Découverte des mouvances locales

21Ainsi quand je rencontrai Patrick Vaillant, Manu Théron, Samuel Karpiena, Jan-Mari Carlotti… (tous à peu près à la même période), quel bonheur ce fut de sentir vivant ce que je croyais mort ! Pousser la porte de ce jardin que j’avais (délibérément ?) ignoré et goûter les fruits délicieux d’arbres bien portants et centenaires, comme ceux de leurs rejetons ou de plantes plus étonnantes encore.

22La musique provençale fit son entrée. Et avec elle des énoncés :

23“Conçu comme un lieu emblématique d’une expérience musicale, sonore, poétique, du dire, du chanté, revendiquer la provençalité…”

24“Révéler l’âme populaire provençale, une âme collective, enracinée dans l’imaginaire par la transmission orale, dans les superstitions, dans les chants. Ce qui relie au fond les cultures entre elles.”

25“Un art acide et contrasté, rude, traversé par le souffle poétique de l’esprit naïf et coloré des ex-voto des chapelles…”

26Pourtant dès la première production “provençale”, le trio Madalena [4], explorant le corpus des mélodies consignées par Damase Arbaud [5], les trois musiciens venaient d’horizons différents (René Sette, provençal d’origine calabraise, ancien maçon, virtuose de la chaux vive et des pierres sèches, Patrick Vaillant, niçois et iconoclaste de la musique traditionnelle, mandoliniste, compositeur et arrangeur, et Bijan Chemirani, à ses tout débuts, issu d’une lignée de percussionnistes iraniens).

27La justification dut être immédiate :

28“Née du parcours des nomades modernes […], ils « colportent » de lieu en lieu […] leurs semelles incrustées de la poussière légère du chemin… La culture provençale fait le lien, par la langue chantée, par les réflexes mélodiques, la récurrence troublante des thèmes. Elle apporte une couleur, un prétexte à des pérégrinations rythmiques, des jeux de timbres, voire à des ornementations instrumentales qui viendraient de très loin, d’époques très anciennes, d’un ailleurs méditerranéen aux temps incertains, en tout cas intérieurs.”

29La poussière légère du chemin étant “la terre” que la Ritournelle de Gilles Deleuze “emporte toujours avec soi [6]”

30Où on découvrait in vivo que la chahuteuse scène du Sud relevait presque toujours du “mélange”. Pour ne pas parler des audaces de Jan Mari Carlotti, composant des chansons d’auteur en occitan, ni des Massilia Sound System, mêlant des vestiges de chansons festives occitanes au dub jamaïcain, ou de Dupain, dont l’âme Karpiena était d’origine polonaise.

31Rien de “pur” donc chez les représentants de la mouvance occitane locale.

32Ce qui n’avait rien d’étonnant, car on savait que l’authentique était une vue de l’esprit.

33La montée du Front national qui colorait le lieu et l’époque nous faisait honnir toute forme de crispation identitaire, tout soupçon de repli communautariste.

34Pendant ce temps, mes investigations continuaient sur d’autres rives : portugaises, grecques, turques, espagnoles, maghrébines, libanaises…

35Ici et là, mêmes constatations. En Andalousie, en Epire, en Calabre, le point d’ancrage était toujours mouvant. Se dégageaient quelques notions essentielles : la modalité, les échelles non tempérées, la monodie, l’hétérophonie, la poly-instrumentalité, le rapport à la poésie. La relativité de l’ancienneté des traditions, leur continuité toujours discontinue.

36Il fallait forcément aborder ce continent par l’esprit.

37Ainsi naquit l’idée d’“Esprit du Sud [7]”, une “anthologie”, non scientifique, non commerciale, juste un manifeste qui commençait ainsi :

38“Anatolie, Anatolia, c’est l’endroit où le soleil se lève. C’est l’Orient, l’origine.

39L’Esprit, pneuma en grec, est le souffle. Le souffle est ce qui unit et disperse pour réunir à nouveau ; c’est le fil transparent qui nous relie à travers les âges, à travers les reliefs. Il nous inspire, nous parle et chante à l’oreille d’une voix intérieure.”

