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« … je fixais avec attention devant mon esprit quelque image qui m’avait forcé à la regarder, un nuage, un triangle, un clocher, une fleur, un caillou, en sentant qu’il y avait peut-être sous ces signes quelque chose de tout autre que je devais tâcher de découvrir, une pensée qu’ils traduisaient à la façon de ces caractères hiéroglyphes qu’on croirait représenter seulement des objets matériels. Sans doute, ce déchiffrage était difficile, mais seul il donnait quelque vérité à lire… En réalité, chaque lecteur est quand il lit, le propre lecteur de soi-même. L’ouvrage de l’écrivain n’est qu’une espèce d’instrument optique qu’il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que sans ce livre, il n’eût peut-être pas vu en soi-même. La reconnaissance en soi-même, par le lecteur, de ce que dit le livre, est la preuve de la vérité de celui-ci et vice-versa, au moins dans une certaine mesure, la différence entre les deux textes pouvant être souvent imputée non à l’auteur mais au lecteur » (Marcel Proust, Le temps retrouvé).

2 Empruntant à ce déploiement de Marcel Proust, changeant de chevilles dans les petits trous, on pourrait projeter, tel sur un échiquier, les coordonnées de l’espace analytique. Chez un dit patient s’inscrivent des « impressions » – Impressions d’Afrique, titrait Raymond Roussel, dont s’inspira Marcel Duchamp pour sa Mariée mise à nu – ça s’imprime : « quelque image qui m’avait forcé à la regarder, un nuage, un triangle, un clocher, une fleur, un caillou ». Il en cherche le sens, il le traque, il déroule son fil : ça doit bien vouloir dire quelque chose, « sentant qu’il y avait peut-être sous ces signes quelque chose de tout autre que je devais tâcher de découvrir, une pensée qu’ils traduisaient à la façon de ces caractères hiéroglyphes qu’on croirait représenter seulement des objets matériels ». Rébus et rebut. Ce faisant, il écrit. Et il est écrit. Et il est cri, cri refoulé, occulté sous les broderies de la langue, mais dont le pulsionnel qui l’alimente se devine à fleur de lèvres. Écho inscrit dans le corps d’un dire ancien. Ça imprime. Ça trace son sillon. Et ça dé-lire, en sortant du sillon. Dans ce que disent l’analysant et l’analyste, il n’y a pas autre chose que de l’écriture (Lacan dit ça, mais où ?). Le lecteur-analyste lit à partir de ce qui, de l’écrit du patient, s’est imprimé en lui. Il lit le texte, la texture, le tissu des lettres qui l’ont perforé, pénétré, bousculé, mangé. « L’ouvrage de (l’analysé) n’est qu’une espèce d’instrument optique qu’il offre (au psychanalyste) afin de lui permettre de discerner ce que sans ce (texte), il n’eût peut-être pas vu en soi-même. La reconnaissance en soi-même, par (le psychanalyste), de ce que dit (le texte du patient), est la preuve de la vérité de celui-ci. » Et nous nous retrouvons face à deux textes. Le patient écrit sa partition ; l’analyste interprète à partir de ce deuxième texte qui s’est déposé en lui. Lettre pour lettre. Translittération [2]. Avec sa réinscription ailleurs, l’être qui peut lire sa trace se fait « dépendant d’un Autre dont la structure ne dépend pas de lui » (Lacan). Et entre les deux, il n’y a pas de rapport textuel. L’interprétation – « construction dans l’analyse », nous susurre Freud – n’offre rien d’une traduction, elle ne rajoute pas du texte au texte, du sens au sens, elle rompt le ronron et opère une coupure. Une coupure qui s’écrit en signe de ponctuation : point, point-virgule, point d’exclamation, point d’interrogation, point de suspension… Elle fraye aussi dans l’équivoque. Et parfois elle n’est qu’un souffle. C’est une coupure qui découpe un autre texte, un texte dans le texte. Écriture seconde, dirais-je aussi.

