1À l’opposé de son ami et compatriote James Joyce qui, aux dires de Beckett, « croyait aux mots. Il suffisait de les arranger pour leur faire exprimer tout ce qu’on voulait », Sam l’autre Irlandais s’est torturé la vie durant sur cette question du dire, vécue non sans douleur et obstination, et a fortiori du « comment dire », titre même d’un poème, le dernier, en 1988. À l’élation maniaque du Joyce de Finnegans Wake, il a su ou pu opposer son « minimissime minimum », son « fail better », son essorage à faire suinter la langue que tel le mineur il fore pour la pousser au bord du silence. Il aimait ce silence d’Ussy, il aimait ce silence des « vieux chemins » dévalés par ses « vieilles jambes » selon ses « vieilles habitudes », dans son « vieux style » de « vieil imper vert », il aimait sa solitude, il aimait ce qui pour lui n’était pas littérature mais « son travail », sa façon personnelle de faire ce que son père au bord de la mort lui avait laissé comme viatique : « Bats-toi, bats-toi. » Mais pour quoi, pour qui ? La réponse, il l’a donnée à A. J. Leventhal : « Je me bats pour me battre avec ce sur quoi l’Innommable m’a laissé, soit avec ce qui est au plus près du rien [2]. »

2Dire et « Comment dire », quel analysant ne s’est pas posé nombre de fois la question au cours de son analyse ? Comment l’analysant pourrait-il éviter cette question dès lors qu’il commence à parler, puisque à parler il se rend compte qu’il échoue à vouloir dire : les mots lui manquent, il ne parvient pas à dire exactement ce qu’il voulait dire, et en sus, lorsqu’il avoue certaines choses difficiles, le symptôme ne disparaît pas pour autant. L’inadéquation des dits au dire est la règle, et Beckett témoigne à longueur de texte de cette impuissance du langage. D’où vient cette impuissance, qu’est-ce qui fait obstacle à la parole ? L’obstacle tient à la jouissance et à ses effets sur le langage, mais plus précisément lalangue, effets qui rendent compte de ce que nous appelons le réel du sexe : il n’y a pas de rapport sexuel.

3Beckett s’il parlait peu a beaucoup écrit, et spécialement beaucoup écrit sur la difficulté à dire et à écrire, sur l’impuissance des mots à traduire la pensée et sur la sanction qu’il leur inflige : puisqu’on ne peut pas dire, autant parler peu, et toujours moins. Mais là est le point de butée pour Beckett : la réduction du langage ne le ramène pas à zéro, il n’en reste selon le mot d’Hélène Cixous que le voisin, aux parages du zéro. Il faut continuer, toujours, à parler, à écrire. Pourquoi ? Hors la parole pas de parlêtre, pas de sujet, et finalement pas d’humain.

4Ses écrits sont à l’image de sa vie et sa vie est sous le coup d’une mauvaise naissance, d’une naissance ratée. Il n’a cessé de reprendre ce thème : le ratage est le signifiant maître pour lui (cf. Cap au pire). Le pire est un autre signifiant maître, que l’Irlandais partage avec Lacan puisque ce dernier a commis ce séminaire intitulé …Ou pire, un nom du réel.

5Le paradoxe auquel Beckett a affaire est le suivant : la naissance est ratée, la vie est épouvantable (« C’est si long mourir », écrit-il), le même toujours revient, l’automatique retour du même taraude le sujet mais la mort est impossible ; donc il faut vivre cette vie jusqu’à la lie, et une des questions centrales de Beckett interroge ce qu’est la vie, au-delà du comment dire, le comment vivre puisque nous ne savons pas comment finir. Autant d’énigmes vécues par Beckett, mais aussi par les analysants. Comment passer de la naissance qui échappe au sujet au « comment dire » que supporte le dire. Si pour tel autre écrivain (H. Cixous) le dire relève de l’événement, pour Beckett pas d’événement, jamais d’événement. En revanche, des bribes, bribes de situations vécues, bribes de souvenirs, bribes et lambeaux. Pour lui, le « naître » voisine dangereusement avec le « n’être ».

6Beckett pourtant s’accroche à la vie, qui le fait écrire, une vie tenace, la vivance inarrêtable. Beckett a traversé des épisodes dépressifs sévères mais seule la vieillesse aura finalement eu raison de son obstination à vivre, à redémarrer, à continuer après chaque coup dur, chaque épisode, chaque accident, chaque perte.

7Le parallèle avec la psychanalyse s’évoque : au cours de l’analyse, le sujet fait l’expérience du pire, du dire, du répété, du finir, qui contreviennent à cet automaton du déroulement incessant de la chaîne signifiante. Le dire, supporté par la voix, Beckett l’a pointé à de multiples reprises, j’évoquerai plus loin le texte intitulé Pas moi, l’affaire d’une bouche convoquant une voix.

8Silence dedans, silence dehors : ainsi pourrait se résumer l’œuvre de Samuel Beckett. Lacan nous l’indique au chapitre ii du Séminaire XI, le silence surgit des cris, il faut les cris pour que le silence surgisse. Les cris font le silence et pour Beckett, pourrait-on dire, l’écrit et les écrits, traquant la langue, la forant, l’essorant, la triturant pour qu’en suinte le toujours trop qu’elle charrie, les écrits conduisent au silence, acheminent lalangue vers le silence. On a beaucoup insisté sur le silence de son théâtre, silence pluriel, silence assourdissant parfois, silence du solitaire parcourant la lande irlandaise, « silence on tourne » du film Beckett, silence de la dépression, silence de l’accident vasculaire cérébral, silence qui peu à peu s’installe dans l’œuvre, et jusqu’à l’extinction de la voix.

9Mais cette œuvre, lourde, complexe, romanesque, théâtrale et poétique, je ne peux m’empêcher de la trouver d’une exquise légèreté, sans doute liée à l’extrême réduction que l’écrivain lui fait subir, de cette légèreté que Maurice Blanchot a gravée dans son Instant de ma mort. C’est la légèreté d’un au-delà, légèreté d’un qui a traversé la mort, qui a expérimenté la mort de cette façon particulière : expérience non éprouvée de la mort, diront Blanchot et Lacoue-Labarthe. Cette expérience fait-elle savoir, la question se pose, elle confère en tout cas cette légèreté que j’évoquais.

10De ce point de sur-vie Beckett écrit la vie, son comment vivre, son comment dire, comment dire comme figure de la vivance. Le chemin pour y parvenir trace la voie du pire et du ratage. Pas seulement le pire inaccessible mais le pire toujours encore et tant et plus raté : Beckett est l’écrivain du pire, de ce pire de Cap au pire qui dit la direction toute de détermination, voire d’obstination et de courage qui l’animent.

11Je vais suivre Beckett et son art-dire sur ses « vieux chemins » que parcourent sans cesse « ses vieilles jambes ». Ensuite je tenterai de montrer comment la psychanalyse avec Lacan fait sa place au silence du dire. Entre Beckett et Lacan, Hélène Cixous, la script-artiste.

