre est une énigme, quoi qu’on veuille dire, inexplicable ; c’est une chimère, c’est le visage d’une belle femme avec des pieds et une queue de serpent, ou de quelque autre bête plus difforme ; c’est un monstrueux assemblage, d’une morale fine et ingénieuse, et d’une sale corruption [4].

6Lu dans « un petit classique », c’est le type même de jugement que l’on estimera « exprimer » l’opinion de l’auteur La Bruyère. Recontextualisé, ce jugement apparaît, en fait, typique, emblématique, d’une époque, d’un temps, d’un régime (la monarchie d’ordre) qui, déjà, ne comprend plus le rire de la Renaissance, qui a coupé ses racines d’avec la littérature populaire, qui hiérarchise les genres, les mots (les mots du tiers état, les mots familiers, les mots « sales », tout cela n’entrera pas dans le Dictionnaire de l’Académie, police linguistique au service d’un pouvoir fort), et rejette les écrivains populaires (d’où le sort réservé à Molière dans L’Art poétique de Boileau : « Dans ce sac ridicule où Scapin s’enveloppe, /Je ne reconnais plus l’auteur du Misanthrope »…). Donc, rien d’original, de très « personnel » dans cet expéditif verdict. C’est toute l’époque qui, à travers La Bruyère, « exprime » son éloignement du rire médiéval et de la Renaissance [5], sa rupture avec la culture populaire, laminée, écrasée par la culture dominante : « La culture populaire, tant rurale qu’urbaine, connut une éclipse à peu près totale à l’époque du Roi-Soleil. Sa cohérence disparut définitivement. Elle ne pouvait plus être un système de survie, une philosophie de l’existence [6] ». Le refoulement de Rabelais (dorénavant jugé « ordurier », « grossier », « scatologique », etc.), c’est le refoulement du corps, du rire, du « carnavalesque » (M. Bakhtine), de mœurs « grossières » progressivement « dégrossies », policées par « la civilisation des mœurs » (N. Elias). Raison pour laquelle le « jugement » de La Bruyère va durer, être constamment reconduit, reproduit notamment par Voltaire, tant dans les Lettres philosophiques [7] que dans Le Temple du goût (1733) : « Presque tous les livres y sont corrigés et retranchés de la main des Muses. On y voit entre autres l’ouvrage de Rabelais, réduit tout au plus à un demi-quart [8] ». Que voilà un « entre autres » fort révélateur ! Rabelais est le nom qui s’impose dès qu’il s’agit d’illustrer la censure du bon goût. Il faudra beaucoup de temps avant que Rabelais (qui profite de la promotion du « grotesque » par V. Hugo) cesse d’être un auteur « ordurier », et acquière son rang de « classique » (même si, bien sûr, Pantagruel reste bien inférieur aux sublimes tragédies de Racine, à la si délicate Princesse de Clèves). Comment Rabelais « a été lu », goûté, coté, déclassé, reclassé (par Hugo, Flaubert ou Kundera) est révélateur, est un des indicateurs des tendances des mentalités, c’est une histoire des « jugements » intéressante, et qui en dit long sur la généalogie de notre société moderne.

7Ce que prouvent les jugements portés sur tel ou tel auteur, c’est que dans la lecture individuelle, fût-ce celle des écrivains, des « créateurs » (les plus individuels des critiques), entre en jeu une foule des facteurs (bio-sociologiques, scolaires, professionnels, historiques, idéologiques, géographiques, politiques, etc.) qui réduisent d’autant l’unicité, la subjectivité de l’évaluation. Un constat qui oblige à relativiser telles remarques, justes, de Stendhal :

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Le voyageur doit se rappeler que dans ce qui plaît, nous ne pouvons aimer que ce qui nous plaît. La nature humaine est faite ainsi, le même homme ne peut pas adorer Raphaël et Rubens. Quand vous approcherez les artistes célèbres, vous serez surpris d’une chose : leurs jugements les uns sur les autres ne sont que des CERTIFICATS DE RESSEMBLANCE [9].

