Orientation et couleur

1C’est dans le Séminaire Le Sinthome que l’on rencontre cette indication de Jacques Lacan pour le moins étonnante, que « ce qui témoigne du réel, c’est une fallace, puisque, dit-il, j’ai parlé d’apparence [1] ». Le montrer prend le pas sur la démonstration. « Il y a un choix du montrer. Tout le bla-bla à partir de l’évidence ne fait que réaliser l’évidement, à condition de le faire significativement. [2] » Lacan introduit ici une nuance subtile en précisant que l’évidence-évidement diffère de la pseudo-évidence. Parler sur l’évidence permettrait donc de cerner, de serrer, le réel et relèverait de la soustraction per via di levare et non de l’addition per via di porre, conformément à ce que Freud recommande de l’analyse. Pourquoi ? Parce que le nœud du réel résiste au dire et en quelque sorte, finira par apparaître. Parler significativement c’est ce que fait Lacan au cours de cette leçon, en apportant au nouage borroméen que nous connaissons de l’imaginaire du symbolique et du réel, deux variations : l’orientation et la couleur. La combinaison entre l’orientation et la coloration s’établit de la manière suivante : un des ronds du fait même d’être orienté, n’est pas infini et se referme sur lui-même. C’est la caractéristique même du symbolique que confirme l’absence de métalangage. Les deux autres, l’imaginaire et le réel, sont représentés par deux droites qui peuvent chacune se rejoindre à l’infini. La seule manière de les différencier au niveau du nœud est la couleur.

2Si l’orientation est celle que donne nécessairement le symbolique, la couleur différencie, mais sur un mode non articulé, le réel et l’imaginaire. Pourquoi ? Parce qu’une couleur n’a pas de sens, pas d’articulation, pas d’épaisseur, et pourtant elle donne une différenciation, un relief. Les couleurs, en se mêlant, donnent une palette de nuances infinies, un imaginaire couleur de réel, un réel couleur d’imaginaire. Ce sont ces nuances mêmes que l’on extrapole au niveau du sujet et qui lui donnent couleur d’être, ce par quoi il se distingue, ce qui dans son apparence trahit sa jouissance. Jouissance qui, du fait de l’orientation symbolique, ne peut être infinie. C’est en quoi le psychanalyste distingue le réel du vrai, là où s’indique la vérité, non pas comme opposée au mensonge, mais « la vérité menteuse [3] », « la vérité aux couleurs du mensonge [4] », la vérité comme effet. Nous ne sommes pas dans le binarisme blanc / noir, jour / nuit mais nous ne sommes pas non plus dans le relativisme absolu. Le nœud, sans être un point de capiton comme tel, tient et fait tenir le sujet dans sa jouissance. Jacques-Alain Miller, en faisant référence au dernier enseignement de Lacan, le souligne de la manière suivante : « Les ronds dits de ficelle qui composent ce nœud se tiraillent, se coincent diversement, se limitent les uns les autres, mais ils laissent toujours des degrés de liberté les uns par rapport aux autres. Ils se présentent sous des formes changeantes, ils sont certes susceptibles d’être distingués, identifiés les uns par rapport aux autres, par la couleur, par l’orientation ; mais le nœud qu’ils forment ne se prête pas à ce croisement de vecteurs d’où procède l’illumination du point de capiton [5] ».

Homme couleur de femme et femme couleur d’homme

3Orientation et couleur participent du nouage tout en l’affranchissant de sa stricte géométrie. Le réel ici n’a aucun sens, c’est-à-dire n’a pas nécessairement le sens de la signification phallique. « L’important, dit Lacan, est que nous faisons jouer dans l’occasion un couple dit colorié, et que la couleur n’a aucun sens. L’apparence de la couleur est-elle de la vision, au sens où je l’ai distinguée, ou du regard ? Est-ce le regard ou la vision qui distingue la couleur ? […] La notion de couple colorié est là pour suggérer que, dans le sexe, il n’y a rien de plus que, dirais-je, l’être de la couleur, ce qui suggère en soi qu’il peut y avoir femme couleur d’homme, ou homme couleur de femme [6] ». « Homme couleur de femme et femme couleur d’homme », à entendre comme une réponse possible à la « sexualité […] couleur de vide [7] », dont Jacques-Alain Miller qualifie la pulsion. Orientée dans le symbolique, la couleur de la jouissance résulterait alors, c’est l’avancée que nous proposons, d’un mixte d’imaginaire et de réel, un mixte aux nuances infinies. Ce mixte peut faire tenir le nœud quand le symbolique est en défaut, il peut le recouvrir. Il peut suppléer au « désordre provoqué au joint le plus intime du sentiment de la vie [8] », cité par Jacques-Alain Miller à propos de la psychose ordinaire [9], quand il menace de se révéler sous la forme d’un pur réel.

