La fin d'un monde tragique

1L’humiliation sociale et la blessure charnelle, tels étaient les mobiles du roman Le Mépris d’Alberto Moravia. “Des sentiments classiques et désuets”, dira Godard, certes, mais qui sont ceux d’un monde dont le sens tragique, en étant nié, laisse la place à une société minée par l’indifférence à elle-même et à ses propres drames.

2Le mépris évoque immanquablement un film de Jean-Luc Godard. Du coup on oublie qu’il est l’adaptation d’une autre œuvre, un roman d’Alberto Moravia publié en 1954 et dont le propos est assez différent. On pourrait faire de cet oubli la figure du pouvoir symbolique que le cinéma a conquis, au détriment de la littérature. D’ailleurs, c’est peut-être par cet effet involontaire d’occultation que le film de Godard se montre le plus fidèle à un roman dans lequel le narrateur est un écrivain qui, pour gagner sa vie, est obligé d’écrire des scénarios et de renoncer peu ou prou à son activité littéraire. Car pour le reste, s’il en a à peu près conservé l’intrigue et les personnages, c’est aux fins d’une méditation autonome sur le cinéma et son histoire éloignée des préoccupations de Moravia.

3De cinéma, il est bien sûr question dans le roman, mais comme d’une image des prérogatives cannibales que s’arroge l’industrie culturelle : ici, à travers une scénarisation grotesque de L’Odyssée. Pour Moravia, c’est un élément parmi d’autres d’une réflexion portant sur les conditions historiques, à la fois culturelles, économiques et sociales qui provoquent au sein d’un couple l’émergence d’un sentiment qui a sa source ailleurs : le mépris. En ce sens, ce livre n’est pas “un vulgaire et joli roman de gare, plein de sentiments classiques et désuets en dépit de la modernité des situations”, comme le dira Godard. Derrière cette condescendance (ce mépris ?), le cinéaste, qui est aussi un fin lettré, montrera simplement qu’il ne s’est pas intéressé au sujet de ce livre qui fut, pour lui, le prétexte d’une autre œuvre personnelle, la sienne. Car quelle est la question centrale du Mépris de Moravia ? C’est le pouvoir que confère l’argent et le déclassement de toute préoccupation autre que son gain. C’est l’intuition que la sphère intime des relations absolues, celles que mettent en œuvre l’amour, la compassion, le don de soi, ne peut résister à l’extension continue des relations évaluées, et dont le contrat financier est l’unique fondement. On est loin du simple exposé psychologisant d’une crise amoureuse.

4Suivons le roman, la mécanique précise de son déroulement est sa propre démonstration : nous sommes en Italie, au début des années cinquante. Riccardo est un jeune auteur qui voudrait se consacrer à l’écriture de pièces de théâtre et qui survit en rédigeant des critiques de cinéma pour un quotidien de second ordre. Emilia, sa jeune épouse, est une dactylo timide, “une âme casanière et ordonnée” qui aspire au bonheur domestique. Après deux années de mariage et d’un amour parfait, Riccardo achète à crédit un appartement, un geste d’amour qui vise à combler le désir de confort de son épouse, peut-être aussi à évacuer le sentiment de culpabilité qu’il ressent à lui imposer des conditions de vie précaires. Mais il est dès lors angoissé par les traites qu’il doit honorer ; aussi accepte-t-il la proposition, à ses yeux providentielle, d’écrire des scénarios pour un producteur de cinéma, Battista. Un simple malentendu – une méprise – va transformer le regard qu’Emilia porte sur son mari. Un jour qu’ils sont en compagnie du producteur, celui-ci les invite à prendre un verre à son domicile. Il possède un cabriolet de sport à deux places, et Riccardo dit à Emilia de monter aux côtés de Battista en se proposant de les suivre en taxi. Mais la jeune femme y voit une manœuvre de Riccardo, acceptant qu’elle soit courtisée par Battista, pire, la livrant à sa convoitise pour conforter son tout nouvel emploi.

5Dès lors elle se montre distante ; elle invoque un prétexte ridicule pour ne plus partager le lit de son époux ; elle se refuse à lui sans jamais lui en avouer la raison, puis lors d’une scène très brutale, finit par lui jeter à la gueule : “Je te méprise et tu me dégoûtes quand tu me touches… Tu as voulu la vérité : eh bien je te méprise et tu me dégoûtes.” C’est un cri primitif, jailli d’un corps révulsé de s’être senti marchandé comme une chose réduite à servir de monnaie d’échange. “L’accent avec lequel elle avait prononcé cette phrase, dit Riccardo, ne me laissait aucun doute : c’était l’accent du mot à sa naissance, directement émané de la chose elle-même, prononcé par quelqu’un qui s’en servait peut-être pour la première fois et qui, poussé par la nécessité, l’avait puisé au fond ancestral de la langue, sans le chercher, presque involontairement.”

6Les mots d’Emilia sont bien un crachat et une révocation sans appel. Leur violence dit la perte infinie d’un idéal dont aucun deuil ne viendra plus à bout.

7Abasourdi, Riccardo croit trouver une réponse dans les sentiments qu’il s’inspire à lui-même : je suis l’homme d’une ambition avortée et je suis méprisable. Je rêvais d’être dramaturge et prostitue mon talent dans l’écriture de scénarios auxquels je ne crois pas. Ainsi perd-il peu à peu toute estime de lui-même. “A vingt-sept ans, déclare-il un jour à Battista, on a un idéal […] le mien est d’écrire pour le théâtre. […] Pourquoi ne puis-je le suivre ? Parce que le monde d’aujourd’hui est fait de telle manière que personne ne peut choisir la voie qu’il désire et doit faire au contraire ce que veulent les autres. […] Pourquoi l’argent tient-il une telle place dans ce que nous faisons, ce que nous sommes, ce que nous voulons devenir, dans notre métier, nos meilleures aspirations et jusque dans nos rapports avec ceux que nous aimons ?”