9S’il est vrai que « dans ce qui plaît, nous ne pouvons aimer que ce qui nous plaît », il ne faudrait pas en conclure pour autant que les jugements ne relèvent que d’un goût personnel, que d’une perception propre à chacun. En réalité, lorsqu’il exécute Rabelais, La Bruyère énonce moins une réaction épidermique, un « certificat de dissemblance [10] » qu’il n’exprime l’opinion commune des « classiques ». Que toute lecture soit collective, historique, c’est un fait difficile à admettre (chacun aime à croire que sa lecture est particulière, à nulle autre pareille), mais prouvé, illustré par d’innombrables exemples.

10Actuellement, à la suite du succès des théories de la réception, le sort réservé aux livres à leur « sortie » est de plus en plus pris en compte, et les recherches sur ce point se multiplient. Bien avant cette mode, Maria Kosko s’était intéressée à l’accueil réservé au best-seller de Sienkiewicz dans un ouvrage intitulé (titre bien dans la ligne de l’histoire littéraire de G. Lanson), La Fortune de Quo Vadis ? de Sienkiewicz en France (Champion, 1935), et réédité chez José Corti en 1960, sous le titre : Un “best-seller ” 1900. Quo Vadis ? Ce que montre cette étude historique informée, c’est que le succès du roman, qui a surpris tous les « professionnels » de l’édition, ne saurait s’expliquer seulement par des « raisons purement littéraires » :

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Il y avait d’abord un heureux concours de circonstances. Quo Vadis ? venait à son heure comme roman historique, comme roman chrétien et comme roman étranger. Autour de lui se cristallisèrent toutes les inquiétudes religieuses et toutes les déceptions littéraires d’une époque. L’œuvre elle-même était le résultat des tendances qui s’étaient manifestées en Pologne à la fin du siècle dernier : réaction idéaliste contre le positivisme, retour vers le passé, renouveau chrétien. En répondant aux aspirations de la société polonaise, Quo Vadis ? correspondait également à un état d’esprit plus général, ce qui explique l’accueil exceptionnel qu’il reçut partout à l’étranger. Mais plus qu’ailleurs, le roman se trouvait répondre particulièrement aux préoccupations du lecteur français en 1900.
La fin du xix^e siècle marquait en France un retour à l’idéalisme […]. La banqueroute du naturalisme semblait définitive, le roman réaliste était en décadence, l’analyse psychologique, selon l’esthétique de Paul Bourget, déjà démodée. Le besoin de nouveaux thèmes se faisait sentir. Or, dans le remous des productions littéraires de 1900, aucun courant novateur, aucune forme définitive ne venait s’imposer au public. Ceci devait favoriser le retour du roman historique, genre bâtard qui vient toujours, en France, combler les périodes de pénurie [11].

12Quo Vadis ? roman chrétien des temps néroniens, surfant sur la vogue du roman étranger, plaît aux Français. À tous les Français ? Non, bien sûr, et, dans le détail, l’étude de la réception montre le patent décalage entre « le grand public » (qui lit, qui achète le roman) et les critiques professionnels. Ces derniers, forcés de constater à contrecœur le succès populaire, sont conduits à s’interroger plus sur les raisons d’un engouement relevant d’une analyse sociale que sur les qualités proprement littéraires du roman. Et dans l’ensemble, en dépit de quelques rares critiques favorables, la critique « lettrée » se montra fort sévère. Les ténors de l’époque (F. Brunetière, E. Faguet, R. Doumic, J. Lemaître, E. Rod, Melchior de Vogüé — qui, avec Le Roman russe, 1886, avait lancé la mode des romans de Tourgueniev, de Tolstoï, de Dostoïevski —, A. France, L. Bloy…), boudent le roman, expriment leur désaccord par un mutisme éloquent, ou par des verdicts très méprisants qui, sous couvert de jugements esthétiques, trahissent le racisme de classe, le « chauvinisme » et le « nationalisme littéraire » ligués pour stigmatiser une œuvre qui a le tort d’avoir du succès (ce qui est toujours plus ou moins un crime aux yeux des doctes, des lettrés) et de n’être pas française, surtout à l’heure où le cosmopolitisme littéraire, où les littératures étrangères (anglaise, russe, scandinave — vogue d’Ibsen —, italienne…) ont une évidente visibilité, laquelle semble mettre en péril les lettres françaises. Maria Kosko tire la juste conclusion que l’analyse du succès d’un « best-seller » relève « plutôt de la sociologie que de l’histoire littéraire », et que les controverses parisiennes suscitées par le succès du roman n’avaient que fort peu à voir avec l’esthétique [12]. L’étude, qui repose sur une plongée dans les documents et archives (une modestie méthodologique absente chez les théoriciens « généralistes »), a l’insigne mérite de montrer, entre autres, que :