40Un taksim ouvrait ainsi ce recueil.

41Quelques images : déchirure, tragique, orgueil, nostalgie… Le nostos (le retour), un trait lumineux qui transperce l’âme méditerranéenne. Lié à l’exil, exil géographique, exil symbolique du paradis. Lumière, jardin, imaginaire…

42Nous étions reliés à une époque, et ces rêveries se retrouvaient chez nombre d’artistes ou d’“acteurs culturels”.

43Au-delà des mots, et bien au-delà des aventures du label, se dessinait une réalité contradictoire. Ceux qui étaient censés “perpétuer” la tradition (les héritiers) semblaient la “trahir”, en prenant toutes sortes de libertés : instrumentales (Serge Pesce avec ses guitares) ; ou de genre (Manu Théron introduisant la polyphonie dans un répertoire d’essence monodique) ; ou de style (Anouar Brahem utilisant la syntaxe jazz dans un environnement culturel arabe) ; ou d’incorporation d’éléments étrangers ou hétérogènes… Et cette forme d’“infidélité” s’inscrivait dans la tradition elle-même, “intacte” et renouvelée.

44En revanche certaines expériences de “transplantation”, d’emprunt pur et simple, se révélaient décevantes. Et surtout la montée en charge de la “world” music et la pratique des fusions tous azimuts, désastreuses en termes artistiques, devenaient souvent de purs produits d’entertainment. L’ère du cross-over naquit, et avec lui les idées les plus extravagantes, sorties des laboratoires de recherche mercatique ou des fantasmes de succès.

45Mais n’était-ce pas la marche du monde ? De la globalisation, de la culture de masse ? Avec ses propres marges de manœuvre et ses idéaux de subversion ?

Passeurs…

46Et puis, il y eut la Vésubie. Thierry Cornillon, CRS des neiges, sauveteur de haute montagne, enfant de la vallée, compagnon et successeur de Zéphirin Castellon. Il avait recueilli toute la tradition vivante des villages. Après un premier disque de chansons populaires “fonctionnelles” (chants de naissance, de fiançailles, de mobilisation, chants de noces, de travail, chants funèbres…), il rêvait de se lancer dans le répertoire des troubadours. Lequel était protégé si l’on peut dire et estampillé d’“origine contrôlée” par les médiévistes. Les tentatives chez ces derniers étaient nombreuses depuis de longues années ; j’y avais moi-même contribué avec un enregistrement de Venance Fortunat [8] et de l’ensemble italo-suisse Lucidarium [9].

47Il fallait imaginer comment le natif de l’arrière-pays niçois, sans formation musicale spécifique – ni musicologique –, allait s’y prendre. Il se disait légitime à cause de la langue occitane qui lui était maternelle et de l’accent, dont il disait aussi qu’ils avaient peu évolué depuis le XII^e siècle, la Vésubie étant une vallée “encastrée” et propre à une évolution très lente de la langue. Une sorte d’héritage naturel et spirituel. Ce projet fut abandonné pour des raisons étrangères à cette réflexion, mais la question était posée : celle de l’héritage, des approches multiples, du franchissement des interdits.

48Est-ce le même élan qui anima la théorbiste Cristina Pluhar, issue du milieu baroque, quand elle entreprit (avec un immense succès public) d’interpréter des tarentelles italiennes à travers l’étude des manuscrits anciens et l’utilisation d’un instrumentarium “approprié” ? Or cette tradition est encore parfaitement vivante en Italie du Sud, que ce soit à travers la mémoire et le plaisir des “vieux”, les recréations par les tenants du revivalisme ou leur réappropriation par les plus jeunes [10]. Une approche savante pour appréhender une réalité très (sur)vivante…

49Je connaissais d’autres expériences de frottement entre les traditions écrites et orales. J’avais travaillé avec Katarina Livjlanic, musicologue d’origine croate, qui ressuscitait les liturgies très anciennes en langue glagolitique, par exemple, et se penchait très sérieusement sur le fonds oral ancien. Francis Biggi, lui aussi musicologue et musicien, cherchait le lien entre l’expression des émotions sacrées et leurs détournements profanes (et inversement). Solidement arrimés à des études approfondies – musicologiques, historiques, philologiques, phonétiques –, leurs travaux avaient un sens, une cohérence et s’entouraient de précautions intellectuelles.

