a. Chrétien/sarrasin

35La critique a noté depuis longtemps qu’en dépit du manichéisme inhérent à la chanson de geste, il existait une forme de parallélisme entre monde chrétien et monde sarrasin ; parallélisme évidemment nécessaire pour mettre en valeur les chevaliers du Christ. Dès le début du Roland par exemple, on enregistre un effet de symétrie entre la cour de Marsile et celle de Charlemagne. Souvent, les combattants sarrasins, lorsqu’ils sont observés individuellement lors de la bataille, sont dépeints comme de rudes et courageux adversaires des chrétiens [69]. Dans Jourdain de Blaye par exemple, le redoutable et apparemment invincible musulman Sortin est un chevalier de premier ordre faisant en outre preuve d’une courtoisie exemplaire envers le jeune Jourdain dont il apprécie la valeur et que, vu sa jeunesse, il refuse de combattre afin de ne pas le tuer et ainsi éteindre un bel avenir de hauts faits d’armes. Si des sentiments comme le courage et l’orgueil, et même la ruse – souvenons-nous des ruses et déguisements de Guillaume d’Orange – sont partagés par les deux camps, il est normal que la peur le soit aussi ; à l’effroi des sarrasins correspond bien la terreur des chrétiens. De ce point de vue, les peurs sont analogues : effroi devant l’immensité des troupes ennemies : dès le début du Siège de Barbastre, en forme de prolepse, le jongleur annonce la peur que les chrétiens ressentiront devant les armées de l’émir d’Espagne, entré en Gascogne [70] ; plus loin, sous Narbonne, la formule Se dus Bueve ot paor ne m’en merveill noient [71] souligne bien la crainte des Narbonnais. En symétrie, après la revanche de Beuves, ce sont les sarrasins dont chascun ot grant paour qu’il ne fust afolez [72] qui, par terreur, se font baptiser pour échapper à la mort.

36Inutile de multiplier les exemples pour se convaincre de ce partage de la peur. Une nuance cependant doit être apportée lorsqu’il s’agit de peur collective : de façon générale, la débandade est assez rare chez les chrétiens ; en particulier, le motif de la fuite éperdue et désordonnée après la mort du chef s’applique de façon quasi exclusive au monde sarrasin. Toujours dans le Siège de Barbastre, les païens s’enfuient quand l’augali est tué [73]. Ils sont également capables d’actions totalement irraisonnées, comme de se jeter à l’eau et de se noyer plutôt que de mourir en résistant ; ainsi dans la Chanson de Guillaume, où, devant l’assaut franc mené par Rainouart, les sarrasins sont si effrayés que Treis mille saillent de poür en la mer [74]. Si la fuite collective existe bien chez les Francs, comme chez ces compagnons de Guillaume que Rainouart va se charger de remettre à la bataille, elle est assez rare et elle est surtout motivée par l’impuissance devant des forces trop supérieures en nombre. Chez les sarrasins par contre, des troupes entières s’enfuient de peur, ou sont réduites à l’impuissance, comme lorsque, dans La Prise d’Orange, Guielin, Guillaume et Guillebert apparaissent si rudes chevaliers qu’ils peuvent aisément jeter hors de la tour d’Orange les sarrasins épouvantés [75].

37En conclusion, si la peur peut être aussi bien ressentie et de façon aussi forte par les chrétiens que par les sarrasins, on peut cependant enregistrer un penchant plus net chez les sarrasins à paniquer, à être impressionnés, à fuir plus aisément devant le danger.

b. Masculin/féminin

38Dans son étude portant sur des chansons du cycle de Guillaume, J. Flori a noté que la peur semble concerner essentiellement les hommes : effectivement, les femmes du cycle sont en général de véritables « femmes épiques », dignes héritières de la courageuse Andromaque ou de la guerrière Penthésilée. Et, somme toute, ces femmes n’éprouvent guère le sentiment de la peur. Que ce soit Orable permettant à Guillaume de prendre Orange et de l’épouser puis, devenue Guibourc, de toujours défendre sa ville et d’encourager Guillaume à la plus grande vaillance, à l’image de la propre mère de l’Aymeride, la farouche Hermenjart postée aux créneaux de Narbonne. On peut encore citer Erembourc, la marraine de Jourdain, fustigeant son mari qui, las des tourments infligés par Fromont, serait prêt à céder ; c’est elle qui propose de sacrifier son propre fils pour sauver le légitime héritier de Blaye et c’est encore elle qui harangue ses vassaux de Valtamise, leur faisant promettre, si elle et Rénier disparaissaient, d’élever Jourdain dans la chevalerie pour qu’il finisse par tuer le traître Fromont. Du côté sarrasin, les belles jeunes filles qui peuplent les chansons de geste, si bien étudiées par P. Bancourt [76], on peut le dire, « n’ont pas froid aux yeux ». Nos belles sarrasines en effet n’ont peur de rien pour arriver à leurs fins : séduire et surtout être séduites par les jeunes chevaliers chrétiens qu’elles aiment spontanément tout en découvrant, de façon tout aussi spontanée, les bienfaits du christianisme qu’elles ne tardent en général pas à adopter en se faisant baptiser et en se mariant. Parmi tant de ces jeunes beautés exotiques, on peut prendre pour modèle la Malatrie du Siège de Barbastre, amoureuse du fils de Beuves de Conmarchis : elle affronte la colère de son père, les menaces de torture et de mort et se révèle une femme d’un courage exemplaire dans toutes les situations de danger, dont certaines sont créées par elle-même, afin d’approcher de Girart. Même dans les cas les plus limites, elle n’a pas peur, contrairement d’ailleurs à celui qu’elle aime qui parfois tremble devant la fureur de son père [77].