13– la notion d’« horizon d’attente » est un artefact, une construction purement théorique : « le grand public » (une fiction, une abstraction statistique) n’a évidemment pas les mêmes attentes que les intellectuels patentés, que les écrivains, que les critiques professionnels, que les porteparole de la culture officielle. En conséquence, postuler que tous les lecteurs ont une même attente, c’est, sous couvert d’en appeler à l’histoire, tomber dans l’impensé, dans l’idéalisme le plus naïf. Il y a des « horizons d’attente » divergents : « le grand public » (ensemble flou qui serait lui-même à définir) n’a pas les mêmes réactions que les journalistes, que les professionnels de la lecture. Du reste, qui pour s’en étonner ?
– la réception n’a que de vagues, que de lointains rapports avec « l’esthétique ». De même que Les Misérables ont reçu un accueil très contrasté (les « lecteurs ordinaires » ont aimé, les critiques professionnels n’ont pas aimé), « le grand public » a plébiscité Quo Vadis ? parce que c’était un bon roman, id est un roman historique intéressant (avec des personnages attachants et une histoire palpitante) — question de contenu ; les critiques professionnels n’ont pas apprécié, et parce qu’ils ne goûtent guère ce qui plaît au peuple (manière de se démarquer, de se distinguer) et pour des raisons sociales, politiques, culturelles (le succès de Quo Vadis ? importune, dérange parce qu’il est une insulte à la qualité made in France, parce qu’il y va de l’honneur national, du prestige de la littérature française, etc.). Les jugements « littéraires » ne sont que très secondairement esthétiques : en l’occurrence, les arguments esthétiques ne sont qu’un alibi, que la couverture de préjugés, d’idéologies, de stigmatisations qui n’osent pas dire leur nom. Tout comme « le grand public », les journalistes, les critiques professionnels jugent donc in fine sur le contenu, et en fonction de critères nationaux, sociaux, historiques, idéologiques, politiques, etc.

« Esthétique de la réception » dites-vous ?

14« Esthétique de la réception » : c’est sous ce terme que l’on a coutume de traiter de la réception, car Hans-Robert Jauss, dans son ouvrage devenu classique, Pour une esthétique de la réception, postule que les « best-sellers » ont du succès parce qu’ils répondent à un « horizon d’attente » fait d’idées reçues, de clichés génériques, lourd de tout un intertexte sans âge et sans surprises (en 1857, paraît Fanny d’E. Feydeau, qui répond à tous ces critères. Résultat : treize éditions en un an), tandis que les œuvres innovantes, partant déroutantes, ont du mal à trouver leur public en raison d’une certaine « illisibilité ». Qu’est-ce qui, dans un texte, déroute, dérange : la forme (l’esthétique) ou la signification ? À en croire H.R. Jauss, Madame Bovary aurait fait scandale à cause de l’usage « inédit » du discours indirect libre, d’une « narration impersonnelle », du « désarroi provoqué par les innovations formelles du narrateur [13] », etc. La thèse paraît pour le moins discutable, et typique d’une critique qui attribue au « cœfficient esthétique » la grande raison des effets. Or, ce que montre l’histoire de la censure et des scandales (une histoire dont la prise en compte est fondamentale pour qui veut raisonner sur « l’esthétique », sur les effets textuels dans la mesure où censure et scandales sont la révélation sociale, publique, politique, idéologique, des impacts textuels), c’est que ce qui choque, ce n’est nullement la forme, mais le contenu.