50Mais la mode survint, une mode de masse, à la limite du phénomène de société. On débrida l’imagination.

51Où placer alors l’ensemble Aromates de Michèle Claude, avec ses “Mélodies andalouses du Moyen-Orient”, son “Jardin de myrtes [11]”, ou Jean-Christophe Frich, promoteur de ce qu’il appelle la musicologie-fiction avec “Pellegrino [12]”. De tels exemples de “transgressions” aujourd’hui pullulent. Où se trouve la limite entre la rêverie et le fantasme ? S’agit-il de “liberté” ou de manipulation (consciente ou inconsciente) ?

Éclairage

52Marguerite Taos Amrouche, héritière d’une lignée d’aèdes berbères et féminins, véhicule d’une culture de la nuit des temps, s’était donné la mission d’une transmission “à l’identique”. Or, le prix du transport de cette culture hors du village de ses ancêtres, du clan, de la famille, était son exil à Tunis, où ses parents s’étaient installés pendant son enfance, fuyant la misère et les difficultés des montagnes de haute Kabylie…

53Taos a œuvré de tout son cœur jusqu’à son dernier souffle, en 1976. Elle le fit avec les moyens et la culture de son époque, avec son éducation, ses goûts, ses sentiments. Elle ajouta sans le vouloir une dimension lyrique à la rusticité de ces chants. Pour les puristes, la démarche n’était pas assez “trad.”. Les tenants de la modernité n’étaient pas convaincus non plus. Elle eut ses fanatiques, amoureux transis, mais si elle fut reconnue comme une “immense artiste”, elle n’accéda pas au prestige du créateur.

54La rigueur de Nidaa Abou Mrad, violoniste, compositeur et musicologue libanais, n’est pas toujours comprise en Occident. Après avoir vécu en Europe et parcouru le monde comme violoniste baroque, Nidaa Abou Mrad est revenu au pays. Il est aujourd’hui directeur de l’Institut supérieur de musique de l’Université antonine au Liban et se consacre à l’étude du patrimoine de la Nahda, ou renaissance culturelle arabe du XIX^e siècle. Avec la détermination de revivifier les traditions et notamment la tradition musicale herméneutique, acculturées au cours du XX^e.

55Comme s’il revenait de loin, de très loin, fuyant un monde futile et plongé dans l’illusion. “Il faut respecter un système, une tradition et s’y astreindre”, dit-il. Pour lui : “Un vrai compositeur se situe tout à l’opposé de la démarche du collage ou patchwork. […] Il s’abstient de mélanger, sauf si la fusion de deux systèmes donne un nouveau système cohérent et complètement opérationnel (comme le jazz, qui est une synthèse réussie).”

56Il dénonce la médiocrité des tentatives de syncrétisme et de fusion, de simplification par réduction, on aurait envie de dire “ontologiques”.

57“[…] l’acte de composer […] ne se résume pas à l’invention d’une belle mélodie. La beauté d’une fugue de Bach n’a rien à voir avec la beauté du sujet à partir duquel se construit la fugue. La beauté musicale d’une qasîda chantée dans le style de shaykh Abû al-‘Ulâ Muhammad n’a rien à voir avec une trouvaille thématique. Dans les deux cas, l’essentiel est dans le développement qui se crée à partir du matériau de base. On ne s’arrête pas à un élément qui est fétichisé : le thème ou la mélodie que l’on peut retenir. Tout est dans la manière de faire passer cet élément au feu de l’athanor alchimique du compositeur. Les éléments saillants du discours musical subissent alors des transformations qui les rendent méconnaissables afin que seule la transformation, en tant qu’acte de création, perdure sous forme d’illumination sonore. [13]”