3 Dans son séminaire D’un discours qui ne serait pas du semblant, Jacques Lacan rend hommage à ce qui relève sans doute de la légende : celle de l’invention de l’écriture par les devins chinois. Ceux-ci lisaient des signes sur des carapaces de tortues passées au feu. Ils faisaient donc l’hypothèse qu’ils avaient affaire à une forme d’écriture naturelle. Ces signes représentent peut-être les ancêtres des traces graphiques qui aboutirent aux idéogrammes. Ces signifiants graphiques avaient pour vocation d’interpréter, de révéler, de rendre manifeste une écriture oraculaire, la langue des esprits et des divinités. En effet la carapace de tortue passée au feu offre la particularité d’inscrire sur sa surface des craquelures, des traces que le devin faisait écriture et qu’il interprétait comme telle. Mais pour interpréter ces signes oraculaires, il produisait… une écriture seconde gravée sur des os ou des écailles, qui formèrent, de fait, les premiers pictogrammes [3]. Le devin écrivait, à côté de l’écriture oraculaire, son interprétation… L’écriture se fait alors nouage du réel au langage. De l’imaginaire de la lecture des traces au symbolique des inscriptions, une langue graphique se dessine [4].

4 La langue du rêve fonctionne sur ce mode scriptural. C’est écrit sur la « carapace » psychique. Le récit du rêve se constituant en une écriture seconde. Mais quel usage en fait-on aujourd’hui dans la cure ? Comment opèrent les ponctuations dans l’écriture de l’écriture du rêve ? Pourtant Lacan, dans la foulée de son retour à Freud, dès 1953, nous rappelait à l’ordre dans son rapport du congrès tenu à l’Instituto Di Psicologia della Universita di Roma, les 26 et 27 septembre. « Qu’on reprenne donc l’œuvre de Freud à la Traumdeutung pour s’y rappeler que le rêve a la structure d’une phrase, ou plutôt, à nous en tenir sa lettre, d’un rébus, c’est-à-dire d’une écriture, dont le rêve de l’enfant représentait l’idéographie primordiale, et qui chez l’adulte reproduit l’emploi phonétique et symbolique à la fois des éléments signifiants, que l’on retrouve aussi bien dans les hiéroglyphes de l’ancienne Égypte que dans les caractères dont la Chine conserve l’usage [5]. »

5 Nous avons, dans la littérature, un exemple tout à fait emblématique de ce découpage diacritique. Mais, là, le découpage se fait « au souffle ». Philippe Sollers publie, en 1981, son roman Paradis. Le texte se présente sans aucun signe de ponctuation, sans majuscule à l’entrée des phrases, etc. C’est un ruban de lettres et de mots sans aucun point d’arrêt qui prolifèrent à jouissance que-veux-tu… Ça n’a aucun sens. Ou alors ils pullulent et s’enflamment à l’infini, les sens, l’essence. Sollers prévient : « Pourquoi pas de ponctuation visible ? Parce qu’elle vit profondément à l’intérieur des phrases, plus précise, souple, efficace ; plus légère que la grosse machinerie marchande des points, des virgules, des parenthèses, des guillemets, des tirets. Ici, on ponctue autrement et plus que jamais, à la voix, au souffle, au chiffre, à l’oreille ; on étend le volume de l’éloquence lisible ! » Il s’agit donc dans la lecture de ce roman, comme dans l’acte analytique, d’introduire, dans ce ruban de jouissance, des ponctuations, des signes diacritiques, des coupures signifiantes. Il s’agit de sortir du magma. Sollers propose de ponctuer dans le texte « … à la voix, au souffle, au chiffre, à l’oreille ». De même l’analyste opère des coupures sur le texte qui ne cesse de se dévider de la bouche de l’analysant, il produit ainsi un deuxième texte sur lequel il ne cesse d’intervenir. Il ponctue. Il entaille le texte du bavardage pour en faire advenir les nervures. Mais cette lecture de l’écriture seconde s’ouvre sur des abîmes. Comme dans le texte de Sollers, selon la découpe, chaque lecture engendre un texte nouveau. Alors se pose la question de stopper la noria des lettres dont les godets déversent du sens à gros bouillons. Comment s’arrête la machine à « senser » chez l’analysant, comme chez l’analyste ? Comment ça coupe, comment ça tranche dans le lard des significations proliférantes ? Que fait l’analyste des petites lettres qui ont foré leurs galeries dans son intérieur ?

