1Après Rome plutôt que vous (2006), premier long-métrage récompensé par de nombreux prix et salué par la critique, c’est peu dire que le deuxième film de Tariq Teguia était très attendu. Sélectionné en compétition officielle à la dernière Mostra de Venise (2008), Inland confirme avec éclat toutes les promesses du premier opus. Mieux, le réalisateur algérien élargit considérablement le spectre des possibles en frottant son travail cinématographique à d’autres catégories esthétiques, les pratiques photographiques notamment, ou l’art vidéo. Véritable laboratoire expérimental, Inland est, dès le générique, un objet plastique impressionnant, qui n’est pas sans évoquer les mirages optiques de Chott el-Djerid, enregistrés dans le Sahara par l’artiste et vidéaste américain Bill Viola [1]. Aplats surexposés de bandes jaunes ou grises, paysages désertiques gazeux, comme thermographiés, surfaces graphiques de lignes et de points, silhouettes humaines vaporeuses, sons électroniques concassés [2] : oscillant entre images figuratives et réalité dématérialisée, champ de couleur et geste pictural all over [3], les premiers plans du film plongent le spectateur dans un bain de matières visuelles et sonores très sensoriel. Tourné dans la foulée de Rome plutôt que vous, dont l’accouchement avait été beaucoup plus long, Inland opère un changement d’échelle formel, encore plus ouvert et ambitieux, tout en restant dans une économie de moyens réduite, ce qui, à l’évidence, ne nuit pas à la capacité d’invention du cinéaste et du directeur de la photographie, Nasser Medjkane. Mais là où de trop nombreux réalisateurs s’égarent vite dans un esthétisme ou un maniérisme creux, Tariq Teguia n’oublie jamais la dimension politique de son travail, en prise (et aux prises) avec la réalité d’une société algérienne qui fuit littéralement de toute part – les harragas, notamment, ces jeunes migrants entassés au péril de leur vie dans des embarcations de fortune à destination des rivages européens.

2Esthétique et politique : ces deux pôles que notre court XXI^e siècle voudrait déjà inopérants ou désuets, s’aimantent ici à nouveau, dans Inland, et ailleurs, dans les films du Portugais Pedro Costa (En avant jeunesse), du Chinois Jia Zhang-ke (24 City) ou des Libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige (Je veux voir), autant d’œuvres où les questions de genres – fiction et documentaire – se fécondent mutuellement pour donner d’autres formes à l’histoire et d’autres visibilités à tous les laissés-pour-compte qui la traversent dans ses marges. Avec son montage en forme de cut-up [4] et ses ellipses, l’entame d’Inland, par exemple, traduit bien cette volonté d’articuler recherches formelles et questions politiques. Teguia nous montre d’abord une réunion “dionysiaque” de militants qui s’interpellent bruyamment sur le devenir de leur pays. Filmé caméra au poing au plus près des visages, ce jaillissement fiévreux d’une langue poétique et rebelle tranche avec le plan fixe, très composé et mutique, d’un corps pendu au bout d’une corde dans un paysage rural ; puis avec les images floutées d’une marche nocturne, à peine audible, de migrants dans le désert. La juxtaposition (faussement) aléatoire de ces différents régimes d’images et la place spécifique accordée, dans ces enchaînements, à une parole qui va peu à peu s’assécher au fil du récit n’est pas dans Inland une posture ni un simple dispositif. Elle est bien un véritable programme où les formes – du visible et du dicible (voix, sons, musiques) – sont politiques.

3A l’inverse de Rome plutôt que vous, circonscrit à Alger et sa banlieue, Inland change d’échelle et d’orientation pour s’étirer à l’ensemble du pays. Ce basculement du plan vers la carte modifie les trajectoires et les vitesses des principaux passagers du film. En effet, alors que les personnages du précédent long-métrage tournaient en rond et au ralenti dans une urbanité de ferrailles, d’attente et de béton, ceux d’Inland arpentent, non sans une certaine ivresse, le territoire algérien jusqu’au désert, dans une course débridée où les frontières physiques et mentales tendent à s’abolir. Figure de proue de cette circumnavigation de sable et de poussière, Malek le topographe – admirable Abdelkader Affak, déjà aperçu dans Rome…, au “jeu” aussi déserté que le désert lui-même – accepte mollement de poursuivre les tracés d’une ligne électrique dans une zone isolée, abandonnée depuis longtemps pour cause de terrorisme islamiste. De lui, le film dit peu de choses, sinon qu’il est un ancien activiste désillusionné, peut-être un ancien compagnon de route de ceux qui, en exergue, en appelaient à “un mouvement pour la vie” et aspiraient à “un devenir féminin”. Malek le taiseux, engagé dans une procédure de divorce et père d’une petite fille qu’il faut malgré tout élever ; Malek le longiligne au visage défait, au squelette cassé, beat, littéralement – l’un des multiples sens du mot, mais ici clin d’œil fraternel aux écrivains voyageurs libertaires de la Beat Generation quand Malek tient entre ses mains Howl, le long poème en prose d’Allen Ginsberg.