39Cependant, la peur existe également chez les femmes : quand Guillaume est fort mal reçu à la cour du roi Louis à qui il vient demander de l’aide et qu’il est en particulier moqué par sa sœur Blanchefleur à cause de sa tenue usée et sale, il éclate d’un furor dont il est coutumier, menaçant le roi et sa femme et traitant cette dernière de pute lisse provee [78] ; devant la colère de Guillaume, la reine de la poor chiet a terre pasmee [79]. Avant elle, la belle Aude s’était aussi évanouie, non de peur, mais de deuil, à l’annonce de la mort de Roland. Voici donc des femmes qui semblent répondre à ce que l’on attend d’elles dans un univers essentiellement viril, à savoir de montrer leur faiblesse lorsque la tension se fait trop forte.

40En fait, pour aborder cette question, il faut distinguer quatre catégories principales de femmes intervenant dans les chansons de geste. La première catégorie, dont le modèle pourrait être Hermenjart ou Guibourc, est l’épouse d’un héros franc. À ce titre, elle doit certes être digne de lui, mais, bien plus, elle doit contribuer à la formation de ce que l’on peut nommer un « couple épique » : elle est donc dessinée à partir d’un modèle chevaleresque qui se dit au féminin, non pas en forme d’affaiblissement, mais bien dans cette force, cette énergie têtue et cette volonté farouche que même les écrits misogynes prêtent aux femmes. Celles-ci deviennent parfois de véritables furies qui sont là pour palier les faiblesses passagères de leur héros de mari et pour relancer son furor défaillant. J’intègrerai dans cette catégorie la jeune femme amoureuse prête à braver tous les dangers pour obtenir celui qu’elle aime : tel est le cas de la fille de Charlemagne, Bélissant, qui, dans Ami et Amile, prend beaucoup de risques pour obtenir la main d’Amile. Trahie par Hardré, elle n’hésite pas à se porter otage pour le duel judiciaire ordonné par l’empereur.

41La deuxième catégorie concerne les belles sarrasines, sur le modèle de Malatrie. Elles aussi font montre d’une volonté têtue ; comme toute femme, prêtes à tout pour arriver à leur but, la peur ne les effleure guère lorsqu’elles ont décidé de s’unir à un chevalier chrétien. Orable a montré le chemin en trahissant son époux et en livrant Orange à Guillaume !

42À ces deux catégories de « femmes fortes » ne connaissant que très rarement la peur et, il faut bien le dire, nettement moins souvent que les hommes, y compris leur propre mari, s’opposent deux autres groupes de femmes tremblant plus aisément, voire même assez souvent. Le premier de ces sous-ensembles nous ramène à la femme du roi Louis : Blancheflor est assez rude, mais elle se met en tort et elle a donc de bonnes raisons d’avoir peur lorsque ses paroles ou actions négatives apparaissent au grand jour et provoquent colère et indignation. Ces femmes sont bien présentes dans nos chansons de geste, comme la Margiste de Berte as grans piés ou la Lubias d’Ami et Amile. On pourrait prendre cette dernière pour archétype. On se souvient que Lubias est la fille du traître Hardré, donnée en mariage à Ami, suite à la provisoire réconciliation à la cour de l’empereur. Or, installée à Blaye avec son époux, Lubias n’aura de cesse de séparer les deux compagnons quasi jumeaux, Ami et Amile. Pour ce faire, elle tentera plusieurs ruses et énoncera pas mal de mensonges. Lorsque Ami est frappé de la lèpre, elle le chasse et emprisonne un fils dévoué qui voulait porter secours à son père. Ayant donc beaucoup de choses à se reprocher, Lubias vit dans une crainte permanente ; ainsi, quand Amile s’est substitué à Ami et doit coucher avec Lubias, il met une épée de chasteté entre eux, ce qui provoque instantanément la frayeur de la jeune femme : Grant paor ot, si s’en est traite ensus./ Dex, com est effraee ! [80].

43On notera au passage, aussi bien dans le cas de Blancheflor que dans celui de Lubias, que la peur est associée à un côté négatif de la femme – ressortissant d’ailleurs à une misogynie bien traditionnelle – mais que, par ailleurs, ces femmes sont en étroite relation avec des hommes dont la polarité n’est guère positive : Blancheflor est la femme de Louis, présenté en général dans le cycle comme veule et peu fiable ; quant à Lubias, elle est la fille d’un traître dont le jongleur de Jourdain de Blaye, continuation d’Ami et Amile, rappellera qu’il est du lignage de Ganelon.

44La dernière catégorie de femmes, chez qui les auteurs ont pu – mais pas systématiquement – développer une véritable esthétique de la peur liée à un personnage féminin, est celle de la femme victime, injustement accusée, trahie, chassée, exilée ou proie d’un désir incestueux. Ce motif, dont les origines folkloriques sont indéniables (motif de Peau d’Ane) a connu un vif succès au Moyen Âge, de Griseldis à la Manekine et à la Belle Hélène de Constantinople, en passant par Florence de Rome ou l’héroïne du Dit des annelés. Le genre épique, dès le XIII^e siècle, a exploité ce motif avec la tradition de Berthe aux grands pieds, celle de Parise la duchesse, Florence de Rome ou la femme du roi Octavien dans Florent et Octavien [81], celle de la Belle Hélène de Constantinople, ce dernier personnage victime de la concupiscence paternelle ayant inspiré une vaste épopée en alexandrins et une mise en prose par Jean Wauquelin. On enregistre également des récurrences du motif à l’intérieur de chansons qui ne sont pas centrées sur lui, comme par exemple l’épisode de la mise à la mer forcée de la femme de Jourdain de Blaye.