6 Coupure est un mot issu du bas latin colpus, dérivé de colaphus qui désigne un coup de poing, un soufflet, lui-même issu du kolaphos grec, qui a le sens de : coup sur la joue, entaille, coup de bec…

7 Prenons, pour en faire la monstration, la bande de Möbius. Dans la séance du 15 décembre 1965 de son séminaire inédit L’objet de la psychanalyse, Lacan nous en livre le mode d’emploi. « La bande de Möbius c’est une surface telle que la coupure qui est tracée en son milieu soit elle-même une bande de Möbius. La bande de Möbius dans son essence c’est la coupure même. Voilà en quoi la bande de Möbius peut être pour nous le support structural de la constitution du sujet comme divisible. » Prenons donc la bande Möbius comme le continuum de jouissance du corps parlant impulsé par le bavardage de l’analysant. L’envers vaut l’endroit et aucune distinction n’apparaît. C’est dans ce ruban que l’analyste va couper, donc écrire. Il existe deux types de coupures sur la bande de Möbius : une vraie et une fausse. Notons que cette bande unilatère c’est ce qui se constitue dans l’espace du transfert, « le lieu de l’Autre », précise Lacan. La fausse coupure se produit de biais, sur le bord, au tiers de la bande. Elle est très longue et doit faire deux fois le tour de la bande pour aboutir. Par exemple, lorsque l’analyste se met à bavarder, à expliquer, à essayer de comprendre, à faire le malin, à se prendre pour l’analyste… C’est pas franc du collier. Ce qui en résulte ne fait qu’accentuer et nourrir la jouissance du texte. Elle fait apparaître sur la bande une nouvelle bande de Möbius accrochée à une autre bande. Ça ne coupe pas… La vraie coupure opère, comme le précise Lacan, « en son milieu », disons-le : au beau milieu. À une erreur près chez Lacan : la vraie coupure, celle du plein milieu, ne produit pas, comme il le pense, une autre bande de Möbius, mais une bande bilatère, où l’envers et l’endroit sont distincts. Cette coupure du beau milieu tranche en ne faisant qu’un tour. Elle introduit une division radicale sur la bande et chez le sujet, mais aussi chez l’analyste. D’unilatère la bande redevient bilatère. Deux textes sont restitués. L’analyste y opère par un acte où il est totalement absent. Il est lui-même coupé. Coupé entre celui qui occupe la fonction et le texte qui s’imprime, ce texte que l’on peut désigner comme « l’analyste » en acte, palimpseste (pâle inceste) des effets transférentiels. Alors, dans ce dénuement, dans ce dépouillement, où ledit analyste est dépossédé de son savoir, de son pouvoir, de son avoir… ça coupe. Et ça lui la coupe ! En effet « … c’est une dimension commune de l’acte de ne pas comporter dans son instant la présence du sujet [6] ».

8 Une analysante, plutôt versée sur la structure hystérique. Tellement manquante, elle veut tout, tout dire, tout manger, tout baiser, tout, tout, tout. En fait, la clinique est bien affaire de lettres et de lettrines. Il suffit d’introduire un peu d’R pour passer du tout au tRou. Si l’analyste n’en sait rien, les petites lettres qui voyagent en lui et commencent à envahir l’espace, le savent, elles. Les petites lettres du texte de la patiente tracent leur sillon dans le corps de l’analyste. Il prête son corps à l’opération. La parole prend corps, se densifie, se littéralise. Et dans un sursaut, où il a honte de l’acte qui le traverse et lui échappe, il pose le signe de ponctuation. Disons : ça ponctue, ça met de l’air, ça troue. Il lève la séance au débotté, sans crier gare, au beau milieu d’une phrase. La patiente se lève en pétard : « Mais vous me coupez en plein milieu ! » « À la semaine prochaine », salue-t-il !