8L’argent, son gain, les positions sociales que sa possession définit sont au cœur du mépris de l’autre, comme de l’estime de soi. Voilà ce que la littérature n’avait pas encore exploré : la résonance psychique, au cœur de la vie intime, de l’argent, lorsqu’il n’est plus un simple instrument d’échange, mais devient le fondement d’une échelle de valeurs unique et détermine les relations entre les êtres, à l’exclusion de toute autre référence. Un jour où Riccardo hésite devant la proposition que Battista lui fait, ce dernier lui lance : “Vous l’accepterez pour l’argent ou pour votre épouse.” Derrière la tranquille assurance de cet homme, c’est toute la question des relations de pouvoir entre les individus qui est posée, l’autonomie des uns, la sujétion des autres, et l’image distincte qu’ils se font d’eux-mêmes ou tendent à autrui. Battista, “avec sa force animale et le prestige de ses succès” représente “l’homme qui est un homme” ; Riccardo, lui, vit dans l’humiliation de “la dépendance de l’homme pauvre vis-à-vis du riche”, soit dans “l’impossibilité pour le pauvre d’être un « homme »”. Le Mépris montre la résistance de sentiments démodés – la dignité, l’honneur – que ringardise le sens des réalités de l’homme moderne, c’est-à-dire son pragmatisme et son cynisme inoxydables. Le Mépris, c’est “en avoir ou pas” : avoir ou non du fric, des couilles. Avoir les couilles de s’en passer, se satisfaire de celles que l’argent vous donne, ou bien être un minable !

9Le cinéma distancié, (auto)réflexif, analytique de Godard s’accorde mal à cette vision tragique que Moravia porte sur une vieille culture méditerranéenne et chrétienne basculant dans la société de consommation et de loisirs. Et puis de l’Italie du début des années cinquante où un jeune homme est humilié dans sa virilité sociale et une femme blessée dans sa dignité charnelle à cette année 1963 où Le Mépris est tourné par un cinéaste français de la Nouvelle Vague, il y a un monde. La culture pop, légère et colorée pointe le bout de ses seins, l’esprit de sérieux n’est pas de mise, l’érotisme s’affiche sans entraves et bientôt on jouira de même. Cette distance, rien ne la manifeste mieux que la différence entre l’héroïne de Moravia, simple et farouche, et sa doublure cinématographique sous les traits de Brigitte Bardot incarnant une jeune femme capricieuse, toujours vaguement désœuvrée, parfois désinvolte, souvent boudeuse. A l’extrême, on pourrait même la considérer comme étant indifférente, en quoi Godard aurait alors l’intuition de ce que porte avec lui le mépris, l’avènement d’une société glacée.

10Si dans le film elle feint de ne plus aimer, s’interroge, fait des scènes, minaude une grammaire mélangée de sentiments bien loin de l’irrévocable sauvagerie qu’elle possède dans le roman, c’est bien parce que le mépris, comme le conçoit Moravia, n’a pas sa place dans la pensée de Godard. Cela devient une idée mimée, on se méprise comme les enfants jouent à se tuer (“Pan, t’es mort !”). Le pathétique de la vie reste au vestiaire quand la fiction occupe tout le plateau, or tel est le sujet de Godard dans Le Mépris : filmer le cinéma, dans une mise en abyme et un geste paradoxal qui consiste à évoquer sa mort, mais en lui donnant une suite. C’est son geste d’amour à lui, donner un bout de maison au “grand” cinéma comme Riccardo en donnait une à Emilia. Sans vivre comme une compromission de filmer Bardot nue pour satisfaire les exigences contrariées de ses producteurs. L’heure n’est pas au tragique, seulement à la mélancolie de vivre dans un monde où le cinéma est déjà trop vieux. Certes Godard filme cette agonie (toujours différée ?) du cinéma à travers deux êtres qui se séparent, mais ici “tout est affaire de décor”, comme disait Aragon : le mépris, ce sont alors les studios fantomatiques de Cinecittà promis à la démolition, mais où résiste la silhouette minuscule d’un ouvrier peignant encore un mur de carton-pâte ; c’est un producteur qui déclare “lorsque j’entends le mot culture, je sors mon carnet de chèques” – bon ! c’est un con, mais il est sympathique et on ne parvient pas à le détester vraiment ; ce sont enfin les “ménages” qu’accepte de faire un grand réalisateur, mais avec plus de fatalité ennuyée que de révolte. Et puis, c’est un réalisateur incarné dans le film par Fritz Lang lui-même, excusez du peu ! Et comme il a la bonhomie placide d’un homme qui a vu pire et qui fera ce qu’on lui demande, y compris transformer L’Odyssée en un vaudeville matrimonial, alors c’est que la situation n’est pas si désespérée ! Non, le temps chez Godard n’est pas au tragique, à la gueule de bois tout au plus, celle qu’on a au matin après une nuit d’idées noires, mais l’aube est là, la vie n’est pas si moche, alors on a l’élégance de jouer son rôle, quel qu’il soit, et de tourner la page. Allez silence, on tourne !