La création – la genèse

27Le problème essentiel du créateur, de l’artiste, est sa confrontation permanente au vide, au chaos.

28Chaque création présuppose d’abord un travail de destruction ; la création devient alors une re-création ; chaque phase précédant cette re-création doit être une destruction systématique de l’habitude.

29Il est nécessaire de détruire l’habitude des mots.

30Pour le mot “création” également ; c’est un mot qui ne veut plus rien dire comme le mot “scène” ; ce sont des mots tombés dans l’oubli du sens, dans l’inertie ; le premier travail de l’artiste est de détruire cette “stanchezza” (fatigue) des mots pour ré-veiller le sens.

31Il est nécessaire de détruire l’habitude des actes.

32Ce n’est jamais un fait d’habitude de faire un spectacle.

33Chaque fois, la représentation, le donner à voir, doit être un scandale de la réalité.

34Chaque représentation est une menace, une suspension de la réalité, une fissure dans le réel.

35Le mot “création” est une parole trop forte si on la lit à la lueur de la réalité ; on ne doit la lire que dans le sens de re-création.

36Ainsi se rejoignent la Création et la Genèse car la seule Genèse que je peux concevoir part d’une idée de crise de création : je ne peux que conserver et capturer les images qui, à mon avis, pourraient intéresser quelqu’un comme Dieu.

37J’entends un Dieu merveilleux et unique.

38La figure de l’artiste n’est extrême que dans le contexte des religions monothéistes car c’est dans ces religions que le prix de la honte est le plus cher.

39L’artiste, comme créateur, est en relation avec Dieu et la Genèse qui est Le Livre qui met en scène le fait artistique par essence ; il ne peut donc être lui-même qu’un re-créateur.

40L’aspect le plus violent de ce rapport que l’artiste entretient avec Dieu en tant que seul créateur, c’est sa capacité d’exposition au ridicule ; en effet, chaque artiste est “un petit Dieu créateur”, mais sa création en face de l’œuvre de Dieu est ridicule, c’est un faux artefact.

41Je ne dis pas que l’artiste doive se mesurer à Dieu, se comparer à Dieu ; ceci est non seulement impossible mais, au sens strict du terme, impensable.

42Dieu naît incessamment, je te le dis en tant qu’artiste et il n’y a en cela rien de mystique.

43Mon spectacle La Genèse n’est pas uniquement la Genèse biblique, mais c’est celle qui met au monde (en scène) ma prétention rhétorique de refaire le monde : elle met en scène les aspects les plus vulgaires de mon être : l’artiste, celui qui veut voler à Dieu le dernier des sepiroth [1] : le plus important. Voilà le secret de Polichinelle : voler à Dieu.

44En ce sens, la Genèse m’effraie beaucoup plus que l’Apocalypse. La terreur de la pure possibilité est là dans cette mer ouverte à toute possibilité. Et là je me perds dans la forme.

45Car l’Ange de l’Art c’est Lucifer.

46C’est le premier Etre qui endosse et assume le costume et les vêtements d’un autre pour Etre. Il a dupliqué le langage et l’a traduit, il est à lui seul l’art de la transformation.

47Il vient de la région du Non-Etre.

48L’unique possibilité pour lui de revenir dans la zone de l’Etre est de le faire dans la voix, le corps, le nom d’un autre, et ça c’est le théâtre.

49Cette zone de non-être est la condition génitale de chaque création, elle permet cette nécessaire destruction qui conjure et détourne toutes les superstitions.

Le théâtre

L’acteur

60Le théâtre est une affaire de passion, au sens de pathos, de pathologie, c’est- à-dire quelque chose qui subit la passion. C’est le contraire d’une action.

61Pourtant l’acteur est passif, contrairement à son nom, il n’agit pas ; il se laisse remplir d’une histoire, la propose au public, s’offre entièrement au regard des autres.

62Il est vrai que l’acteur noue des liens avec le public, mais il les noue dans la confrontation au regard des autres dans une souffrance, une passion qui voisinent avec la perversion et le masochisme car l’acteur choisit chaque soir de jouer.

63Le regard des autres devient une espèce de lapidation qui in fine va envelopper l’acteur d’un vêtement de pierre, d’une carapace marmoréenne d’enfermement mais aussi de protection.