9 La coupure dans le texte, au souffle, à la voix, à la ponctuation, renvoie à ce que Freud nommait Das Ding, La Chose. Dès l’Esquisse, il en souligne le caractère « non assimilable », telle « une fraction constante incomprise ». Das Ding n’a rien à voir avec Die Sache, la chose du monde « produit de l’industrie ou de l’action humaine en tant que gouvernée par le langage [7] ». Non seulement le langage fait un ocelle à La Chose, il en borde les entours, mais, notamment dans les effets d’écriture, il en fait advenir la vacuité. La lettre introduit, de fait, le vide dans le réel. La tradition hassidique transmise par Isaac Louria donne le nom de Tsimtsoum à la Création. C’est un vidage. Dieu se retire « de lui-même en lui-même ». Souvenons-nous ici de l’écriture de « Dieu » dans l’ancien français jusqu’au xviii^e siècle, le U se confondant au V : Diev, anagramme de… Vide. La création en acte prend donc ses effets d’une place vide, une coupure qui n’apparaît que dans la trace. Les premiers mots de la Genèse nous donnent à lire cet effet de création. Berechit bara Elohim et Hachamaïm veet aaretz. Traduisons : Au Commencement (« là où ça commence, là où ça commande », précise Hannah Arendt) les Élohim sculptèrent les voûtes célestes et la terre. On peut représenter l’épure de cette création par un trait horizontal -----------. Ce trait unique, Einziger Zug, fend l’espace en deux, frayant passage à l’appareillage symbolique (les cieux/la terre ; le haut/le bas ; les animaux d’en haut/les animaux d’en bas, etc.). Mais il se présente comme rature, rature de nul avant. C’est ce trait unique que Freud invente en 1921 dans son texte « Psychologie des foules et analyse du moi » au chapitre vii des Essais de psychanalyse, intitulé : « L’identification ». Shitao lança lui aussi son trait unique du pinceau : « Par sa virtuosité inquiète, jamais satisfaite d’elle-même, Shitao a enrichi comme aucun autre l’art du trait : ses coups de pinceau sont célèbres par leur vivacité, leur audace, mais surtout leur stupéfiante variété. Son esprit d’invention, sa hardiesse toujours en alerte ont littéralement brisé le moule de la composition classique ; il n’a de cesse d’introduire dans ses tableaux, par tout un jeu de vides intermédiaires, d’agencements obliques, de contrastes inattendus, de déformations voulues, une sorte de “précarité dynamique”, de magie fragile qu’il n’est pas exagéré de qualifier de musicale [8]. » Trait unique tel qu’on peut le voir à l’œuvre de nos jours dans le travail éblouissant de la peintre Fabienne Verdier [9]. L’écriture donc, avant toutes choses, fait trait et crée un monde, sur fond d’absence. « L’artiste, précise François Cheng, par l’art du trait de pinceau, a pour mission… de relier les pulsions de l’homme à la pulsation du monde [10]. »

10 Dans la foulée de ce cheminement on peut entendre le mythe de la naissance d’Aphrodite recueilli par Hésiode, il y a plus de 2 600 ans. Le mythe comme « tentative de donner forme à ce qui s’opère dans la structure [11] ». À ceci près que le mythe d’Hésiode est évolutionniste. Au début il y a Chaos, mot que l’on traduit malheureusement par chaos, ce qui n’a rien à voir. Chaos, in-siste avant tout langage, c’est un innommable, une béance. Chaos engendre Gaïa qui deviendra la terre, puis Ouranos. Ouranos, animé par le petit dieu, le jeune Éros, comme le désigne Hésiode, est un agité sexuel qui passe son temps à copuler avec Gaïa, dans un corps à corps tel qu’il n’existe aucun espace pour que viennent au monde les fruits de cet accouplement. Un jour Gaïa dit à un de ces rejetons, Chronos, qui est en train de pourrir dans son ventre : « Quand Ouranos me pénétrera, prend cette serpe et coupe-lui les couilles ! » Ce qui fut fait. Trait unique ! Ouranos se détacha du corps de Gaïa dans un cri déchirant et alla se loger là où on peut encore le voir aujourd’hui : il forme la voûte céleste. Des gouttes de sang tombèrent sur la terre et donnèrent naissance aux Titans. Le membre tranché d’Ouranos roula dans Pontos, le premier océan. Il se forma une écume, et de cette écume jaillit Aphrodite, d’où son nom « née de l’écume » (aphros, écume). Mais si on lit ce mythe à l’envers, Aphrodite, déesse de l’amour, de l’harmonie, de la beauté, se présente comme le paravent de la castration, de la coupure qui engendre les mondes et les différencie. Le produit issu d’Aphrodite, la drogue, entre autres, ce pourquoi on la désigne comme « aphrodisiaque », est bien, lorsqu’on lit ce mythe à rebours, ce qui masque la castration. Mais si l’on va jusqu’au bout d’une lecture de « rebroussement [12] », c’est la coupure, donc le sexuel, terme de la même famille que sécante, sécateur, section, etc., qui produit Chaos… Le voilà bien le Bing Bang ! Il n’est pas passé. Il jaillit de l’actuel. Gérard Pommier, en mettant en exergue le « rapport de contrariété à la jouissance qui est en jeu dans la formation d’une lettre [13] », permet d’appréhender la littéralisation du côté du réel. Si l’on s’extrait de l’hypothèse évolutionniste, on peut supputer alors que le réel n’est pas là… avant. Il n’y a pas d’avant. Pour Heidegger, se penchant sur l’art du potier, ce n’est pas de la matière que celui-ci fait jaillir le pot (« … la bulle qu’instaure le signifiant dans le réel », dit Lacan [14]), mais du vide. Mais dans l’acte de création le vide et le pot apparaissent de concert. La lettre enserrant le vide du réel le fait dans l’instant même ex-sister. La lettre donne lieu au vide. À la fin de « Lituraterre », Lacan de préciser : « Rien de plus distinct du vide creusé par l’écriture que le semblant. Le premier est godet prêt toujours à faire accueil à la jouissance, ou tout au moins à l’invoquer de son artifice [15]. » Ce qui outrepasse la langue dans ses effets d’écriture découpe, comme dans une pelleteuse qui creuse son trou, la Gestaltung d’un godet, soit un vide et un objet.