Un silence de naissance et le bruissement de la vie

12Partons de l’expression « silence de naissance », un silence dès la naissance.

13Beckett n’est pas le poète de la dépression, de la tristesse et de la mort impossible. Il a vécu jusqu’à 83 ans et lutté jusqu’au bout avec acharnement. Il nous laisse un témoignage, inégalé et inégalable, de ce que vivre veut dire, de ce qu’est vivre. Déjà Beckett nous conduit « par les vieux chemins » avec ses « vieilles jambes », sur ces chemins qui ne mènent pas tant nulle part que tournant autour d’une question : la question de la naissance, qu’il martèle sans cesse.

14Que dit Beckett sinon les conséquences de cette naissance ratée, ce « n’être » qui équivoque avec naître, spécialement raté dans son cas. Sur le chemin de l’être, dans son exploration de l’être, il écrit, fait jouer, filme ce qui résulte de ce moins, de ce « minimissime minimum », comme il l’écrit, qui rate cependant le pire inatteignable. Sur le chemin du pire qui s’empire il y a toujours pire, le ratage est le nom du réel : « fail better ».

15Mal né, pas né, il écrit sans relâche ce ratage. Chacun sait cette nécessité de rater mieux et pis, « jusqu’à plus mèche encore », le pire toujours et la fatigue qui s’ensuit : Beckett est l’enragé de la vie dans le temps même où il se vit comme obligé de vivre (c’est si long mourir, dira-t-il). La question qu’il porte, tel Sisyphe, s’énonce : où donc l’attend-elle, la vie [3] ? Dès lors il n’a de cesse d’en chercher le lieu, de contester, de regretter, de haïr, de ne pouvoir que l’interroger.

16Lisons cette naissance « compliquée » : « Je naquis tout d’un coup dans le vert des mélèzes… oh les mélèzes, la douleur tirée comme un bouchon », à quoi fait écho le récit qu’il donne dans Compagnie [4] de la conduite de son père au moment même de sa naissance, ou encore celui de Solo [5] : « Sa naissance fut sa perte. Rictus de macchabée depuis… Né au plus noir de la nuit. Soleil depuis longtemps couché derrière les mélèzes. Leurs jeunes aiguilles verdissantes », et les conséquences : « Et maintenant. Cette nuit. Levé la nuit. Chaque nuit… debout. Fenêtre. Lampe. S’écarte jusqu’à l’orée de la lumière et se tourne face au mur. Couvert d’images de jadis. Images de – il allait dire d’êtres chers. »

17

« J’ai renoncé avant de naître, ce n’est pas possible autrement, il fallait cependant que ça naisse, ce fut lui, j’étais dedans, c’est comme ça que je vois la chose, c’est lui qui a crié, c’est lui qui a vu le jour, moi je n’ai pas crié, je n’ai pas vu le jour, il est impossible que j’aie une voix, il est impossible que j’aie des pensées, et je parle et pense, je fais l’impossible… il n’y a plus rien dans sa tête, j’y mettrai le nécessaire [6]. »

18On sait que Beckett, inscrit officiellement trois jours après sa naissance par son père, dès lors explorera les moindres recoins de la vie, la mettant en question, l’acceptant-la refusant, l’affirmant-l’annulant, posant la question de son lieu et du comment faire : qu’est-ce que la vie puisque ce n’est pas seulement vivre et que ça n’atteint ni l’illimité hölderlinien ni le minimissime minimum beckettien ?

19Tirant la leçon, Sam dira à sa tante Peggy Beckett : « Ne s’agit-il au fond, à la fin, pour chacun de nous, que de cela depuis le début, d’en être débarrassé [de la vie] ? » Eh bien justement il va s’y harasser à la vivre, cette vie, quitte à dire qu’il tourne toujours avec un seul thème : « Va et vient dans l’ombre, de l’ombre du dehors à l’ombre du dedans, va et vient entre le moi inaccessible et le non-moi inaccessible [7] », et dans ces allers-retours chatouiller les amarres de l’être.

20Puis survient la révélation de 1946, seconde naissance, celle de l’écrivain : Beckett rentre en Irlande au chevet de sa mère et c’est l’occasion de la révélation, de la crise qui va transformer son rapport à l’écriture et au monde. Ne négligeons pas non plus les effets de la guerre repérables dans le récit qu’il fait de cette crise subjective : « Spirituellement une année on ne peut plus noire et pauvre jusqu’à cette mémorable nuit de mars, au bout de la jetée, dans la rafale, je n’oublierai jamais où tout m’est devenu clair… Ce que soudain j’ai vu alors, c’était que la croyance qui avait guidé toute ma vie, à savoir – grands rochers de granit et l’écume qui jaillissait dans la lumière du phare et de l’anémomètre qui tourbillonnait comme une hélice, clair pour moi enfin que l’obscurité que je m’étais toujours acharné à refouler est en réalité mon meilleur [8]. » Et ses textes vont impitoyablement interroger ce qui est au cœur de la vie.

21Commencer, seul compte le commencer, au-delà seulement des avatars, des destins, des chemins qui se perdent dans les fougères irlandaises. Commencement, le comment se ment, le comme ensemencement, le s’embler : raté, infiniment. Coupure entre le corps et l’esprit, coupure entre le sujet et le monde, suspensions et retours, arrêts et re-départs, réitérations, autant de mouvements qui acheminent vers la solitude, au bénéfice de la solitude. Pas de nostalgie de Beckett, l’effort pour faire suinter, pour forer plus avant, pas tant la matière des mots que la raison, voire la nécessité de leur présence. Le Jadis de Quignard se mue en ironie sur le Vieux, le si Loin que le souvenir en perd tout intérêt. La chasse du vivant : le soudain de l’arrivée du mot tapi dans les arcanes de la mémoire, d’une mémoire qui d’ailleurs défaille, s’amenuise.

« Comment dire »

22Ce poème a été écrit en 1988 après une chute avec perte de connaissance (il mourra un an plus tard) qui le conduit à l’hôpital. Recouvrant quelques capacités, Beckett écrit ce poème, encore une fois « minimal-minimum », dans l’acheminement vers la mort. On pourrait dire de ce poème qu’il dit le retour à la vie mais aussi bien qu’il accentue, et à répétition, l’impossible nomination de la Chose, et l’impossible saisie du passage du voir au dire.

23N’en reste que… les restes, ce qui émerge des ténèbres : « ceci, vu, quoi, où, là… » qui cernent ce qu’il appelle « folie », et qui cependant s’écrit, laissant ouverte la question : comment dire ? qui laisse au dire son épaisseur, sa consistance, et fait vibrer le hiatus qui sépare le dire de sa jaculation.

La bouche de Pas moi, Not I

24Pas je donc. La pièce est regardable sur YouTube, dans la version Billie Whitelaw, actrice adorée de Beckett. Le noir, le projecteur braqué sur une bouche dont on ne peut pas dire qu’elle ne dégage pas de sensualité, voire plus, d’où sort sans effort un chapelet de mots. Théâtre minimaliste (« Peut-on mettre en scène une bouche », disait l’auteur) mais d’une rare intensité. La voix poussée dans ses retranchements, car en effet c’est pure vocalisation, pure émission d’une voix qui ne pense pas comme disait l’actrice, une voix qui juste laisse sortir. Comme dans la pièce précédente, la question de l’auditeur, celui qui entend, est cruciale, tout comme est cruciale cette histoire de vie que la bouche déverse.