15En 1857, le roman Madame Bovary fait l’objet d’un procès ; à entrer dans les vues de Pour une esthétique de la réception, on en viendrait presque à croire que c’est à cause du discours indirect libre ou de la « forme impersonnelle du récit » ! C’est presque une plaisanterie qu’une telle présentation des faits ! En réalité, le roman a scandalisé parce qu’Emma ne se conduisait nullement comme une femme adultère « normale » (id est stéréotypée, conforme aux clichés de « la femme adultère »), et la « forme impersonnelle du récit » n’est une circonstance aggravante que parce que la non-condamnation explicite de l’adultère par l’auteur équivalait, implicitement, à une légitimation. On notera d’ailleurs que la même « forme impersonnelle », utilisée dans Salammbô (1862) ou L’Éducation sentimentale (1869), laissera… de marbre les censeurs, et ce parce que les sujets abordés dans ces deux autres romans étaient infiniment moins « sensibles » que ceux traités dans Madame Bovary. Preuve que les effets engendrés par le roman de 1857 tiennent au contenu, non à quelque innovation formelle, à l’utilisation d’un inédit « discours indirect libre ». L’incarcération de Sade, écrivain classique s’il en est, n’a rien à voir avec la forme ! Jamais on ne vit poète condamné pour une rime, celle-ci fût-elle léonine.
En 1857, Flaubert et Baudelaire ont été condamnés pour le contenu de leurs livres, pas pour leur « esthétique » : qui, à l’époque, s’est soucié des recherches formelles de Flaubert et de Baudelaire ? Pas le ministère public, en tout cas, qui n’a « sanctionné » que les passages et les poèmes les plus licencieux — du point de vue thématique — les plus évidemment « contraires aux mœurs », et pas « contraires à la prose ou aux vers ». Pour sa défense, Baudelaire ne cesse de clamer : « Je répète qu’un livre doit être jugé dans son ensemble ». C’est bien là un critère d’artiste, d’écrivain, soucieux de la structure (et l’on sait à quel point Les Fleurs du mal est un bouquet composé), mais de « l’effet esthétique » si cher à Iser, les censeurs n’ont souci. Que condamnent-ils en effet ? Quelques pièces, et naturellement nullement celles qui, pour reprendre les termes de Jauss, manifestent un « écart esthétique », rompent avec les poétiques « horizons d’attente » d’alors, mais celles qui, trop ostensiblement, portent atteinte à la pudeur, respirent un sensualisme, un érotisme « indécent » (pour l’époque). Les onze poèmes d’abord incriminés l’étaient parce qu’ils contenaient des « passages ou expressions obscènes ou immorales », et il suffit de lister les six poèmes qui, finalement, seront condamnés, pour se rendre à l’évidence : c’est le contenu des poèmes qui a mis en branle la justice, et conduit Baudelaire devant la 6^e chambre correctionnelle de Paris (la même qui venait de poursuivre Flaubert). Les Bijoux, Le Léthé, À celle qui est trop gaie, Lesbos, Femmes damnées, Les Métamorphoses du vampire : inutile de commenter. Longue est la liste des œuvres qui ont fait scandale, qui ont choqué, et toujours en raison de leur sulfureux sens. En 1922, l’Ulysse de Joyce, s’attire les foudres de la censure anglo-saxonne, non parce que le roman est novateur d’un point de vue « esthétique », mais en raison des rêveries érotiques de Molly Bloom, Pénélope infidèle et lascive. De même, Lolita (1955) de Nabokov fut censuré aux États-Unis parce que jugé « pornographique » ; les amours d’un quinquagénaire avec une nymphette au pays du code Hays et du maccarthisme, cela faisait très désordre.