64Pour moi, l’acteur est un martyr, un masochiste, car, d’un côté, il s’expose de sa propre volonté au regard des autres dans un registre de passion et, de l’autre, il propose une violence objective du monde.

65Cette position de l’acteur n’est en aucune façon infernale (au sens dantesque), elle engendre une dimension de beauté qui confine à la jouissance.

66Il n’y a aucune notion de rédemption dans tout ceci, je ne crois pas à une mission théologique du théâtre, surtout pas dans le théâtre occidental qui est un monde totalement matériel et concret.

67Le salut vient d’avoir suspendu la réalité ne serait-ce qu’un instant, d’avoir ouvert une possibilité sur le destin, d’avoir pris une option sur le temps au-delà du temporel et d’avoir joué avec.

Le corps souffrant

68La souffrance est un mode puissant de pénétration de la sensibilité humaine. C’est ce que nous enseigne la tradition de la tragédie grecque qu’on retrouve dans la tradition théâtrale occidentale de Shakespeare à Beckett.

69Ce discours de la souffrance appartient pleinement à notre tradition catholique et ça me plaît de me confronter à cette notion de représentation classique occidentale, d’étudier le mode de pensée qui prélude à la notion de souffrance.

70Ce n’est pas la souffrance dans sa vision pathologique, voire pathétique, c’est la souffrance qui se transforme en opportunité, en énergie, qui devient un acte de puissance.

71Les personnages souffrants sont pleinement conscients ; ce sont eux qui ont la connaissance. Ils font, ils ont fait un chemin de transformation de leur enveloppe corporelle qui les fait changer de forme jusqu’à ce que la souffrance corresponde à une autre forme.

72Les figures rhétoriques ont toujours un corps qui pâtit du regard des autres.

73[…] Le corps du Christ en tant que l’épreuve rhétorique la plus merveilleuse. J’aime cet exemple. Sa scène minimale. Un plateau qui coïncide parfaitement avec un corps. Un plateau qui est corps, finalement muet !

74Il n’y a pas de plateau sans clous et marteaux : les machinistes comme bourreaux […]

Le metteur en scène

75Au théâtre, il n’y a que deux positions possibles : être acteur ou être spectateur.

76Le metteur en scène est un spectateur qui voit le spectacle en premier, dans sa tête d’abord, sur le plateau ensuite.

77Mais c’est un pauvre bougre car il est condamné à rester du côté du public ; il lui est interdit d’être derrière.

78Derrière l’acteur, il y a une région difficile à définir et à nommer ; ce pourrait être l’autre côté du miroir, le règne des morts, l’enfance ; cette région-là est impossible à traduire en paroles car c’est justement elle qui crée la nécessité de parler face au public.

79Tous les acteurs viennent de ce monde inconnu.

80Sur le plateau, quand je décide de faire bouger les acteurs, de leur faire porter tel ou tel costume, ceci fait partie du métier de metteur en scène, je mets en œuvre des instruments de travail. Ce qui me permet de faire ça, de donner des explications et des indications, de construire le spectacle, c’est ma position de spectateur premier qui m’a fait entrevoir, quelquefois dans mon sommeil, ce qui va advenir sur le plateau.

81Dans cette position de spectateur premier, je lis, j’écris, je compose une architecture de spectacle.

82Les répétitions sont une situation de résistance car les idées de départ se cognent à la réalité du plateau, à la pesanteur des aspects matériels ; le projet se heurte alors à la réalité des choses et devient ainsi une autre chose.

83C’est dans ce moment de confrontation, de heurt, qu’adviennent en général les choses les plus intéressantes.

Extrait du Carnet de travail de Chiara Guidi pour Voyage au bout de la nuit, concert d’après l’œuvre de Louis-Ferdinand Céline par la Socìetas Raffaello Sanzio, Romaeuropa Festival, 1999.© Socìetas Raffaello Sanzio

Extrait du Carnet de travail de Chiara Guidi pour Voyage au bout de la nuit, concert d’après l’œuvre de Louis-Ferdinand Céline par la Socìetas Raffaello Sanzio, Romaeuropa Festival, 1999.© Socìetas Raffaello Sanzio