25Vie de Beckett, bien sûr, comme toujours. Beckett, disait Bram Van Velde, son ami peintre, n’écrit que des choses qu’il a vécues et une vieille femme qui parle dans ce texte ne met pas Beckett hors jeu. D’ailleurs son biographe nous donne quelques précisions en le citant : « J’ai connu cette femme en Irlande ; pas “elle” en particulier, une femme unique, mais il y en avait tant, de ces vieilles qui trébuchaient dans les sentiers, dans les fossés, auprès des haies. L’Irlande en est pleine. Et cette femme, je l’ai entendue dire ce que j’ai écrit dans “Pas moi”. Je l’ai entendue vraiment [9]. »

26Et qu’entend-on vraiment ? On entend « le bourdon ». N’allez pas croire que Beckett a le bourdon ou le vrombissement d’un insecte velu. La basse continue qui emplit le texte, c’est le bourdon. Cette femme silence, muette, tout d’un coup laisse aller les mots et en continu, comme si elle jetait sa vie sur l’auditeur, sa sur-vie serait plus juste. Qu’elle tente de saisir l’enchaînement de ses pensées ou qu’elle cherche à saisir le fil de ses idées, le bourdon est là, omniprésent. Course des idées pour surpasser la prise du bourdon, peut-être. Mais ce qui anime ce flot tient à la nécessité de dire : « Brusque illumination, si c’était quelque chose qu’il faut qu’elle… dise… si c’était ça… et maintenant… quelque chose qu’il faut qu’elle dise… si c’était ça… quelque chose qui dise… comment c’était… comment elle… avait été… comment elle avait vécu… quelque chose qu’elle ignore elle-même et qu’elle ne reconnaîtrait pas… même si elle l’entendait [10]. »

27Ce qu’elle n’entendrait pas porte sur le « vagir », encore un terme pour nouveau-né, évoquant les vagissements du réel de Lacan : « La survie… vagir un point c’est tout… la mettre en route… le souffle en route [11]. » L’important pour Beckett est de ne pas lâcher, et d’ailleurs c’est un « repartir » qui termine le texte.

28Tant qu’il y a du bourdon il y a de la vie, c’est la leçon de ce texte, la course du son dans le vide du monde (le bourdon est aussi une cloche de tonalité grave qui résonne très fort). Mais il y a plus. Ce qu’il s’agit de ne pas lâcher, Beckett le conjugue : « Il » est né à sa place, « “Il” mourra à sa place », et là, « “Elle” ne doit pas lâcher », et dans Oh les beaux jours Winnie et Willie ne lâchent rien dès lors que « le vieux style » les laisse ajouter encore une belle journée après une autre – qu’il ne se passe quasiment rien importe peu, puisque être entendu fait signe de la vie, de l’existence, et donc du présent. Cette marque du présent, cette marque de l’être toujours a aimanté la recherche de l’Irlandais.

29Dans le fil de cette question du présent vient cet autre texte : Cette fois. Suivons la progression : une journée de Winnie et Willie, une vie d’Elle, la septuagénaire de Pas moi et là trois temps de vie représentés par trois personnages, mais sont-ce trois personnages ou un seul, par exemple Beckett lui-même, trois personnages appelés A : l’homme d’âge mûr, B : le jeune homme, C : le vieillard.

Cette… dernière fois

30Beckett met en scène trois histoires portant sur une période de la vie d’un homme. Il déploie pour A une immense solitude avivée par le souvenir d’un endroit où il se cachait enfant, B parle d’amour mais voit s’ouvrir devant lui le vide qu’il doit accepter, et C médite sur le Temps, T majuscule, le temps passé et la marche vers la mort.

31Cette fois est encore méditation sombre sur la vie, vie vécue par délégation (l’impersonnel) et au cœur de l’immobilité et du silence, une vie qui est commandée par les restes (objets ou souvenirs). Mais sent-on le poids de la vie, fragile, ténue mais têtue, mieux qu’en se logeant dans ce monde du reste, du détail, pour peu que la langue et la parole s’y nouent : le reste, la cause, fait causer.

32« Les vieux lieux », « les vieux noms », « les vieux rails », « le vieux manteau vert » répétés à l’envi pour marquer « cette fois-ci » qui vient s’ajouter à « cette fois-là » : le nouveau s’inscrit sur l’ancien, surtout qu’il s’agit de re-marquer la solitude, le vide, la rencontre amoureuse ratée, « les vieux souffles », et ce jusqu’à la dernière fois, cette dernière fois envahie par le silence, les mots manquent pour faire contenant au vide, la poussière se répand partout. Mais comme toujours la vie revient : « En rouvrant les yeux du plancher au plafond rien que poussière et pas un bruit sinon qu’est-ce qu’elle t’a dit venu parti est-ce que c’était ça quelque chose comme ça venu parti venu parti personne venu personne parti à peine venu parti à peine venu parti [12]. »

33La vie et la survie sont commandées par le dire, commentées par les dits, et c’est pourquoi le point d’orgue de cet enchaînement de textes de Beckett vient culminer sur le poème intitulé « Comment dire » : culminer après que Beckett a placé le regard, la voix, l’espace, le temps, la lumière et le noir, et sans doute la scène.

34Dès lors qu’il est saisi que l’être ne se soutient que de parole et de persévérance, là se situe ce qu’on trouve chez Winnie d’Oh les beaux jours, la position éthique : le courage. Courageux l’écrivain, courageuses Winnie ou la vieille Irlandaise. Il est impossible de parler de Beckett sans évoquer le courage, la ténacité, sans souligner sa position éthique dont chacun s’accorde à dire qu’elle impressionnait : coupé de l’Autre et pourtant pris dans des liens affectifs très forts, très fidèles (Suzanne, Roger Blin, Alan Schneider et beaucoup d’autres, et même des inconnus à qui il donnait sa veste, son argent) : séparé donc, mais si certain du pire, lucide donc.

35Puisqu’il faut dire, qu’il ne s’agit pas de se vautrer dans le silence, alors comment dire ? Question sans fond, le poème « Comment dire » le montre, il ne saurait être question de vouloir, de croire, d’entrevoir, de le pouvoir, le comment dire vire à l’où-dire, quand-dire : le dire reste en réserve mais pour autant il s’agit de ne pas oublier le « qu’on dise », et ce « qu’on dise » peut être entendu comme restauration, persistance d’un trait d’humanité. Beckett le vivant, l’enragé de vie, a laissé cette trace et elle lui sied vraiment, lui donne un nom propre : « Beckett l’humain » ou encore Beckett Lu-main.