11 Le texte de l’analysant, comme tout texte, demande à être tranché pour que la création jaillisse. Lacan : « The best image to sum up the unconscious is Baltimore in the early morning [16]. » Évidemment cette définition étrange de l’inconscient a dû en surprendre plus d’un, de ces auditeurs américains de l’université de Baltimore. Mais Lacan fait ce qu’il a tenté de faire toute sa vie, dans la veine de la prosopopée, lorsqu’il déclare « moi, la Vérité, je parle » : faire entendre en acte ce qu’il en est de l’inconscient, structuré, selon l’adage devenu un petit bateau, comme un langage, mais précisons, un langage qui s’écrit. Rébus, hiéroglyphes, traces, précisait déjà Freud en son temps.

12 Le montage relève d’un assemblage entre deux signifiants (S1 et S2). Mais le passage S1-------- > S2, qui inaugure la chaîne, ne va pas de soi. Il y a un trou entre les deux. Un Hiatus irrationalis, comme le titrait Lacan dans un poème très mallarméen de 1929, paru dans la revue Le Phare de Neuilly en 1933. Un peu comme les collages surréalistes, dont Jean Arp disait qu’ils devaient permettre d’« approcher l’éclat pur de la réalité ». C’est comme ça, précise Guillaume Apollinaire, que les hommes ont inventé la roue : « quand l’homme a voulu imiter la marche, il a créé la roue qui ne ressemble pas à une jambe ». Marcel Duchamp, lui, se fend des ready-mades. Le premier qu’il expose est une pelle à neige sur le manche duquel il a gravé un titre : « In advance of the broken arm » (En prévention du bras cassé) et qu’il signe : « D’après Duchamp ». Un objet, sans lien avec le titre, ni avec son auteur. Voilà l’ouvre. Lapsus : je voulais écrire : l’œuvre.

13 Dans la phrase de Lacan, entre « l’inconscient » (S1) et « le petit matin à Baltimore » (S2), quel rapport ? Justement, là aussi, ça ne fait pas rapport. Il y a un trou que, le plus souvent, l’on s’empresse de remplir par du sens. Devant le vide qui s’ouvre, le premier mouvement est de colmater. Or ce trou, cette faille, ce hiatus abritent un lieu, un topos [17], un lieu vide, le lieu de ce qui n’a pas eu lieu, donc le lieu du possible, le lieu d’où jaillit ce qui a lieu d’être. Le lieu où le sens fait son tsimtsoum. Dans cet entre-deux se déploie un sujet aux prises avec un objet qui n’existe pas. Ce lieu de non-sens fait relance permanente au sens et aux sens. Il en est la source vive. C’est un lieu de passage du sujet, qui n’advient que dans cette passe, en évocation. Mais ici gît aussi l’objet @ [18], autour duquel s’enroule ce sujet absent dans son essence, mais re-présenté. L’objet qui n’existe pas, cet « inavalable objet qui reste dans la gorge du signifiant [19] ». De même qu’il n’y a pas de rapport sexuel, il n’y a pas de rapport textuel. Ni entre le mot et la chose, ni entre les mots, ni entre sujet et objet, ni entre les sujets, ni…