Pour une socio-politique de la réception

16Plutôt que d’une « esthétique de la réception », mieux vaudrait donc parler d’une « socio-politique de la réception », puisque, « en dernière instance », ce sont des critères d’ordre social, moral, politique, idéologique, tactique, polémique, etc., qui déterminent la réception (nécessairement partisane) des œuvres. S’il est un auteur qui a eu une claire conscience de la nécessaire électoralisation de la lecture à partir de la Révolution, à partir du moment où il y a liberté d’expression, pluralité de partis, division du public, c’est l’auteur de Racine et Shakespeare qui, dans le tableau que, dans ses chroniques anglaises, il dresse de la littérature française sous la Restauration, n’ignore pas et ne veut pas laisser ignorer qu’il y a différentes espèces de lecteurs dont les profils et les « attentes » sont divergents, et que, tout compte fait, les « affinités électives » sont politiques. J’élis et je lis, je défends, je goûte, j’aime les livres qui « me parlent », qui vont dans le sens de mes inclinations partisanes. Le sort des livres dépend non d’un vague lectorat virtuel, informe, abstrait, « universel », « de tous les temps et de tous les lieux », comme se plaisent à croire les théoriciens de la réception qui fantasment un lecteur inconditionné [14], transcendantal (asexué, dépersonnalisé, dépolitisé, dépsychologisé, délocalisé [15], déterritorialisé, déshistoricisé [16], etc.), mais de « classes de lecteurs » spécifiques, fortement typées, où chacun reconnaît les siens, et ne reconnaît que les siens. La « classe des ouvriers » aime les mélodrames, le faubourg Saint-Germain admire inconsidérément ce poème « absurde » qu’est Eloa parce qu’il a un comte (M. Alfred de Vigny) pour auteur et que la religion chrétienne trouve son compte dans cette rocambolesque « histoire d’une larme de Jésus-Christ », les ultras goûtent « naturellement » MM. de Chateaubriand et de Lamartine, Hugo et sir W. Scott, les vieux libéraux encensent Delavigne, les jésuites prônent les hypocrites écrivains bien-pensants, les jeunes gens « graves » s’enflamment pour la philosophie de M. Cousin et la métaphysique allemande, les jeunes gens riches et désœuvrés se délectent du pathos des mélancoliques poètes romantiques [17]. Etc. Pour le disciple des idéologues, depuis toujours convaincu de l’incompatibilité des points de vue, une telle politique de la réception est dans l’ordre des choses. Aucun auteur désormais ne peut plus plaire à tout le monde puisqu’il choque nécessairement les conduites, les normes, les préjugés, les valeurs de l’une des « classes » ennemies. Et dans l’appréciation d’une œuvre, même littéraire, même romanesque, tout dépend du point de vue du lecteur, lequel dépend de la « position » de chacun :

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Mais il [l’auteur d’Armance] a mis en scène des industriels et des privilégiés dont il a fait la satire. Si l’on demandait des nouvelles du jardin des Tuileries aux tourterelles qui soupirent au faîte des grands arbres, elles diraient : C’est une immense plaine de verdure où l’on jouit de la plus vive clarté. Nous, promeneurs, nous répondrions : C’est une promenade délicieuse et sombre où l’on est à l’abri de la chaleur, et surtout du grand jour désolant en été.
C’est ainsi que la même chose, chacun la juge d’après sa position […] chacun prête des ridicules au parti contraire [18].
La politique au milieu des intérêts d’imagination, c’est un coup de pistolet au milieu d’un concert. Ce bruit est déchirant sans être énergique. Il ne s’accorde avec le son d’aucun instrument. Cette politique va offenser mortellement une moitié de lecteurs, et ennuyer l’autre qui l’a trouvée bien autrement spéciale et énergique dans les journaux du matin [19].