Comment c’est

36Blanchot l’avait bien saisi lorsqu’il se demandait quel était ce « je » qui parle dans Beckett, la question ne peut échapper lorsque le lecteur est confronté à cette parole qui fuse, insiste, d’un personnage dans la boue qui halète, parle de boîtes, et lâche des bribes d’une vie insituable : « … est-il entré dans un cercle où il tourne obscurément, entraîné par la parole errante, non pas privée de sens, mais privée de centre, qui ne commence pas… »

37Beckett dit que cette œuvre qu’il a mis un an à écrire et six mois à revoir est essentielle, il la présente ainsi dans une lettre à Donald Mac Whinnie [13] :

38

« Le livre comprend trois parties :
– d’abord un voyage solitaire dans le noir et la boue qui s’achève sur la découverte d’une créature similaire, appelée Pim.
– Puis la vie avec Pim, lui aussi immobile dans le noir et la boue, qui prend fin avec le départ de Pim.
– Enfin la solitude immobile dans le noir et la boue. C’est dans la troisième partie que surgit la voix dite “quaqua” intériorisée et murmurée quand le halètement s’arrête. Autrement dit le “je” est dès le départ présent dans la troisième partie, la première et la deuxième, bien qu’il s’énonce dans un présent déjà passé. »

39Écrit dans la solitude d’Ussy, ce texte terrible, dont les dernières pages sont dites par Michel Bouquet sur le web [14], texte à lire, met en scène la question du commencer ou plutôt du ratage du commencer, qui donne un véritable vertige lorsque dans les dernières pages s’affrontent le oui et le non, selon le mouvement que Blanchot a indiqué : pas de centre, le oui et le non sont engagés dans une danse infinie dont le narrateur ne s’échappe qu’à plonger ou rester dans la solitude, sans même un alter ego de papier genre Pim. Pour le dire trivialement, il est dans le « quaqua », un « quaqua » dont on ne sait pas très bien si c’est « caca » ou « quoiquoi ». Toute la souvenance qui vient à la surface reste floue, et la conclusion de l’absence d’histoire s’impose.

40Je propose de braquer le projecteur sur les dernières pages [15], culmen du texte qui reprend les thèmes développés depuis le début du livre mais s’en décale pour proposer la solution :

41

« pour en finir donc avec tout ça enfin dernières bribes tout à fait quand ça cesse de haleter pour en finir avec cette voix autant dire cette vie…
n’a-t-il pas sous la main je cite toujours une solution plus simple et plus radicale
une formulation qui en même temps qu’elle le supprimerait tout à fait et lui ouvrirait la voie de ce repos là au moins me rendrait à moi seul responsable de cet inqualifiable murmure dont voici par conséquent enfin les dernières bribes tout à fait ».

42Mais il tranche, balayant tous les calculs et les idées avancées jusque-là, pour faire entrer le « oui » :

43

« ça s’est passé autrement oui tout à fait oui mais comment pas de réponse comment ça s’est passé pas de réponse qu’est-ce qui s’est passé hurlements bon
il s’est passé quelque chose oui mais rien de tout ça non de la foutaise d’un bout à l’autre oui cette voix quaqua oui de la foutaise oui qu’une voix ici oui la mienne oui quand ça cesse de haleter oui
quand ça cesse de haleter oui ça alors c’était vrai oui le halètement oui le murmure oui dans le noir oui dans la boue oui à la boue oui
difficile à croire aussi oui que j’aie une voix moi oui en moi oui quand ça cesse de haleter oui ».

44Ce oui initial, qui évoque le célèbre oui de la Molly d’Ulysse, fait la boue si lourde et le halètement encore plus haletant, et ce oui qui laisse croire un instant que tout pourrait s’arranger va au contraire laisser émerger cette vérité : il n’y a jamais eu de Pim, de réponse, le nom propre fait défaut. « Et cette histoire de procession pas de réponse cette histoire de procession oui jamais eu de procession non ni de voyage non jamais eu de Pim non ni de Bom non jamais eu personne que moi pas de réponse que moi oui ça alors c’était vrai oui moi c’était vrai oui et moi je m’appelle comment pas de réponse Moi je m’appelle comment hurlements bon ».

45Une langue venue d’ailleurs, non articulée, seulement hurlée, pas même cri qui pourrait faire appel, comme s’il était resté fixé à ce hurlement : « non jamais bougé… jamais souffert non jamais abandonné jamais été abandonné non alors c’est ça la vie ici pas de réponse c’est ça ma vie ici hurlements bon ».

46Le oui « Bejahung » ne délivre aucun Autre laissant la place d’une issue fatale se dessiner pour finir, mais au conditionnel, provoquée par l’advenue possible du silence, mais non, le hurlement persiste : « quand ça cesse de haleter oui de loin en loin quelques mots oui quelques bribes oui que personne n’entend oui mais de moins en moins pas de réponse de moins en moins oui alors ça peut changer pas de réponse finir pas de réponse je pourrais suffoquer pas de réponse m’engloutir pas de réponse plus souiller la boue pas de réponse le noir pas de réponse plus troubler le silence pas de réponse crever pas de réponse crever hurlements je pourrais crever hurlements bon ».

47N’entendons-nous pas ce que Lacan impute au sujet qui réalise qu’il n’y a pas d’Autre : le sujet aboie mais l’Autre ne répond pas, d’inexister. Deux ou trois choses pour le sujet : la boue, le sac et les boîtes, le halètement, son dehors. Les souvenirs désaffectés. Et au terme la solitude et la marche inexorable vers la crevaison… mais cap au pire… il va continuer… à dire et à écrire, après avoir consacré un an et demi de solitude pour produire, seul dans sa maison d’Ussy, ce dont il faut bien convenir : avec Comment c’est, Beckett sait que l’Autre ne répond pas, il l’a vérifié.

48Mais écrire, qu’écrit-il, qu’est-ce qui le fait écrire ? La question mériterait quelque développement. La somme des textes et la très abondante correspondance n’ont-elles pas fait sinthome de suppléance pour lui ?

Le script-art : une déchirure du voile à la lettre

49Écrire, dit-elle. Elle, Hélène Cixous, donne les coordonnées de son écriture dans deux articles : « La venue à l’écriture » et « Chemins d’une écriture », et nous montre où passe l’écriture dans ce magnifique livre, Voiles, dans lequel H. C. et Jacques Derrida mettent en acte le procès d’écrire, si proche du poème pour H. C. et pour Derrida, le trait de « Savoir » dé-voile soudain pour lui son tallith, voile du « Ver à soie ».

L’entrée en impossible : le silence poétanalytique

74Et dans la psychanalyse ? Le dire, Lacan lui a donné son empan dans « L’étourdit », l’écrit, songeons justement à ses Écrits.

75Comment donc dire ? Un poème de François Cheng répond à la question : comment dire c’est comment vivre.

76

77Et aussi :

78

79Ainsi s’exprime François Cheng dans le poème qui clôt le livre Quand reviennent les âmes errantes. Comment dire, comment écrire, comment vivre ?