45Il ne faudrait pas penser que ces femmes victimes d’un injuste destin sont faibles. Parise fait indéniablement preuve de fermeté à clamer son innocence, et de courage devant l’injustice de son mari trompé par douze traîtres ainsi qu’au devant des aventures qu’elle doit vivre. Hélène, elle aussi, ne cède pas si aisément qu’on pourrait l’imaginer à la peur. Certes, l’annonce que son père Antoine lui fait de l’autorisation papale de l’épouser la plonge dans un sentiment que l’on peut comprendre comme un mélange d’effroi, d’incompréhension, de surprise : tous ly sans ly mua, annonce le poète de la version rimée du XIV^e siècle [82]. Elle qualifie la tentative de son père incestueux de grant hideur [83] marquant ainsi l’horreur de la situation comme son caractère effrayant. Mais elle fait preuve de réelle fermeté, résiste ouvertement à son géniteur et décide de s’enfuir nuitamment par mer, ce qui est loin d’être sans danger. De fait, Hélène est, dans l’écriture, davantage une héroïne des pleurs que de la peur : en effet, l’auteur de la version en vers construit une véritable esthétique des larmes : ce sont celles-ci, plus que les mentions attestées de la peur, qui soulignent les situations inquiétantes, à chaque enlèvement, à chaque tentative de viol subis par la pauvre Hélène. Par exemple, lorsque Hélène apprend qu’elle devra être brûlée vive, elle pleure maintes larmes et tombe évanouie, mais on ne trouve aucun lexique de la peur dans le passage [84]. Hélène manifeste en fait une véritable frayeur lors du terrible orage qui va permettre à Marguerite, la mère du roi d’Angleterre, d’ourdir sa trahison en envoyant un message à son fils de la naissance de deux monstres du ventre de son épouse. Cet orage, qualifié du plus hideux [85], provoque une peur panique chez Hélène qui se précipite chez sa belle-mère ; celle-ci la réconforte, la laisse s’endormir sur son giron et lui dérobe le sceau secret.

46Et l’épisode crucial des malheurs d’Hélène, l’arrivée des fausses lettres demandant son exécution et qui lui vaudront d’avoir le bras coupé, n’est pas marqué en profondeur du signe de la peur.

47Berthe en revanche peut servir de bon exemple de l’exploitation « épique » du sentiment féminin de peur. La chanson d’Adenet le roi, Berte as grans piés, commence sur un principe d’opposition peur/courage, avec l’épisode légendaire du lion de Pépin le Bref. Quant à l’héroïne, elle apparaît dans un état de faiblesse dès le début de son histoire propre ; véritable « objet de mariage », offert au roi des Francs, Pépin, celle que le jongleur qualifie en premier lieu de debonaire, qui n’ot pensee avere [86], fait son entrée comme personnage en larmes, dès la quatrième laisse, au cours de la séparation d’avec ses parents. Et, à la laisse XI, lorsque Margiste ourdit sa trahison, elle croit naïvement ce que l’ancienne serve lui raconte, qu’elle risque de mourir sous les assauts que Pépin lui portera lors de la nuit de noce : elle se met alors à pleurer et de la paour qu’ele a cuide le sens changier. Une fois la fausse tentative de meurtre accomplie, Berte se retrouve liée, la bouche entravée, et elle est espoentee d’entendre à son oreille Margiste lui annoncer qu’elle aura la tête coupée. Et son parcours sera alors ponctué par la peur, marquée par la récurrence des substantifs, adjectifs et verbes la signifiant [87] ; les manifestations de cette peur, soulignées par des lamentations, sont entrelacées de prières qui, en quelque sorte, poussent le récit vers le salut de Berthe, attestant que, bien qu’effrayée, elle ne perd pas sa confiance en Dieu et ses saints.

48La chanson de geste met donc en scène de nombreuses femmes aux silhouettes contrastées, des terribles Guibourc aux victimes éplorées comme Berthe ou Hélène, en passant par de félonnes Lubias, Margiste ou Marguerite ; mais toutes ont en commun, lorsqu’elles sont de moralité positive, d’avoir une incroyable résistance aux événements, de par leur courage guerrier ou grâce à leur foi chrétienne inébranlable. Lorsque la peur apparaît, elle est finalement présente pour souligner, en contrepoint, une véritable force féminine qui peut étonner dans le cadre éminemment viril de nos épopées.

49La peur est donc bien partagée par l’ensemble des personnages de nos chansons. On peut ajouter que les jongleurs ont joué sur différents registres.

50Il y a dans le « panorama de la peur » des extrêmes, à l’origine avec Roland, au XV^e siècle avec Mabrien, qui n’ont peur de rien ; dans l’hyperbole, Mabrien pousse même son anti-peur à rechercher avec bonheur et enthousiasme toutes les situations de danger. À l’autre extrémité, on trouve le couard-type comme le Thiébaud de la Chanson de Guillaume ou, dans le corpus tardif, le jeune Tristan de Nanteuil. On peut y ajouter le roi Louis du cycle de Guillaume qui ne brille guère par sa hardiesse. Mais de façon générale, il me semble qu’on pourra parler de « distribution de la peur », celle-ci touchant tour à tour et en diverses circonstances la plupart des personnages épiques.