14 Ce qui fait le fond du travail analytique rejoint ici le travail des artisans de la lettre que sont les poètes, sans qu’ils s’en rendent compte. « Le poète se produit d’être mangé des vers qui trouvent en eux leur arrangement sans se soucier de ce que le poète en sait ou pas [20]. » « La terre est bleue comme un orange », écrit Paul Éluard. Même construction. Entre terre (S1), bleue (S2), orange (S3), il y a un hiatus, un trou dans le sens. Une échappée belle. Même chose chez Lautréamont quand il décrit « la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ». Phrase que Max Ernst interprète comme la métaphore de l’accouplement sexuel de deux réalités hétéroclites. Précisons plutôt, comme le fait André Breton, qu’ici, comme ailleurs, « Les mots font l’amour ». Encore convient-il de se demander, avec Gérard Pommier, Que veut dire « faire » l’amour [21] ? Qu’est-ce si ce n’est prendre acte de ce qui ne peut s’écrire d’un rapport dit sexuel. Si les mots de l’écriture font l’amour, c’est au prix de supporter entre eux… un blanc, une coupure, faute de quoi un magma sans forme envahirait la page.

15 Pourquoi des psychanalystes éprouvent-ils le besoin d’écrire, comme un prolongement de leur pratique singulière ? Le littéral, bien sûr, comme Lacan le propose dans « Lituraterre », fait littoral à la jouissance. L’usage créatif de la lettre reprend en ses entrelacs les points de jouissance dans lesquels, mettant en jeu son propre corps, sous ce travail de parole, l’analyste se trouve pris. Palimpseste ou éponge, le corps de l’analyste regorge de petites lettres qui en viennent à le ronger, comme les vers.

16 Mais l’exercice de l’écrivain relève bien, lui aussi, d’un traitement littéral. Que nous enseigne cet artisan de la lettre qui puisse nous aider à penser ce déplacement ? Tel le menuisier rabotant ses planches, se produisent des copeaux. L’écriture tierce – après celle de l’analysant, puis de l’analyste-lecteur – qui s’ouvre au grand jour, rendue publique, dépose comme autant de copeaux témoignant de l’usinage de la cure. Le texte de l’analysant, taillé par la recoupe du texte, qui fait trou, de l’analyste, va ainsi à la décharge. Poubellication, dit l’autre. Déchet, sédiment, ordure, a letter, a litter. Il faut bien recycler les déchets, c’est la grande question de notre modernité. L’analyste « las de la poubelle » d’un savoir supposé, « d’un savoir en échec : comme on dit figure en abîme [22] » peut occuper la place du déchet, rebut, « litter », et « faire litière de la lettre » comme Joyce, comme Thomas d’Aquin avec son « sicut palea » (comme du fumier), ou encore Beckett vouant la littérature à la « poubelle » (Fin de partie). Mais « ce n’est pas échec du savoir [23] », ce savoir de vérité que recueille l’analyse, « le savoir en jeu… c’est qu’il n’y a pas de rapport sexuel, de rapport qui puisse se mettre en écriture [24] ». L’écriture, tentative vaine, voué à l’impossible, mais pas sans savoir. Écrits vains !

17 Que l’on comprenne bien. Duras écrivant la mort d’une mouche ordinaire : « … morte là à trois heures vingt… Ma présence faisait cette mort plus atroce encore. Je le savais et je suis restée. Pour voir. Voir comment cette mort progressivement envahirait la mouche. Et aussi essayer de voir d’où surgissait cette mort. Du dehors, ou de l’épaisseur du mur, ou du sol. De quelle nuit elle venait, de la terre ou du ciel, ou des forêts proches, ou du néant encore innommable, très proche peut-être, de moi peut-être qui essayais de retrouver les trajets de la mouche en train de passer dans l’éternité… » Et un peu plus loin : « Autour de nous tout écrit, c’est ça qu’il faut arriver à percevoir, tout écrit, la mouche, elle, elle écrit, sur les murs, elle a beaucoup écrit dans la lumière de la grande salle réfractée par l’étang. Elle pourrait tenir dans une page entière, l’écriture de la mouche. Alors elle serait une écriture. Du moment qu’elle pourrait l’être, elle est déjà une écriture. Un jour peut-être, au cours des siècles à venir, on lirait cette écriture, elle serait déchiffrée elle aussi, et traduite. Et l’immensité d’un poème illisible se déplierait dans le ciel [25]. » Écriture de mouche. De pattes-de-mouche.