80Poème de Beckett, poème de Cheng, poème de Lacan, il y a aussi celui du « bougre de poète », comme le nomme Lacan dans le Séminaire XXIII : James Joyce, le poème du petit renard qui enterre sa grand-mère sous un buisson. École du poème car le buisson ardent toujours brûle du feu froid du réel, et s’il fait énigme, rébus, c’est précisément dans la mesure où le réel ne dit pas son nom, le poème non plus. Le sinthome couvre le poème de celui qui écrit et en cela en indexe le réel, et pourtant pour qui écrit la nomination toujours réside au cœur du débat.

81Mais la psychanalyse, sur les indications de Lacan, a pris un autre chemin : l’analysant passant analyste, puisque ç’en est l’effet, est le poème [41], et, suivons la note, « et qui s’écrit malgré qu’il ait l’air d’être sujet ». L’inconscient réel est passé par là, le sujet n’écrit pas (il n’y a pas d’analyse ni de passe par l’écrit), ça s’écrit, pas de sujet de l’écriture pour le passé-analyste et non seulement ça s’écrit mais ça se signe, l’analysant à la fin le signe. Passé analyste, il aura à fonctionner comme cause du désir d’un autre, et non comme sujet. Il aura à ne pas penser, à ne pas refiler de sens, mais que ça s’écrive dit qu’il aura à s’orienter dans son interprétation de ce fait. Ce fait, comme tout autre fait, est de discours, autrement dit un arrangement particulier de la jouissance y préside, et un réel s’y inscrit. Ce réel fait pencher la balance du côté de « l’exclu du sens » et par ailleurs vient mettre un terme au mensonge de la vérité en la bouchant.

82Où passe ce réel ? Et on saisit là pourquoi Lacan a mis un tel accent dans son enseignement terminal sur la poésie puis le poème, il passe dans les équivoques de cette langue singulière de l’analysant que par contingence l’analyste parfois peut mobiliser.

83Équivoques de lalangue qui vont toucher le jouir du poème jusqu’à en faire sinthome. Le coup de génie de la psychanalyse tient à ceci : défaire par l’usage de lalangue et de ses équivoques ce qui par elle s’est fait. Lacan disait défaire par la parole ce qui s’est noué par elle. Il faut là tenir compte de l’équivoque trop souvent réduite à l’homophonie, voire à la grammaire (je ne te le fais pas dire) alors même que la logique comme mode de l’équivoque n’occupe qu’une place restreinte. Or l’équivoque logique a cette propriété de se présenter sous la forme du paradoxe, avec cette vertu principale non pas d’énoncer le réel mais de l’indiquer, d’en pointer la dimension d’impossible.

84La conséquence en est imparable, là où le sujet patauge dans les embrouilles du vrai, l’équivoque logique, paradoxale clairement indique, et c’est dans la dit-mension du dire, l’impossible : elle ne dé-montre pas l’impossible, elle le montre, elle montre l’orientation vers le réel, elle indique l’ex-sistence du réel.

85Dans le Séminaire XXIII, Lacan parle de rabouter, de renouer l’inconscient et le réel par le sinthome : l’équivoque paradoxale (qui d’ailleurs n’exclut pas l’équivoque homophonique ou grammaticale) a cette fonction, elle « épisse » et même épice la fin de l’analyse, elle ouvre au poème de l’analysant. Cette interprétation ouvre à la série des conséquences : vérification du non-rapport sexuel, c’est-à-dire de l’impossible qui fait boussole du nouveau rapport et lien à l’Autre, attention portée au savoir sans sujet car l’inconscient se manifeste par ses formations (lapsus, mot d’esprit), réponse à donner aux irruptions du réel et au premier chef la question du passage à la pratique analytique. Il est clair qu’entrer dans la pratique analytique diffère de l’entrée en religion, cf. mon titre, il s’agit d’entrer en impossible, donner en tout cas la primauté au réel sur le sens.

86L’indication de poéthique implique un autre nouage, un nouage nouveau : celui du sinthome et du désir. L’éthique commande la pratique de l’analyste qui assume la responsabilité sexuelle, dont Lacan dit qu’elle se soutient du rapport qu’il n’y a pas et de skilya, soit le « Yad’lun ». L’analyse, si elle dit ce qui y supplée, ne dit pas pour autant qu’elle résout ou dissout l’impossibilité d’écrire ce rapport. En revanche, elle dit sur le non-rapport, elle dit à partir du non-rapport, d’après le non-rapport. C’est l’idée qu’aux « il n’y a pas » de l’analyse répond un « il y a », et Lacan sur la fin de son enseignement s’oriente sur cet « il y a » : il y a le non-rapport. Lacan est parvenu à positiver ce qui se présentait comme négativité.

87Mais pourquoi encore dire « poéthique » ? Nombreux sont ceux qui dans le recours à l’analyse ont joué leur peau, et s’ils ont pu trouver le partenaire qui a chance de répondre alors l’analyse a pu les amener à prendre la mesure de ce que l’éthique bouscule les convenances, bouscule les habitudes de pensée, les idéaux personnels ou collectifs, pour mettre à nu l’inexistence de l’Autre et le réel du sexe. Le désir de l’analyste seul peut permettre l’orientation vers la sortie : entré avec la recherche du sens, le sujet sort avec la réponse (conne, dit Lacan) : l’impossible nous gouverne et, à la différence de Freud, Lacan ne recourt pas au mythe pour y parer.

88La question se pose de savoir si cette (s)ex-position du sujet au réel sexuel n’est pas, au terme de l’analyse, ce à quoi il devra répondre « sans fin » enfin : la vie est autre. La fin de l’analyse consacre l’idée que le non-rapport sexuel introduit à cette idée de la mort dans la vie et l’analysant devenu analyste doit répondre de ça.

89Répondre de ça ? Qu’est-ce que « ça » ? Ça parle, ça écrit, la réponse se trouve dans le texte de Lacan intitulé « La chose freudienne ». Pour mesurer le pas de l’invention que Lacan y promeut, le verbe « s’être », il faut en entendre l’écho lointain qui retentit dans son « on le sait, soi » de la « Préface à l’édition anglaise du Séminaire XI ».

90« Ça », ce « s’être », la chose lacanienne, celle qui dit « Moi la vérité je parle » en tant que la vérité glisse, achoppe, trébuche jusqu’à « la-bévue ». Le parlêtre lacanien « bévoit » et « bé-soi(t) » à tire-larigot, c’est à quoi le psychanalyste a à se faire (asphère). « Ça » est lisible dans la phrase de Lacan du texte évoqué : « Là où c’était peut-on dire, là où s’était, voudrions-nous faire entendre, c’est mon devoir que je vienne à être [42]. » Tout comme est lisible ce qu’il ajoute en introduisant le verbe « s’être » : « Où s’exprimerait le mode de la subjectivité absolue, en tant que Freud l’a découverte dans son excentricité radicale [43] », le sujet réel en quelque sorte.