c. Chevalier/non-chevalier

51La couardise des vilains, des bourgeois et des clercs est un topos de la littérature médiévale. La chanson de geste ne fait pas exception et présente une galerie de personnages non chevaleresques peu courageux. Quand Guillaume, en route pour Laon, arrive à Orléans, dans Aliscans, il est bien mal accueilli par le châtelain du lieu qui finit par lasser la patience du Narbonnais et en reçoit un fort coup d’épée qui le tue. Les bourgeois, les mêmes qui se moquent du jeune Aiol à cause de son pauvre équipage [88], sont fort surpris par la mort de leur seigneur, courent aux armes et assaillent Guillaume de leurs flèches. Gent de borc sont de grant aatie [89] constate le héros qui se rue alors sur eux et, bien entendu, c’est la débandade devant cette grant chevalerie que souligne le jongleur. Les voleurs font également preuve de couardise. En route pour Orléans, Aiol rencontre trois bandits de grand chemin qui veulent le détrousser. Le chef de la bande saisit Marchegai, le cheval du jeune chevalier, qui saute à terre, sort son épée et lui fait jaillir la cervelle : les larrons s’enfuient sans plus de résistance. Les paysans sont aussi moqués pour leur couardise, à tel point que l’expression couart comme vilain devient topique : dans Garin le Loherain, lorsque Fromont arrive à Amiens richement armé, le jongleur précise qu’il n’est pas venu en paysan apeuré [90]. Dans cette même chanson, l’arrivée des troupes de Fromont en Cambrésis est marquée par une peur panique des populations qui s’enfuient à travers champs, comme le précise le jongleur. Les clercs ne sont non plus guère épargnés, comme le lâche et traître évêque de Langres de la chanson Garin le Loheren ou le pape du Couronnement de Louis. Dans la version en vers de La Belle Hélène de Constantinople, le prêtre accepte de faire des faux en écriture par couardise, en grant esmay [91] devant Marguerite.

52Inutile de multiplier les exemples pour se convaincre que la peur est un sentiment fréquent parmi les individus n’appartenant pas à la classe des seigneurs et des chevaliers, paysans, bourgeois, clercs ou marginaux. Il peut cependant y avoir quelques nuances qui brisent le caractère systématique de la peur non chevaleresque et qui empêche d’en faire un signe identificateur absolu de l’exclusion de la chevalerie. Par exemple, le paysan que, dans le Charroi de Nîmes, Guillaume et ses compagnons rencontrent, n’est pas présenté comme peureux. Il affirme même la vérité avec force, ne cache pas sa religion et ne tremble pas lorsque les Francs le menacent de lui couper les membres [92]. Du côté de la clergie, il ne manque pas de héros batailleurs, comme bien entendu l’évêque-guerrier Turpin de Roland, où l’archevêque de Dôle dans la chanson Aiquin [93]. Il y a aussi des bourgeois courageux qui n’hésitent pas à prendre les armes, comme ceux de Blaye ou de Valtamise dans Jourdain. Quand Raoul de Cambrai décide d’attaquer Origny, les bourgeois ne sont certes pas rassurés, mais ils résistent. Ayant perdu la palissage, ils sont certes gagnés par la peur au point que, dit l’auteur, li plus hardi en furent esperdu [94] ; mais ils se défendent vaillamment en montant sur les remparts et en jetant toutes sortes de projectiles sur leurs assaillants. Citons pour finir cette rubrique le cas, intéressant, du chevalier ayant perdu son statut à cause des aléas de l’existence : le misérable Bernard des Fossés qui accueille Guillaume aux portes de Paris dans le Moniage fait effectivement preuve de pusillanimité : il est effrayé de voir un homme aussi grand – il lui demande même Este[s] vos sainz ou vos estes faé ? (6017), puis un cheval imposant susceptible de faire voler en éclat sa pauvre demeure. Il est cependant de haut parage né (6077), comme il le dit lui-même [95]. Certains jongleurs manifestent une certaine ambiguïté par rapport à cette question, surtout en ce qui concerne les bourgeois ; ceux-ci en effet sont souvent mis à contribution lorsqu’il s’agit de défendre leur ville et ils combattent alors aux côtés des chevaliers. Mais leur nature de bourgeois doit quand même demeurer.

53Dans Aye d’Avignon par exemple, pour défendre Avignon contre le lignage de Ganelon, n’a borjois en la vile qui ne soit fors issus [96]. Mais, lorsque Bérenger envahit la cité, les voilà fuyant et mis sur le même plan que les serviteurs et les puceles courant à l’église :

54

Qui veïst ses puceles as yglises fuiant !
Ces dames se demainnent e plorent lor enfant ;
La veïssiez foïr e borjois e serjant [97].

d. Individu/collectivité

55Pour terminer avec cette analyse catégorielle, je noterai que les jongleurs ont aussi joué sur la peur individuelle et la peur collective. La peur individuelle, on l’a vu, touche toutes les catégories de personnages pouvant intervenir dans une chanson de geste. Elle se manifeste par des réactions essentiellement physiques, souvent accompagnées d’une formule topique comme tout li sanc li mua. L’individu est frappé par un spectacle, une nouvelle, une situation, et la peur provoque chez lui une action, en général négative : son corps le trahit, il se met à trembler, il tombe en pâmoison, ou pire il prend la fuite en se couvrant de déshonneur. Cependant, la peur – surtout chez les chevaliers – provoque souvent une réaction positive et salutaire permettant à celui qui s’est laissé aller à l’effroi de se reprendre. Ainsi Guerri, dans Raoul de Cambrai, voyant autour de lui les troupes de Bernier de la poour a tout le sanc meü [98] ; il s’enfuit, déplorant la mort de ses fils et va exposer son chagrin à Raoul en lui demandant de ne plus jamais le laisser seul dans la bataille et qu’alors il sera toujours près de lui pour combattre. La peur a ici permis de sceller plus solidement une alliance de cœur et le combat pourra reprendre avec rage. Le jeune Bernier, saisi d’effroi en rencontrant Ernaut qui a perdu son poing et qui est serré de près par un Raoul en furie se reprend et, aussitôt qualifié par le jongleur de fort et hardi et nobile guerier [99], il va tenter courageusement de faire la paix avec l’orgueilleux Raoul.