18

« Allons donc ! c’est écrit – n’est-ce pas – dans ma tête,
En pattes-de-mouche d’enfer ;
Écrit, sur cette page où – là – ma main s’arrête.
Main de femme et plume de fer. »

19 On a le droit d’écrire la mort d’une mouche écrivant sa mort. « Écrire l’épouvante d’écrire » (Duras, Écrire, toujours). Alors on est en droit aussi de questionner ce puits artésien d’où jaillissent ces écrits desdits analystes, nombreux, proliférants, envahissants comme pattes de mouches. D’aucuns, on le sait, visent un signe de reconnaissance : je suis de la tribu. Textes tressés de langue de boa, de prêt-à-penser et du prêchi-prêcha qui empoisonne bien souvent le discours analytique. D’autres, prônant la position du missionnaire, visent une hypothétique transmission. Transmission d’impossible, prévient Freud, ajoutant en 1937, dans « L’analyse finie, l’analyse infinie », qu’« on peut y être sûr d’un résultat insuffisant ». Alors pourquoi ce déferlement ? On pourrait se retrancher derrière la réponse, finalement assez juste, de Blaise Cendrars : Parce que ! Mais s’agissant de la chose analytique, c’est sans doute trop peu dire. Peut-on vraiment déboucher sur une ascèse de l’écriture qui ne pourrait « passer qu’à rejoindre un “c’est écrit” dont s’instaurerait le rapport sexuel [27] ». Autrement dit, l’écriture d’un ratage. Voire parfois d’un pire ratage. Écriture comme « ravinement même [28] », mais aussi ravissement de jouissance pris sous le ruissellement de la rature. L’analyste se soumet au traitement de la lettre. Portant en lui sans doute cette appréhension que lui confia Samuel Beckett dans L’Innommable : « J’ai peur de ce que les mots vont faire de moi. » Ce que la lettre fait de l’analyste, l’analyste – mangé aux vers ! – le déplace vers d’autres interprètes, qui ouvriront d’autres lectures-textes. Tel le joueur de foot jouant le collectif, il fait l… la passe. Il fait le ménage. Il s’en libère. Refile le schmilblick. Cette « Alchimie du verbe » (Rimbaud) subtile, incessante, ouvre des espaces, des blancs, des trous, des vides… Et des relances. Ledit analyste peut s’inspirer de l’écrivain, cet artisan de la lettre, qui le précède et ouvre la voie : « J’ai toujours pratiqué la littérature non comme un exercice intelligent mais comme une cure d’idiotie. Je m’y livre laborieusement, méthodiquement, quotidiennement, comme à une science d’ignorance : descendre, faire le vide, chercher à en savoir, tous les jours, un peu moins que les machines. Beaucoup de gens très intelligents aujourd’hui, très informés, qui éclairent le lecteur, lui disent où il faut aller, où va le progrès, ce qu’il faut penser, où poser les pieds ; je me vois plutôt comme celui qui lui bande les yeux, comme un qui a été doué d’ignorance et qui voudrait l’offrir à ceux qui en savent trop. Un porteur d’ombre, un montreur d’ombre pour ceux qui trouvent la scène trop éclairée : quelqu’un qui a été doué d’un manque, quelqu’un qui a reçu quelque chose en moins [29]. »

20 À l’issue de ce cheminement j’ai retrouvé enfin la trace de cette citation de Lacan datée du 20 décembre 1977, qui me tarabustait : « L’analyste, lui, tranche. Ce qu’il dit est coupure, c’est-à-dire participe de l’écriture, à ceci près que pour lui il équivoque sur l’orthographe. Il écrit différemment de façon à ce que de par la grâce de l’orthographe, d’une façon différente d’écrire, il sonne autre chose que ce qui est dit, que ce qui est dit avec l’intention de dire, c’est-à-dire consciemment, pour autant que la conscience aille bien loin. C’est pour ça que je dis que, ni dans ce que dit l’analysant, ni dans ce que dit l’analyste, il y a autre chose qu’écriture. » C’est donc bien Le moment de conclure…