À propos de Pier Paolo Pasolini

4Il est quelqu’un qui, à travers ses écrits, ses films, ses poèmes, ses articles de journaux, n’a cessé tout au long de sa vie de s’orienter à partir de la coloration de sa jouissance vers l’Autre – cet Autre social pour lui radicalement méchant, cet Autre capitaliste, dictateur, écrasant – aux fins d’en dénoncer la violence. Différentes facettes qui se condensent chez Pier Paolo Pasolini, puisque c’est de lui dont il s’agit, dans une valeur d’être : poète. Poète est le nom de son orientation au sens sinthomatique. Il est le poète qui manque à l’univers destructeur de l’homme, et s’en trouve par là même féminisé, couleur de femme. Il ne s’agit pas ici de sa vie amoureuse ni de son orientation homosexuelle. Son homosexualité ne faisait aucun doute. Elle a coloré non seulement sa vie mais ses œuvres et son combat. Son homosexualité est sa couleur d’homme, mixte – dirions-nous – d’imaginaire et de réel. Elle faisait à la fois symptôme au sens où il la refusait, et réel au sens où il ne pouvait en être autrement. Elle lui donne couleur d’homme pour autant que la sexualité fait pour lui symptôme dans le sinthome. N’est-ce pas cela le statut d’une défense contre le réel, un statut singulier ? Défense qui semble avoir trouvé son origine dans un épisode traumatique dans lequel le regard, en le sauvant du néant, a joué un rôle primordial.

5Né à Bologne le 5 mars 1922, d’un père militaire et d’une mère institutrice originaire du Frioul, P. P. Pasolini y passera sa jeunesse dans un village du nom de Casarsa [10]. C’est là que, jusqu’à l’âge de trois ans, il connut, dit-il, « un bonheur parfait ». L’amour pour sa mère avait été d’emblée total, il le recevait avec une sensualité sans borne : « l’odeur de ce pauvre manteau de fourrure de ma mère est l’odeur de ma vie [11] ». Du côté paternel, quelques mots qui nous paraissent convenus, comme relevant de la fonction du semblant : « Il était à ce moment-là plus important que ma mère pour moi. C’était une présence rassurante, forte. Un vrai père affectueux et protecteur [12] ». Une époque mythique ?

Le trauma

6Dans ce moment paisible où rien ne dépasse, ce fut alors, à la naissance de son frère Guido, que « le conflit a explosé », tel un coup de tonnerre dans un ciel serein. Conflit qu’il se remémore dans de nombreux écrits. « Oui à trois ans tout a changé. Quand ma mère, écrit-il, allait accoucher, j’ai commencé à souffrir de brûlures aux yeux [13] ». Une manifestation somatique qui touche cet organe précis du voir et n’est pas sans évoquer un « ne pas voir », « ne pas savoir », un rejet. En l’absence de sa mère donc, son père fut amené à le soigner. C’est le trauma. « Mon père m’immobilisait sur la table de la cuisine, ouvrait mes yeux avec les doigts et y versait du collyre. C’est depuis ce moment symbolique que j’ai commencé à ne plus aimer mon père. [14] » Il éprouva alors « la sensation sinon de devoir mourir, du moins de ne plus [se] réveiller, de sombrer dans des ténèbres infinies [15] ». Une faille s’était ouverte, qui signait pour lui la chute, le chaos. « À partir de ce moment-là, il y eut toujours entre lui et moi, une tension d’antagonisme, de drame, de tragédie [16] ». Cette dimension entre lui et son père est ce qui va donner à sa vie la couleur de l’opposition, de la dénonciation de tous les abus, qui va le mettre à la place de la belle âme, non cependant sans payer de sa personne le prix fort de cette participation, participation couleur de femme.

7Le trauma, ce laisser tomber, le précipite dans un gouffre vers un réel hors symbolique. À partir de ce moment-là, le monde se divise en deux : d’un côté le père qui chute au rang de persécuteur, de maître du mal ; de l’autre la mère, qui s’élève en quelque sorte au rang d’amour absolu. La disjonction de ces figures manichéennes laisse le sujet en suspens, en attente de…, suspendu à une béance.

Le regard rattrape le fil du symbolique

8C’est la pulsion de voir et son réel qui le rattrapent sur le bord. Elle fait passer par le regard le caléidoscope de ce qui, de l’imaginaire et du symbolique, avait volé en éclats.

9Le petit Pier Paolo regarde par la fenêtre les enfants s’amuser au dehors. Il ne voit pas leur image comme reflet de la sienne, mais ce qu’il isole, c’est le détail qu’il prélève sur le corps de ces enfants et qu’il fétichise. Il reçoit, dit-il, « un véritable choc physique à la vue du creux poplité des jeunes garçons qui courent et jouent à s’attraper les uns les autres [17] ». La vision devient regard. Par ce détail, il borde le gouffre, il colore sa sexualité en récupérant quelque chose de son propre corps et, à travers lui, quelque chose du corps de l’autre. Ne dit-il pas avoir eu « le sentiment de l’inaccessible, du charnel » ? Et d’ajouter : « c’est la première partie du corps qui m’avait frappé en tant que corps [18] ».