18Ce que Stendhal, le premier, a parfaitement vu, et exposé, n’est pas encore devenu « truisme », et c’est pourquoi la mise en avant de « l’esthétique », dans la critique de la réception, a refoulé le social et le politique, alors que le point de vue de Stendhal et les constats auxquels conduit l’étude pionnière de Maria Kosko sont confirmés par tous les dossiers de réception [20], par toutes les études ponctuelles précises, ayant porté sur des auteurs aussi différents que Zola [21], Bernanos [22], Nizan [23], ou sur des œuvres comme Voyage au bout de nuit [24], L’Étranger [25], Les Mandarins [26] ou Passion simple [27].

19Tant il est vrai qu’il faut prendre appui sur les violences (apparemment) « déplacées », sur les « dérapages » révélateurs pour penser la règle (implicite), l’analyse de ce dernier cas montre lumineusement ce qu’il en est de la critique (abusivement dite « littéraire »), exhibe crûment non « l’obscénité » d’A. Ernaux, mais celle de chroniqueurs patentés qui en appellent à une certaine Idée de la Littérature pour juger, démonte l’usage tactique réservé aux considérations « esthétiques », lorsqu’il s’agit de condamner un écrivain qui a le quadruple tort d’être : une écrivaine (1) d’origine populaire (2) qui s’avise d’écrire sans fard (3) sur le désir sexuel féminin (4). Puisqu’il n’est quand même plus possible, fin xx^e siècle, d’excommunier le « péché social originel » (P. Nizan), puisqu’il n’est quand même plus trop décent de se servir ouvertement de l’argument social (aucun journaliste, fût-il d’extrême droite, ne se risquerait plus à écrire tout de go que, fille de petits commerçants, Annie Ernaux est, par essence, indigne du noble monde des Lettres ; une telle discrimination, aujourd’hui scandaleuse, est toutefois lisible dans la plupart des jugements négatifs portés contre son roman, mais travestie par le recours à de prétendus critères « esthétiques ») pour attaquer une œuvre, c’est aux stigmatisations stylistiques (« bluette, littérature de dactylo » ; « littérature étriquée, rabougrie, asthmatique » ; « platitude du style », etc.) que revient la charge d’accabler Passion simple, ce qui donne ce genre d’insanités : « Dieu merci, Madame Ernaux écrit maigre, ce qui, à l’occasion, lui permet d’être un tantinet obscène… Dieu merci, si la chair est triste, Mme Ernaux a relu tout son livre qui ne comporte pas une seule faute d’orthographe [28] ». Imagine-t-on quelque critique assassiner Proust, Gide, Sartre, Sarraute ou Le Clézio, en faisant remarquer que leurs livres « ne comportent pas une seule faute d’orthographe » ? Cet argument n’est utilisable, n’est « pensable » (encore faut-il oser l’écrire) que parce qu’il s’agit, au fond, de renvoyer « la petite Annie » (sic) à ses origines roturières, à l’école de la République qui a permis à celle-ci non d’écrire bien (l’écriture, n’est-ce pas, c’est un don, ça ne s’apprend pas), mais « sans une seule faute d’orthographe ». Bien sûr, l’attaque est vile, le coup est bas (pour ne pas dire plus), mais Sartre, « héritier » de haute volée qui méprisait les boursiers comme Guéhenno, use spontanément (socialement : nécessairement) des mêmes armes quand, en 1952, il fait plus que toiser, lyncher Camus, irrémissiblement coupable de n’être pas du sérail, de n’être pas passé par Normale Sup :

20

Mon Dieu, Camus, que vous êtes sérieux et, pour employer un de vos mots, que vous êtes frivole ! Et si vous vous étiez trompé ? Et si votre livre témoignait simplement de votre incompétence philosophique ? S’il était fait de connaissances ramassées à la hâte et de seconde main ? […] Et si vous ne raisonniez pas très juste ? Si vos pensées étaient vagues et banales ? […] j’aurai du moins ceci de commun avec Hegel que nous ne nous aurez lu ni l’un ni l’autre. Mais quelle manie vous avez de n’aller pas aux sources. […] Je n’ose vous conseiller de vous reporter à la lecture de L’Être et le Néant, la lecture vous en paraîtrait inutilement ardue : vous détestez les difficultés de pensée… [29]