91Au malentendu sur le sexe, à sa malédiction qui s’étale sur les divans et dans toutes les strates de la société où le lien social se désagrège, l’analyste, à la suite du poète, ne peut que soutenir son dire d’un « Ententu », entends-tu que je te réponds du lieu de la Chose : « Si c’est à lui que vous avez à parler, c’est littéralement d’autre chose, c’est à dire d’une chose autre que ce dont il s’agit quand il vous parle de lui, et qui est la chose qui vous parle, chose qui, quoi qu’il dise, lui resterait à jamais inaccessible, si d’être une parole qui s’adresse à vous elle ne pouvait évoquer en vous sa réponse… et lui donner la double satisfaction de l’avoir reconnu et de lui en faire connaître la vérité [44]. » « La chose qui vous parle », soulignons l’équivoque, la chose parle, elle a pris la place de la vérité, elle est la vérité, et elle vous dit en même temps qu’elle s’adresse à vous et qu’elle vous dit tout à la fois.

92Mais pour « ça » encore faut-il que l’analysant ait pu trouver le partenaire qui a chance de répondre à l’urgence subjective. Le psychanalyste est celui dont un analysant peut dire : « Avec lui, j’ai trouvé quelqu’un à qui parler », l’expression veut dire que celui qui écoute a du répondant. D’où lui vient son « répondant » ? On peut bien dire le style, le sinthome, les contingences, les affects énigmatiques, on peut aussi bien dire l’inconscient réel, le savoir sans sujet, la signature (signatura rerum). Vient-il de ce qu’il a été « ententu », l’entendu de Pas moi, dans sa propre cure, à la suite de son propre raboutage ?

93Que dit Lacan de ce raboutage, de l’interprétation par raboutage et non plus par coupure qu’il amène après avoir précisé ceci (Séminaire XXIII) : « L’analyse c’est ça. […] C’est la réponse à une énigme, et une réponse tout à fait spécialement conne. Je veux dire que si on n’a pas idée d’où ça aboutit, la corde, soit au nœud du non-rapport sexuel, on risque de bafouiller [45]. » À la suite de quoi il met en place, sur le nœud, le sens qui résulte d’un champ entre imaginaire et symbolique, la jouissance phallique, la non-existence de la jouissance de l’Autre, et au centre la cause du désir.

94À quoi oblige le fait qu’il n’y a pas d’Autre de l’Autre ? À rabouter, et de deux façons :

• raboutage (suture par épissure) « de l’imaginaire et du savoir inconscient » ;
• et en même temps une seconde : « Nous apprenons l’analysant à épisser, à faire épissure entre son sinthome et le Réel parasite de la jouissance [46]. »

95Résultat de cette double opération : « Ce qui est caractéristique de notre opération, rendre cette jouissance possible, c’est la même chose que ce que j’écrirai “J’ouïs-sens”, c’est la même chose que d’ouïr un sens [47] » – chaîne de jouis-sens donc [48].

96Il est du ressort de l’analyste d’inventer l’artifice qui permet les épissures, mais accentuons ceci, ça ne se produit que par contingence. Mais c’est à prendre appui sur lalangue, dont les effets « déjà comme savoir, vont bien au-delà de tout ce que l’être qui parle est susceptible d’énoncer [49] qu’il a chance d’y parvenir en réduisant le sinthome, non pas à cette élucubration de l’inconscient, mais à la réalité de l’inconscient [50] ». La réalité de l’inconscient, c’est le réel du sexe, et le mode d’intervention de l’analyste relève de l’interprétation paradoxale que j’évoquais plus haut, pour opérer ce raboutage. On saisit là que l’acte n’est pas le seul silence mais qu’au contraire l’analyste a à payer de sa personne et, il faut le dire, à se montrer spécialement inventif, et vif, pour que le processus s’achève.

97Le processus pourrait être infini, jouissance du blablabla, sauf que l’analyste intervient. Sauf et vivant. Sauvé des atermoiements de la vérité et de la souffrance qui va avec, sauvé des miroitements scintillants du discours dominant, et son interprétation en porte la marque : preste dit Lacan, qu’on peut remplacer par vive. L’interprétation doit être vive pour satis-faire… Qu’il soit le poème qu’il est et qu’il a signé peut l’assurer au moins un peu de ce qu’il ne déconne pas (trop). Qu’il interroge l’éthique qui le soutient dans son acte poéthique, c’est la moindre des choses, et en même temps le cœur des choses : par là le réel peut advenir pour l’analysant. Sans cet avènement il n’y a pas de fin authentique d’analyse possible. L’analysant risque alors de demeurer éternellement suspendu, borderline, au seuil de la passe.

98On entre en analyse pour cause d’impuissance et on en sort si je puis dire en entrant en impossible ou, pour prendre le terme de Beckett, « en innommable ». L’analyste, lui, est poème, devrait être poème.

99La poussée du Yad’lun fait écrire le poème d’où se détache le chant. Il s’interrompt aux effets de poésie, effets que la voix rattrape à les sonoriser. Le poème crée dans lalangue, en quoi l’écrivain est inimitable. Le poème via lalangue travaillant la langue passe au dire ce qui a pu s’écrire. Par là il fait événement (mais l’événement peut aussi provoquer le poème) comme l’objet a fait l’analyste, voire il révèle l’événement qui par là (parla) s’avoue. Jusqu’à pouvoir dire que le poème sait l’événement et même que le poème s’est l’événement. Peut-on le avoir, le s’avoir ? Savoir de la singularité, incomparable, incommensurable, immense.

100En analyse le poème sera plutôt bref, vif (« l’interprétation doit être preste pour satisfaire à l’entre-prêt. De ce qui perdure de perte pure à ce qui ne parie que du père au pire » en fait la souche… et la Wirklichkeit), car l’événement ne dure pas, s’inter-rompt.

En-je du poème interprétant : le poème pulvérisé

101L’un des autres paramètres que Lacan a véhiculés et interrogés tout au long de son enseignement touche à la position de l’analyste. Je crois qu’on peut réduire en effet ses multiples interventions sur ce thème à une question : qu’est-ce qu’un analyste ? Comment s’assurer qu’il y a eu du psychanalyste ?

102C’est pourquoi je voudrais m’arrêter un peu sur cette dimension du poème que Lacan a amenée dans la Préface de 1976, puisque à la question « Qu’est-ce qu’un analyste ? », on pourrait répondre : « C’est un poème ! » C’est en tout cas ce que Lacan répond à un Ch’ti qui lui disait : « Vous êtes un analyste-né. » Lacan objecte : « Je ne suis pas un poète mais un poème. »

103Sur ce thème du poème, je vous recommande deux articles, l’un de Roger Munier et l’autre de Maurice Blanchot, qui figurent tous les deux dans le Cahier de l’Herne consacré à René Char. L’analyste poème est celui qui s’est détaché du passé, qui ne parie pas sur le futur mais qui réalise l’hic et nunc, l’ici et maintenant du présent. Bien sûr, la question de ce qu’est le présent se pose. Et c’est l’intérêt de l’article de Munier qui fait valoir le présent comme commencement, « un présent perpétuellement jaillissant » qui en fait proprement un poème.