10Le sexuel a pris ici sa couleur, mais qu’est-ce qui a orienté le sujet, le sujet en suspens ? Il est parvenu à traiter le vide, le lâchage, par la métonymie. La métonymie de l’objet saisi par le regard. Celui-ci est venu faire pont, combler, là où la chaîne symbolique s’était brisée. Mais le relais est fragile, la rupture de lalangue menace et, avec elle, la dissolution imaginaire. Il s’est trouvé alors dans l’obligation de nommer ce que son regard détachait de la réalité pour le faire devenir un réel. Un réel : « cette attirance très douce et très violente qui par la suite est restée en moi toujours la même, aveugle et sombre comme un fossile ». Il poursuit : « Elle n’avait pas encore de nom, mais elle était si forte et si irrésistible que je dus lui en inventer un, ce fût “teta velata” et je te l’écris en tremblant tant ce nom terrible, inventé par un enfant de trois ans amoureux d’un garçon de treize me fait peur, ce nom de fétiche, primordial, dégoûtant et caressant [19] ». Dans teta velata, on peut entendre l’homophonie avec téton et avec voile. Jusque-là, un voile blanc lui apparaissait entre la vie et lui, le situant donc comme mort. Dès lors, ce néologisme est comme un voile qui marque l’interdit de la jouissance-toute, laissant une jouissance possible. C’est à partir de ce point de fixation que Pier Paolo peut se tourner vers un Autre, un Autre dont le regard lui a fait défaut, un Autre dont la fiction a manqué, un père. Aussi se tourne-t-il père-versement vers lui, donnant au terme de père-version son plein sens lacanien.

11Il a sept ans, lorsque la brisure de la lalangue se représente à lui. Un mot surgit un matin, entre hallucination et épiphanie, détaché des paroles prononcées par son petit voisin : Rosada. Il était là, dans une douce passivité aux accents ronsardiens, appuyé au balcon de bois, le soleil était doux et fort, il était là comme il dit, « dessinant » quand cette parole fit irruption et le sortit de sa torpeur. « Cette parole dans tous les siècles de son usage, n’avait jamais été écrite. Elle était toujours et uniquement demeurée un son. Quoi que je fis ce matin-là, je m’interrompis immédiatement et j’écrivis sur le champ des vers dans ce parler frioulan qui jusqu’à ce moment-là n’avait été qu’un ensemble de sons… [20] » C’est là qu’il choisit de parler une langue, autrement dit, qu’il la crée, « pour autant qu’à tout instant, comme dit Lacan, on lui donne un sens [21] ». Cette langue, c’est la langue maternelle, le frioulan, pour autant qu’elle est pour lui la « langue pure de la poésie [22] ».

12Il reste à Pasolini son homosexualité comme symptôme, autrement dit : sa couleur d’homme. Cette sexualité qui ne va jamais chez lui sans douleur, qui est en quelque sorte son choix forcé, et qui concourt à la dimension masochiste de sa vie. Tout d’abord, refus de lui-même qu’il énonce ainsi : « Par un acte de volonté, briser les liens qui relient au passé, c’est ce que je tente de faire, je veux tuer un adolescent hyper sensible et malade qui tente de polluer aussi ma vie d’homme. [23] » Lorsqu’il l’acceptera, il en parlera comme « cette descente qui est devenue un précipice », comme « le quotidien le plus misérable, le mal désormais inoculé, chronique et incurable [24] ». Cette jouissance, il ne la refuse pas, même s’il faut se confronter à une vie violente, qui le conduira jusqu’à sa mort. Le sexuel est bien autre chose chez lui qu’un fétichisme classique, il est réitération douloureuse, addiction peu fantasmée, il prend sa couleur, ce curieux mélange de réel et d’imaginaire.

Le regard accompagne la sublimation

13Ce regard qui l’a sauvé du désastre ne cesse de le rattraper dans ses œuvres, dans la rencontre de l’écriture et du regard qu’est par excellence le cinéma, dans la langue filmique pensée par lui aux limites du métalangage, comme voulant être « la langue écrite de la réalité ». Langue qui collapse sons et images dans son écriture [25]. « Ma seule idole c’est la réalité », écrit-il. « Si j’ai choisi d’être cinéaste en même temps qu’écrivain, c’est dû au fait que, plutôt qu’exprimer cette Réalité à travers ces symboles qui ne sont que des mots, j’ai préféré le cinéma comme moyen d’expression : exprimer la Réalité à travers la Réalité. [26] » Réalité qui sans cesse échappe et que le poète, en la colorant, fait apparaitre : il la fait vivre et elle le rend vivant.

14Dans son dernier roman, Pétrole, qui a une topologie infinie, sans fin ni début, il s’adresse directement au lecteur. Le trauma dont nous avons parlé s’y retrouve. Carlo, un personnage névrosé, fait naître, en mourant, deux parties de lui : Carlo 1 et Carlo 2, Polis et Thétis, Haine et Amour. Le récit de Carlo 1 s’ouvre sur une vision [27]. Vision est le titre d’une partie centrale, un roman dans le roman [28], une mise en abîme. Un homme et une femme collés l’un à l’autre, traversent l’horreur du monde. Un homme couleur femme, une femme couleur d’homme, humains si humains.