4La première partie du film pose un regard sans concession sur l’Algérie, toujours dirigée par le président Abdelaziz Bouteflika. Les constats amers dressés dans Rome plutôt que vous, dont les événements se déroulaient pendant la guerre civile très meurtrière des années 1990, restent d’actualité même s’ils sont évoqués en sourdine, jamais de manière spectaculaire (Teguia n’est ni reporter ni journaliste, encore moins sociologue). Attentats, révoltes, suicides, brutalités policières, explosions de mines ou exils désespérés, les relevés effectués par le cinéaste sont peu réjouissants. Si ce bilan désabusé signe la défaite ou au moins la perte des idéaux politiques d’une partie de la population, surtout des plus jeunes [5], il exprime aussi un climat délétère quasi insurrectionnel, avec de nombreux foyers de sédition, comme le montre la séquence tendue du barrage routier dressé par des émeutiers contre lequel Malek vient buter. A contrario de Kamel et Zina, qui dans Rome plutôt que vous cherchaient à l’aide d’un faux passeport une porte de sortie vers l’Italie, Malek a choisi la solitude dans l’arrière-pays, ce gabbla – titre original du film – sec et aride dans lequel il se tapit en silence. Retranché derrière sa nouvelle occupation, Malek prend donc possession des lieux (une caravane de tôle branlante en piteux état). Il effectue tranquillement des mesures, se frotte aux potentats locaux (des policiers suspicieux et agressifs), échange quelques mots avec les habitants du coin, passe du temps à boire et à écouter de la musique dans une fête rurale avec des villageois, alors que la région est secouée par la terreur islamiste (magnifique bouffée documentaire d’une captation musicale nocturne éclairée uniquement à la lueur des phares des voitures).
L’arrivée dans la vie du géomètre d’une jeune clandestine noire en route vers l’Europe avec d’autres compatriotes va bouleverser la narration et le corps même du film. Réactivé par The Girl – Ines Rose Djakou, ainsi nommée au générique, petite boule de nerfs aux yeux ronds et au corps plein de sève – Malek l’indifférent prend en effet la décision d’escorter la jeune femme dans son projet, qu’elle abandonnera finalement pour retourner chez elle. Ce passage du off (le retrait de Malek) au in (du grand large) provoque des changements de vitesse, à base de brusques accélérations et de moments de stases, mais aussi de couleur, de texture, de beat – dans le sens, cette fois, le plus musical du terme [6]. De fait, Inland s’extrait définitivement du local pour s’ouvrir aux vastes étendues désertiques que le couple parcourt de long en large en sautant d’un véhicule à un autre (voiture, train, moto). Se fondre dans les plis et les replis du territoire ; inscrire à même le sol ses propres lignes d’erre, physiques ou sensibles ; éprouver des trajectoires inouïes ; se sentir pierre, rocher, grain de sable, scorpion (celui qui pique Malek au bout du trajet) : les “plans” du topographe Malek, “à moitié là”, et ceux du cinéaste-cartographe Teguia se joignent désormais sans entraves dans un ensemble de formes d’une grande beauté plastique (ce qui le rapproche ici du travail de Pedro Costa).
Si Inland établit des correspondances avec des pratiques et des pensées venues d’autres horizons artistiques [7], à travers des recyclages bien digérés qui permettent indéniablement de “lancer le javelot plus loin”, comme le dit Teguia, c’est parce qu’il invente des filiations ouvertes qui sont autant de modes de circulation non seulement entre les formes et les époques, mais aussi entre les individus. Car le désert, chez Teguia, n’est pas si vide qu’il en a l’air. Il est peuplé de bergers qui le traversent avec leurs troupeaux, d’hommes qui forent des puits, de populations locales, qui, chacun avec leurs moyens, viennent en aide aux deux fugitifs pendant leur traversée. A rebours des représentations attendues – d’autant plus convenues dès lors qu’il s’agit des migrants, de leur corps sans qualité, de leur parole inaudible – Inland exprime une liberté et une solidarité qui sont autant d’appels à reprendre en main son propre destin (que l’on soit ou pas un migrant). Un souffle puissant le traverse, emportant tout sur son passage, jusqu’à The Girl qui, dans les derniers plans du film, se dématérialise dans les rayonnements aveuglants d’une marée de pixels.