104Blanchot part d’un point que Lacan a emprunté à Héraclite à propos de l’oracle qui vaticine à Delphes, chez lequel le poème se présente sous la forme de l’éclat, du fragment : « Éclats de poème où le poème semble réduit au tranchant du pur éclat, à la coupure d’une décision. » Et, en effet, pas de poème sans coupure et sans décision, ce sont conditions pour l’être poème. L’oracle à Delphes n’exprime ni ne dissimule rien, mais indique (d’où le doigt levé du saint Jean de Léonard de Vinci de « La direction de la cure »).

105Qu’indique-t-il sinon l’inconnu, à venir, sinon le commencement de ce qui peut, de ce qui pourra se dire ? Il indique mais ne dit pas, le dire reste en réserve : « De son élan toujours librement à venir dans son présent le plus réel et le plus brûlant : elle (la poésie) est en cela liée au désir qui est comme elle l’effervescence de tout l’avenir dans la brûlure de l’instant » (Blanchot).

106Relevant Blanchot, Char écrit : « Le poème est l’amour réalisé du désir demeuré désir », et Blanchot poursuit : « Parole qui ne se répète pas, qui n’use pas d’elle-même, qui ne dit pas des choses déjà présentes », mais qui « est la voix qui n’a rien dit encore, qui s’éveille et qui éveille…qui vient de loin et qui appelle loin ». « Telle est la parole oraculaire qui ne dicte rien, qui n’oblige en rien, qui ne parle même pas, mais fait de ce silence le doigt impérieusement fixé vers l’inconnu. » Relevons cet « appel loin » dont l’écho se retrouve chez Lacan.

107Il faut relever l’impérieux et par là l’intolérance d’une telle voix dont pourtant l’interprétation psychanalytique peut quelquefois être bien proche. Mais là, Blanchot prend une autre voie, très intéressante pour les psychanalystes, justement à partir de René Char, il dit : « L’œuvre nous parle de si loin, mais avec une intime compréhension qui nous la rend si proche », mettant en jeu « le lien qu’on ne peut lier et par qui tout, le tout se lie ».

108Je commente. Dimension du dire, tel est le réel, ce qui l’indique ce réel, au-delà de toutes les choses réelles : présence du réel, dimension de l’impossible, dit à quelle hauteur il faut se placer pour égaler cet « être poème ». Le texte de Blanchot est de 1958, la même année, dans « La direction de la cure » Lacan écrit : « À quel silence doit s’obliger maintenant l’analyste pour dégager au-dessus de ce marécage le doigt levé du saint Jean de Léonard, pour que l’interprétation retrouve l’horizon déshabité de l’être où doit se déployer sa vertu allusive. » Dès 1958, Lacan visait donc bien autre chose que le sens, absolument en phase avec Blanchot et l’oracle de Delphes, il visait un point de réel.

109J’ai insisté plus haut sur l’équivoque et ses modalités selon Lacan, façon de marquer ce que doit être l’interprétation, et lorsqu’il indique que « c’est la seule arme que nous ayons contre le symptôme », on mesure à quel point il est cohérent à vingt ans d’intervalle.

110Il faudrait encore établir un distinguo entre ce qu’est le poème et « le psychanalyste en poème » comme Joyce écrivait « l’artiste en jeune homme », encore que le texte de Blanchot, en reprenant le fragment d’Héraclite, nous ouvre quelque peu la voie.

111Lacan écrit : « Je ne suis pas poète mais poème », et il ajoute « et qui s’écrit, malgré qu’il ait l’air d’être sujet ». Quelques remarques intéressantes. Il s’écrit, comme tout poème, soulignons le « malgré qu’il ait l’air d’être sujet ». D’abord il n’en a que l’air, donc il n’est pas sujet, ce qui veut dire que ce qui s’écrit ne dépend pas du signifiant, échappe au signifiant. Et, en effet, la lettre de jouissance qui dépend de lalangue échappe au signifiant, qui, lui, donne une définition du sujet de l’inconscient : le signifiant représente le sujet pour un autre signifiant, dimension du symbolique.

112La lettre qui s’est écrite relève non pas du symbolique mais de l’inconscient réel et c’est pourquoi seule l’équivoque qui, elle, mobilise les ressources de lalangue peut l’atteindre : c’est le sinthome comme le quatrième rond qui noue RSI, il faudrait d’ailleurs plutôt dire IRS si l’on veut que le R fasse le moyen terme entre l’imaginaire et le symbolique.

113« L’analyste en poème » pourrait faire sienne la notation de Char qui fait du poète « un grand commenceur », « qui n’habite que le lieu que l’on quitte, ne crée que l’œuvre dont on se détache, n’obtient la durée qu’en détruisant le temps ». Roger Munier traduit de façon tout à fait remarquable : « Le poème n’est poème que s’il instaure un commencement qu’on ne rejoint que dans l’éclat d’une parole fugace, à reprendre toujours à neuf, comme si rien n’avait été dit. »

114Chaque poème est le premier, autre absolument, évoquant alors la contre-parole celanienne, l’esp d’un laps, et aussi la différence absolue. Dans cette zone, l’analyste touche à ce qui lui est le plus étranger mais le plus proche : la vie, que je ferai volontiers équivaloir à ce que Lacan a appelé les « amarres de l’être ».

115Pourquoi revenir sur cette formule du psychanalyste-poème ? D’abord parce que se satisfaire de la formule de Lacan répétée à l’envi ne dit rien. Ensuite parce qu’il m’a paru important d’essayer de saisir ce que la formule implique et son rapport avec le Lacan du sinthome et des conférences sur Joyce. Et enfin parce que la formule de Char qui a nommé un de ses groupes de poèmes « Le poème pulvérisé » m’a fait penser qu’en effet l’interprétation psychanalytique peut avoir, si elle tombe juste, un effet pulvérisant. C’est en tout état de cause ce qui peut surgir pour terminer une analyse.

116S’impose là une question : s’il est évident que Char écrit des poèmes et qu’à de multiples reprises il s’interroge à la fois sur ce qu’est la poésie et sur ce qu’est le poème, le poète, peut-on aller jusqu’à le nommer « René Char le Poème » sur le modèle de « Joyce le Sinthome » ou « Lacan le Borroméen », comme l’a nommé Michel Bousseyroux [51] ? Je soutiendrai que oui dans la mesure où Char a su faire passer le poème dans sa vie même (je vous recommande sa biographie L’éclair au front, écrite par L. Greilsamer, passionnante, qui nous dépeint une vie d’engagement et pas seulement politique, où courage et risque dominent). La nomination nomme quelque chose de l’être : Joyce est le sinthome, Lacan est le borroméen, Char est le poème fait d’éclairs et d’éclats.

117On sait la place que Lacan a donnée à l’éclair dans l’analyse. Avec le poème, il s’agit plutôt d’éclats. « Mon poème est mon vœu en révolte. Mon poème a la fermeté du désastre ; mon poème est mon souffle futur » ; et aussi « le poème est ascension furieuse » ; « le poème est l’amour réalisé du désir demeuré désir », écrit René Char. J’ai jadis indiqué la citation de François Cheng, « nommer les choses à neuf, comme au matin du monde », pour dire que le poème implique ce retour à la source, ou, comme l’écrit Munier, « au cœur vierge » que borde le dire, un dire prudent : il ne s’agit de rien de moins que d’un rapport neuf entre le monde et soi. Le poème nomme les choses et fait temps : instant.