58Israel Galván, jeune danseur sévillan, fit en 1998 avec Les Souliers rouges, une entrée sensationnelle sur la scène internationale. La reconnaissance fut immense et immédiate. La critique s’enroua à force d’éloges. Bientôt le philosophe français Georges Didi-Huberman lui consacre un ouvrage aux accents nietzschéens : Le Danseur des solitudes [14]. Sa danse est d’une puissance stupéfiante, hypnotique. D’où l’Andalou, Gitan par sa mère, tire-t-il cette puissance créatrice ? De sa terre natale, de ses études et de ses influences, du flamenco des années trente, de son érudition chorégraphique, de son histoire, de ses déchirures personnelles ? Il confie à Marie-Christine Vernay [15] : “Mes parents sont venus voir mes spectacles. Ils en sont ressortis attristés. Et les voisins leur présentaient leurs condoléances.” Les parents, eux-mêmes danseurs réputés, l’avaient élevé dans la plus pure tradition. Mais leur enfant rêvait plutôt d’autres espaces et de football. Pourtant n’était-ce pas son père, directeur d’école de danse à Séville, qu’il avait entendu seriner : “Le flamenco, la force !”

59Contraint à évoluer dans ce milieu, il prit le parti d’inventer. Provocateur, il investit la tradition et en extrait l’esprit, l’énergie. “Il faut donner à l’énergie flamenca toute sa liberté ; il ne faut pas rester enfermé dans la forme. Je n’ai jamais eu l’intention de fusionner les styles, comme le flamenco et la danse contemporaine, insiste-t-il. Mais je veux une liberté de mouvements, même si elle repose assurément sur l’énergie flamenca.”

60Et le bailaoro surdoué nous donne une des clefs : “Je me sens bien en dansant quand je suis au-delà du risque. Si je m’aventure dans quelque chose de nouveau ou d’innovant, c’est toujours en partant des racines. Un artiste flamenco, aujourd’hui, n’a plus l’occasion de se former dans les fiestas, les tablaos, les réunions privées. Je suis allé au lycée, j’ai Internet, je suis fou de cinéma, nous n’avons plus les mêmes références.”

Le grand tintamarre de foire

61Aujourd’hui où tout est possible, où les tabous sont dissous, où toute certitude repose sur un désemparement infantile, où l’amnésie est une condition de survie, la liberté condamne l’art à la saturation des simulacres de la mémoire.

62Pendant ce temps, les polémiques sémantiques vont bon train. Avec leurs enjeux politiques, culturels et le “rapport au monde” qui les sous-tend. Certains, promoteurs de nouveauté à tout prix, sont devenus allergiques au vocable de “tradition”. Ils n’y voient qu’un nid poussiéreux, une ornière lexicale et réactionnaire. Pourtant la tradition, prise au sens dynamique du terme est une richesse. Et une monnaie d’échange. Faire dialoguer les cultures entre elles devient un sésame, un mot de passe pour une exploration fructueuse et porteuse d’avenir. Voici effectivement un chemin à suivre. Vital sans doute. Qui passe par la connaissance approfondie de l’autre, qui passe par des artistes, leur imaginaire, leurs techniques, leur instrumentarium, mais aussi par leurs réflexes, leurs stéréotypes. On parle alors de “transculturalité”… Et la transculturalité s’expérimente, bien sûr. Or, la plupart des rencontres “arrangées” auxquelles on assiste aujourd’hui, favorisées par l’esprit du temps, les tentations, les rêves et les critères des politiques culturelles institutionnelles, comme les mariages arrangés d’antan, donnent des fruits médiocres. L’échange entre musiciens se fait souvent superficiellement, sans réelle nécessité artistique. Une belle opération de communication, en revanche, rentable en discours et propre à appâter “l’homme instruit [16]”.

63C’est oublier que la création est un mystère…

64Mais l’art résiste à toute forme de destruction [17], résiste irréductiblement à toute forme de réduction typologique. Son énergie est celle de la beauté. Celle de Rilke [18]. Cette beauté-là est indestructible, essentielle, au-delà de toute forme et de tout “air du temps”.

65Dans ce contexte d’hyperglobalisation, gageons que les particularismes continueront à alimenter la grande machine à consommer images mentales et sonores. La période n’est même plus au syncrétisme, ni à “l’éclectisme brisé [19]”.

66On est dans l’ère de la consommation, la déréalisation, la déterritorialisation…

67Mais tout est voué au basculement…