56La peur collective est souvent traitée d’une façon analogue : une frayeur générale, même chez les sarrasins, peut provoquer le sursaut ; ainsi par exemple dans Barbastre, quand arrive la puissante armée de Louis, les sarrasins moult en sont esperdu [100], mais cela provoque chez eux le rassemblement et une sortie pour combattre. Cependant, assez fréquemment, la peur collective s’oppose à la peur individuelle, dans la mesure où elle « se suffit à elle-même ». Elle est alors mentionnée par le narrateur, sans conséquence diégétique particulière, pour mettre en valeur la force d’un adversaire particulier ou d’une armée ennemie. Elle peut aussi n’aboutir qu’à un désastre, avec une fuite éperdue qui se termine en général par un massacre, ce schéma s’appliquant en priorité aux sarrasins lorsque la chanson met en scène une guerre entre chrétiens et musulmans, mais aussi à n’importe qu’elle armée dans le cas d’une guerre entre lignages comme dans Raoul de Cambrai ou dans le cycle des Lorrains.

57Même les troupes de Charlemagne peuvent être victimes de cette panique, comme dans la chanson Maugis d’Aigremont – qui, il est vrai, ne laisse pas le plus beau rôle à l’empereur – où les Francs s’enlisent dans un marais après l’échec d’Ogier devant les troupes de Maugis et d’Hernaut [101].

58Le regard sur la collectivité sert également à opérer un contraste entre les courageux et les couards : ainsi dans Raoul de Cambrai, lors de l’affrontement des Vermandois et des Cambrésiens, le jongleur note que Tuit li coart vont de poour tramblant,/et li hardi s’en vont resbaudissant [102]. Lorsque, dans Garin le Loheren, les troupes lorraines accompagnées des troupes royales arrivent à Bordeaux, les couards fuient éperdument dans les rues pour tenter de se cacher, alors que les autres organisent la résistance.

59Au masculin comme au féminin, frappant toutes les classes sociales de la société, individuelle et collective, la peur est un sentiment que le jongleur de geste travaille afin de tracer certains types tels celui du couard, du traître, de souligner les attributs majeurs d’une classe sociale considérée comme inférieure, ou tout simplement de mettre en lumière l’âpreté des combats, la force des dangers agitant la chanson. Même si des traits sont prédominants, des topoi sont fréquemment à l’œuvre, servis par un ensemble de formules récurrentes, on ne saurait parler d’une véritable systématique de la peur, dans la mesure où la nuance existe, voire même l’effet de surprise envers l’auditeur ou le lecteur qui découvre finalement que la plupart des héros n’échappent pas en permanence aux faiblesses de leur humanité.

a. Peur sociétale

62C’est le type sans doute le plus répandu, et le plus logiquement lié à la diégèse épique médiévale. On peut considérer quatre ensembles pouvant catégoriser cet espace de peur :

1. La peur d’une situation inhabituelle, source d’inquiétude, d’un message pouvant annoncer une mauvaise nouvelle, etc. Hélène tremble lors de l’arrivée du premier (faux) message en voyant la mine du comte de Clochestre, croyant qu’on va lui annoncer la mort de son époux.
2. La peur, individuelle et/ou collective devant la masse des adversaires.
   C’est un motif épique, dont on rencontre de très multiples occurrences.
   Voici, parmi tant d’autres exemples, celui de l’arrivée par mer des armées sarrasines de Déramé, dans La chevalerie Vivien : Vivien, établi à l’Archamp, voit la mer se couvrir des navires sarrasins ; il appelle ses hommes pour leur montrer le spectacle et leur signaler la guerre imminente : mais Li plus ardi conmensa a tranbler/Et le sanc perdre et colour a müer [105].
3. La peur devant la force et l’apparente invincibilité d’un ennemi, celle-ci sanctionnée par des coups et faits d’armes terrifiants. Cette situation touche le plus généralement un individu, mais elle peut être collective. Telle est la peur du roi Marcon de la chanson Jourdain de Blaye, moult esmaiez [106] quand il voit arriver le farouche Sortin venant le défier. Dans la Chanson de Hugues Capet, le héros est agressé par quatre chevaliers ; il se défend hardiment et tue les trois premiers : le quatrième s’enfuit, pris de panique après ce coup qualifié de hideux [107].
4. La peur de l’infamie : cette peur-là est directement liée à la notion d’honneur, le sien propre et celui de son lignage. Elle peut se dire comme « peur de la peur » : ainsi, avant de combattre Corsolt, dans le cadre de sa « prière du plus grand péril », Guillaume supplie Marie Par coardise ne face lascheté,/ Qua mon lignage ne seit ja reprouvé [108]. Elle peut aussi concerner la peur de la mort infamante : tel est le cas, entre autres, de Bérenger qui, réfugié dans la forteresse de Grailemont après avoir enlevé Aye d’Avigon redoute l’arrivée de Charlemagne, por ce qu’il le menace a pendre ou a ocire [109].