118Le poème est un commencement, qui n’est pas l’origine, mais un commencement perpétuel, un présent jaillissant, continuel et discontinu à la fois, pour faire place aux éclats. Un poème est d’éclats, ce pourquoi advenant au chant, à la voix, il se déclame pour faire entendre cette clameur qui est là d’avant la parole. La clameur de l’humanité dans son extrême et sa violence, qu’un psychanalyste et sans doute chacun de nous ne devraient pas ignorer.

119Et ne perdons pas de vue que le poème, qu’il n’y a de poème que si la voix muette, la voix silence, la voix aphone en supporte le dire, voire le cause. Toute écriture dépend de la voix qui en est la source, en tant que c’est la lettre qu’elle véhicule vers cet horizon où l’être fait défaut. Toute création en dépend, et l’analyse apprend que cette création est à la portée de chacun.

120Quelle est cette voix ? Je la laisse dire par René Char :

121

« Impose ta chance, serre ton bonheur et va vers ton risque. »
« Il n’y a que deux conduites avec la vie : où on la rêve ou on l’accomplit. »
« L’impossible nous ne l’atteignons pas, il nous sert de lanterne. »
« Je partage ton mystère, je ne veux pas savoir ton secret. »

122Voilà qui change peu mais qui change tout.

123Cela ne veut pas dire que l’analyste écrit de la poésie. Il faut y entendre quelque chose, la dimension du dire qu’accomplit cet écrit.

124Au-delà du symbolique et de la parole qui déroule, il y a le réel, la formule de Char est explicite, on ne peut trouver son chemin qu’avec la lanterne allumée à la main (la lanterne étant le réel). On peut même poser la lanterne, contrairement au cynique Diogène, et chercher le borroméen du nœud dans le noir.

125C’est donc très simple, comme toujours une fois qu’on a saisi vers quoi Lacan nous emmène. Qu’est-ce qu’un analyste ? Lacan n’a pas cessé de poser la question car il n’y a rien de définitif dans la réponse. Dire l’analyste est poème c’est dire : l’analyste est toujours dans le commencement. On ne peut dire de quelqu’un « c’est un analyste » ou « un analyste c’est ça ». Si l’analyste, dans son acte, fait montre de sa singularité on peut dire « cet analyste est un poème ! ». Dans cette société il y a une banalité de l’analyste comme celle du mal chez Arendt. Plus personne ne se demande : « Qu’est-ce qu’un analyste ? »

126Ce n’est pas parce que le discours analytique a réordonné les autres liens sociaux que l’analyste peut se soutenir d’une sorte de bienséance réglée sur les conventions sociales. L’analyste est asocial, sinon peu de chances qu’il y ait analyse. La conduite des cures ne se fait pas en fonction des conventions sociales, le discours analytique est extraterritorial. Soutenir le discours psychanalytique est de la responsabilité des analystes mais aussi des analysants, la responsabilité de chaque un concerné par la psychanalyse est d’actualité.

127Le savoir de l’inconscient est, comme disait Lacan, un savoir emmerdant, et il arrive aussi que le symptôme de fin d’analyse ne soit pas une grande joie ou que la satisfaction de fin ne soit pas au rendez-vous. Mais une analyse doit-elle toujours viser le contentement de l’autre ? Ou bien l’analyste doit-il être occupé d’une seule chose : dénouer la névrose. Quel que soit le prix à payer, il faut en mettre un coup, « faire semblant d’objet » : il ne faut pas oublier qu’il s’agit de l’objet a, et cet objet a est une saloperie.

128Qu’on (se le) dise !

L’(a)fleur de Lacan

129« Bouquet du trait premier » et de ce qui l’efface, dit « Lituraterre », distinguant le littoral comme ligne de rencontre de deux milieux hétérogènes et le littéral de la lettre, et le virage du littoral au littéral : « Entre centre et absence, entre savoir et jouissance, il y a littoral qui ne vire au littéral qu’à ce que ce virage, vous puissiez le prendre le même à tout instant [52]. »

130La conséquence n’en est pas mince et vaut d’être remarquée : « C’est de ça seulement que vous pouvez vous tenir pour agent qui le soutienne. » L’analyste se doit de tenir cette position, la seule d’où il puisse soutenir ce virage à la lettre, notons-le : il s’agit de pouvoir le prendre à tout instant, donc pas une fois pour toutes.

131Ensuite, dans « L’étourdit », Lacan accentue son « ikebana » avec sa « merveilleuse efflorescence ». De quoi s’agit-il, quelle est sa fonction ? Lacan l’indique très précisément : « d’isoler dans la logique l’incomplet de l’inconsistant, l’indémontrable du réfutable, voire d’y adjoindre l’indécidable de ne pas arriver à s’exclure de la démontrabilité ». Cela a pour effet de nous mettre « au pied du mur de l’impossible »… avec cette conséquence majeure : « pour que s’évince le “ce n’est pas ça” », autrement dit le symptôme qui s’énonce aussi bien « tout mais pas ça »… Et Lacan rejoint le Blanchot de « l’appel au loin », « qui est le vagissement de l’appel au réel [53] ».

132Appeler le réel c’est, le symptôme évincé, dire que l’écrire vient exactement dans l’écart entre le sinthome et le dire, l’écrit faisant trace de ce dire indicible : poème qui s’écrit, avec signature, jeu de lettres qui subsistent du réel.

133Et pourtant, le dire est l’absent de tous les poèmes. Ce pourquoi Beckett, Cixous, Lacan et quelques autres, de leurs arrangements floraux écrivent le réel exclu du sens sans pour autant l’atteindre, mais en signalent les instants de présence.

134L’issue pour l’écrivain : écrire dans son appel au réel, l’issue pour l’analyste orienté par le réel est d’analyser. Et pour chacun, au point d’indécidable qui se présente à chaque virage, c’est-à-dire pour chaque livre et pour chaque demande d’analyse, réitérer le choix initial : choisir de vivre. Il est clair qu’en commun analyste et écrivain n’ont pas d’autre choix que, comme le dit Hélène Cixous, gagner contre la mort. C’est pourquoi l’identification au sinthome, comme j’ai pu en faire l’hypothèse antérieurement [54] à la suite de Lacan, requiert de l’analysant à la fin une certaine souplesse, un certain écart (ce que Lacan appelle « le débrouiller ») avec ledit sinthome pour que, dans cet écart, le poème puisse advenir dans l’événement d’écriture.

135Il y a là matière, voire motérialité à poursuivre la recherche sur les fins de l’analyse, le thème de l’écart entre le poème et l’identification au sinthome n’ayant été, pour reprendre le terme de Lacan, « qu’ef-fleuré [55] », à propos de ce qui relève chez James Joyce des rapports de l’art et de la psychanalyse : l’art-dire avec éclats [56] ou éclairs ou élangues.

136Qu’on se le dise : « Dites-le avec des fleurs… du symbolique ! »