63Les exemples de ce premier espace de peur sont légion dans nos textes.

b. Peur météorologique

64Nous avons déjà rencontré le terrible orage qui effraye Berthe. Le déchaînement des éléments contribue à l’insertion de la peur dans le monde de l’épopée. Mais, plus particulièrement, s’il existe un espace géographique de tous les dangers, c’est bien celui de la navigation. La mer, souvent mise à contribution dans les chansons, en particulier dans les textes tardifs comme l’a montré D. Collomp [110], est le lieu par excellence de la tempête, de l’aventure, de la rencontre avec les pirates, etc. Elle est donc un espace de la peur, d’autant plus que, en sus de l’inquiétude, bien réelle d’ailleurs au Moyen Âge, qu’elle suscite par son caractère inconnu et puissant, elle est un domaine particulièrement hanté par les sarrasins et, comme le note J.P. Martin, « figure bien dans les chansons de geste la limite entre les mondes du bien et du mal, entre un ici chrétien et un ailleurs sarrasin » [111]. Il me semble à propos de mer que, si bien évidemment les chansons de croisade jouent un rôle essentiel dans la mise en place des motifs liés à l’élément maritime, des textes comme Aye d’Avignon ou Jourdain de Blaye sont emblématiques de l’inscription des « motifs maritimes » dans la chanson de geste dès le XIII^e siècle. Le cas de Jourdain, grâce à la contamination de la légende d’Apollonius de Tyr [112], est manifeste. Dans cette chanson, la mer est par excellence le lieu de transition des différents moments de la chanson, elle est un embrayeur actanciel essentiel : les sarrasins enlevant Erembourc et Rénier, alors que Jourdain s’est enfui, accroché à un tronc d’arbre ; c’est la tempête qui effraye tant les compagnons de Jourdain qu’il est décidé de jeter Oriabel aux flots parce qu’elle vient d’accoucher ; c’est par la mer qu’arrivent les pirates de l’Île forte emmenant le héros en captivité. Tristan de Nanteuil doit son nom à l’accouchement de sa mère Aiglantine durant une tempête terrible.

c. Peur de l’altérité

65On pourra distinguer ici deux catégories principales :
1) Une peur liée à la rencontre avec ou au combat contre un être appartenant à l’extraordinaire.

66

Je distinguerai ici trois cas principaux :

67Les chrétiens des Enfances Renier, compagnons de Bertrand, sont moult en freour devant le roi Butor et ses troupes de Pincenars [116]. Ce dernier fait l’objet d’une description détaillée qui souligne bien le caractère effrayant de ce combattant peu orthodoxe :

68

Le roy Butor a sa broigne endosse
et par desus une cuirie lee,
en un chapel a sa teste boutee,
deux cornes ot conme beste encornee.
Pincernars sont une gent deffaee,
touz sont cornu ceuls de cele contree [117].

69Outre les cornes, ces gens utilisent des armes épouvantables, crochets, fléaux, un maillet plus dur c’une enclume tempree. On pourrait rajouter à ces Pincenars, parmi ces êtres inhabituels provoquant la peur, le Margot de Baucidant à la peau de serpent d’Aliscans, les Bécus à tête de chien, les peuples anthropophages comme les Bogres et les Cheneleus de la Conquête de Jérusalem, le Cordaglon de la Chevalerie Ogier qui possède des membres en double, les païens aux poils d’ours venus au secours des Saxons dans la Chanson des Saisnes de Jean Bodel, le géant Tabur de Canaloine aux poils d’ours également de la Chanson de Rainouart, etc. On pourra ajouter à ce catalogue le cas des automates, que la chanson de geste aime également mettre en scène. Quand par exemple Huon, désobéissant au conseil d’Auberon, se rend à la forteresse de Dunostre, il est accueilli par des automates gardiens de l’entrée, chacun tenant un flaiel acouplez [118] et il prend peur en constatant qu’ils sont tout de métal (Tuit sont de feir, Hue lez redoubtait) [119].

70La peur d’un être non effrayant par ses mensurations, mais doté de pouvoirs magiques ; tel est le cas topique du nain. On se souvient de la frayeur que Huon éprouve lorsque Aubéron surgit devant lui : Li petit hons lour salt devant lour neif./Hue le voit, moult en fuit effraiez [120].

71La peur de l’animal, sauvage ou monstrueux. Quand Beuves de Conmarchis et ses compagnons se retrouvent emprisonnés à Barbastre et jetés dans une cellule où vit un dragon, ils ne peuvent qu’être effrayés : Li uns regarde l’autre, d’armes furent trop seus,/Paour ont de leur vies [121]. Notons que le dragon est un animal dont il est parfaitement logique d’avoir peur ; lorsque Maugis arrive en l’île de Bocan dans le but de conquérir le cheval Baiart, il rencontre un serpent, qualifié de hisdos et let a desmesure [122]. Le voyant, Maugis, pourtant courageux et habile en enchantements, de rien ne s’aseüre [123]. Et le jongleur, après avoir décrit le dragon, note bien l’inéluctabilité de la peur qui n’en eüst poor, trop eüst le cuer fier [124]. Songeons également aux sagittaires de La Mort Aymeri, à leurs mœurs sauvages et à la scène où ils offrent aux Francs prisonniers de la chair crue, ainsi qu’aux demoiselles. Ayant jeté cette nourriture, jaillissent de multiples serpents appelant la formule topique Soz ciel n’est hom n’en fust espoanté [125]. Quant au Naimes de la Chanson d’Aspremont, il est effrayé par un griffon accompagné de toute une armada d’animaux dangereux [126], parmi lesquels un coquatrix, lorsqu’il arrive sur la montagne d’Apremont, où Richier avait été mis en échec, ce qui lui avait valu d’être traité de couard par un Naimes croyant que son « nourri » lui avait menti.

72Si le bestiaire fantastique est bien présent dans nos chansons, il ne cède en rien à la catégorie des animaux sauvages que l’on rencontre dans les forêts et dans les rêves : lions, léopards, ours sont aussi là pour effrayer, comme l’ours de Berte as grans piés qui terrorise la pauvre reine exilée qui De la paor qu’ele ot est cheüe pasmee [127].

732) La peur d’un événement étrange, d’une situation à caractère merveilleux, comme un songe inquiétant. Notons que ce cas peut se rapprocher de la première classe de la catégorie « peur sociétale », et de la précédente sous-catégorie, puisque l’animal sauvage ou fantastique est un des acteurs topiques des songes de l’épopée médiévale. C’est ce que montre le songe prémonitoire d’Ami rêvant qu’il combattait un lion se transformant en homme et se nommant Hardré [128]. Dans la Chanson de Godin, une continuation de Huon de Bordeaux, Esclarmonde fait un rêve terrible la nuit même où son fils est enlevé. Elle s’en éveille de frayeur : De la pavor la dame s’esvelloit, note le narrateur [129]. L’espace de la merveille est souvent, au moins dans son premier abord, inquiétant : dans la Bataille Loquifer, Rainouart qui cuer ot de lion précise le narrateur, est enlevé par trois fées qui le conduisent en Avalon après l’avoir endormi. En se réveillant, le géant au tinel se retrouve en une salle magnifiquement ornée, le peuple de féerie dansant autour de lui : Ne sai ou suis, s’an suis an grant frison, déclare un Rainouart effrayé [130].

e. Peur métaphysique

74Ce cas est sans doute le moins fréquent dans nos chansons. Les Francs, sûrs de leur bon droit, manifestent rarement une peur de Dieu. Ils évoquent très souvent le Père et le Fils, même les traîtres d’ailleurs, afin que le Créateur leur vienne en aide, sans pour autant fondamentalement craindre sa colère.

75Il y a cependant quelques cas intéressants, où l’intervention de la peur repositionne l’homme dans sa faiblesse par rapport à son Seigneur. C’est le cas de Vivien qui, bien que mourant dans un héroïsme absolu, craint de ne pouvoir se confesser de ses péchés. C’est dans La Chevalerie Vivien que cet aspect a le plus long développement, lorsque Vivien, sûr de sa mort, évoque le Paradis et la future proximité des Innocents, mais implore Dieu d’attendre que Guillaume arrive sur le champ de bataille afin de pouvoir lui donner la confession [131]. On trouve un cas de « peur métaphysique » dans le cadre du duel judiciaire où celui qui sait avoir tort craint la justice divine, comme Isoré, dans Garin le Loheren, qui s’est parjuré et qui chancelle lorsqu’il faut prêter serment sur les reliques. Il est d’ailleurs saisi d’une peur intense lors du combat contre Bégon [132]. On a une scène analogue dans Huon de Bordeaux, quand Amaury se parjure contre Huon ; lui aussi chancelle et même manque de tomber [133]. Cependant, devant le caractère impressionnant d’un duel sous la gouverne de Dieu, ce sont les deux adversaires qui, pour des raisons sans doute différentes, qui éprouvent de la crainte : N’i ait celui ne soit espouuery [134], commente le jongleur.

76Ces différentes catégories ne sont bien évidemment pas étanches et je les ai proposées au seul titre du modèle. On trouvera en effet des situations mixtes relevant de plusieurs catégories à la fois. Par exemple, dans la Belle Hélène de Constantinople, l’épisode de la mort du géant de Douai, tué par Morant, où les sarrasins s’enfuient effrayés, relève à la peur de l’altérité et de la peur sociétale. En effet, les païens prennent peur en voyant la force du chevalier chrétien, mais aussi – comme d’ailleurs les chrétiens – en considérant la mort merveilleuse du géant : une épaisse fumée sort de sa bouche et cinq cents corbeaux viennent chercher son âme. À cette vue, les sarrasins se convertissent [135]. Comme je l’ai déjà mentionné, il y a dans nos chansons une topique du songe animalier, dans lequel souvent apparaissent des bêtes féroces, réelles et imaginaires [136]. La peur provoquée par le rêve tient à la fois de l’inquiétude de la signification du songe, comme de la peur des animaux sauvages et/ou merveilleux ayant hanté celui-ci. Dans la tardive Chanson de Godin, lorsque Huon, désireux de venir au secours de son petit-fils Godin, se « souhaite » aux portes de Roches, lui et son immense armée apparaissent et créent un effroi général dû aussi bien à la puissance de cette armée qu’à son arrivée merveilleuse : le vocabulaire s’esmerveiller, avoir paour, s’esfreer [137] souligne bien qu’il s’agit à la fois de peur sociétale et de peur de l’altérité. On constate ici encore que la richesse des images, des situations, des personnages et des motifs permet une exploitation, tenant souvent du réassemblage et de l’intertextualité, qui offre un éventail très large dans l’écriture épique de la peur.

77Après avoir proposé cette typologie de la peur épique, je voudrais à présent, dans un dernier volet, synthétiser les remarques qui précèdent en définissant les fonctions de la peur dans l’écriture épique médiévale.

a. Fonctions didactiques

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1. Fonction politique : je ne reviendrai pas ici sur l’augustinisme politique de la chanson de geste, et sur les tensions véhiculées, d’un point de vue politique, par le genre épique médiéval, bien étudiés par D. Boutet et A. Strubel [138]. Je m’en tiendrai à l’exemple le plus clair, le plus frappant, celui du Couronnement de Louis : faire de Louis un couard pose d’autant plus fortement la question de la légitimité de la fonction royale et impériale :
   le Couronnement est arc-bouté sur un discours porteur d’une mystique impériale reposant sur l’hérédité d’un pouvoir de droit divin [139].
2. Fonction idéologique : il s’agit d’utiliser la peur dans l’écriture de tensions devant aboutir à la mise en lumière des valeurs du groupe social formant l’horizon d’attente privilégié du genre épique. Je citerai à l’appui de cette fonction le rôle, même s’il n’est pas monolithique et systématique, de la peur dans la distinction chevalier/non-chevalier. En tant que contre-valeur, la peur sert aussi de repoussoir et donc de mise en lumière des valeurs fondamentales – celles de la chevalerie – prônées par la chanson de geste.
3. Fonction religieuse : il s’agit de participer au rappel des valeurs chrétiennes telles qu’elles baignent nos chansons, dans un esprit de croisade et/ou hagiographique ou, plus simplement en faveur d’une pratique religieuse régulière et orthodoxe. Cette fonction intègre d’une part la peur métaphysique dont j’ai déjà parlé, d’autre part elle permet l’inscription de références religieuses et bibliques dans l’épopée, par le biais de l’adresse à Dieu, la Vierge ou ses saints soit sous forme de formules brèves, soit, de façon plus développée, par le truchement de la prière.
4. Fonction morale : il s’agit de souligner, par ce qui demeure avant tout une « contre-valeur » épique, le contre-exemple – à ne pas suivre donc – typiquement celui du traître, personnage topique de la plupart des chansons.

b. Fonctions littéraires

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1. Fonction de relance : loin de systématiquement marquer un état statique, une pause ou un arrêt, la peur a très souvent une fonction d’embrayeur qui permet la relance du récit. Après le constat de la peur de tel ou tel personnage, de tel ou tel groupe de protagonistes, l’action guerrière repart de plus belle, comme s’il s’agissait d’un « effet de peur » destiné à mieux souligner l’âpreté du combat et la prouesse des combattants. Cette relance se produit de plusieurs manières dans nos chansons, obéissant à trois modèles de base qui peuvent se combiner :
   1. peur du ou des personnages, immédiatement suivie du sursaut. On rencontre ce motif s’appliquant essentiellement à des chevaliers, selon le schéma suivant : 1) constat de la peur, le plus souvent en présence des forces ennemies, ces dernières en général observées d’une position haute ou éloignée ; 2) harangue ou conseil du héros ou d’un personnage tiers ; 3) sursaut. Mais il est des exemples concernant des non-cheva-liers, avec même des actions inattendues : Aye d’Avignon par exemple, ayant réussi à s’échapper lors de l’échauffourée entre Bérenger et le neveux de Garnier, se jette à l’eau en peril de martire dit le jongleur, par peur d’être déshonorée [140].
   2. constat de la peur, prière, sursaut. Dans ce cadre, les jongleurs ont exploité un motif articulé en trois parties : 1) constat de la peur ; 2)
      prière, dont l’archétype maximal est celle dite « du plus grand péril » ;
      3) retour au combat et victoire. Le combat de Guillaume contre Corsolt offre un morceau de bravoure de ce motif : 1) s’il le redote, nuls n’en deit merveillier [141] ; 2) prière « du plus grand péril » véritable rappel de catéchisme [142] ; 3) combat.
   3. constat de la peur d’un personnage ou d’un groupe, qui provoque l’intervention de personnages extérieurs (pouvant être Dieu lui-même)
      résolvant la tension. Dans Raoul de Cambrai par exemple, Ernaut, après un violent coup reçu de Guerri le Roux, tombe à genoux, étourdi. Il entre alors en prière et invoque la Vierge de le secourir en promettant de reconstruire l’abbaye d’Origny. Le fils de Guerri, Rénier, galope vers lui pour l’achever, lorsque Bernier pique des deux dans sa direction et l’affronte, sauvant du même coup Ernaut de la mort [143].

822) Fonction de « coloration » : la peur souligne le climat, l’ambiance d’une scène. C’est, entre autres, l’occasion pour le jongleur d’introduire des éléments comiques, souvent burlesques [144]. Le cas le plus emblématique est sans doute l’épisode proposé par la Chanson de Guillaume dans lequel se manifeste la peur panique du couard par excellence, Tiébaut. Le jongleur exploite ici une veine fabliesque et scatologique. Tiébaut fait le fanfaron mais, des les premiers coups, lui et ses hommes Vait s’en fuiant a Burges [145] ;

83il est tellement apeuré qu’il ne voit pas des pendus dont un cadavre lui heurte la bouche : de frayeur, il s’oublie complètement, conchiant la housse de son cheval. Une fois celle-ci souillée, il la propose à Girart qui l’accompagne : Ami Girard, car pernez cele hulce ;/ Or i ad bon e peres precioses/ Cent livres en purrez prendre a Burges [146]. Dans le même ordre d’idées, la peur, on l’a vu, peut servir à souligner le caractère d’un personnage : le couard, le traître, le « nice ».

843) Fonction de « contraste » : si, de fait, la chanson de geste ne repose pas essentiellement sur des traits psychologiques, il me semble que l’inscription de la peur dans le récit autorise certains effets de contraste dans la peinture des personnages. Rares sont de ce point de vue les figures monolithiques :
avoir peur renvoie à l’humanité du héros, à une fragilité, même provisoire, même destinée à mieux souligner l’hyperbole héroïque. La peur pose un point d’interrogation sur l’infrangibilité du courage et, au-delà, permet aux jongleurs de travailler sur une relative nuance dont on peut enregistrer un certaine coloration psychologique.

854) Fonction épique : la peur se dit par des formules (du type « ce n’est pas merveille s’il avait peur »), elle se coule dans des motifs, comme celui du traître inquiet, de la peur devant la masse des troupes ennemies, devant l’adversaire gigantesque, etc., et participe ainsi pleinement de l’esthétique et du style de l’épopée

86En conclusion de cette étude, il apparaît donc que la peur, bien que sentiment fort loin d’être central, est bien présente dans nos chansons de geste.

87Contre-valeur épique, elle n’en souligne que mieux le caractère essentiel de la prouesse et du courage, tout en permettant un jeu somme toute assez varié sur les situations et les personnages. Il apparaît alors légitime de parler de « peur épique ».