Que conclure sur ce préambule ?

8L’ouverture du monde de l’art contemporain en direction des autres champs sociaux (au risque de s’y renier et de s’y perdre), économiques et technologiques, intervient paradoxalement au moment où le concept de modernité s’épuise. La fonction esthétique de l’art contemporain officialisé s’en trouve dépassée, en allant au-delà d’elle-même en transgressant ses limites conceptuelles. De transgression en transgression, il n’est plus possible de déterminer ce qui relève ou non de l’art. Face à une telle indétermination, voire régression artistique, comment analyser le sens et la portée de l’art contemporain ? Par conséquent, eu égard à ces préalables, comment se détermine le prix d’une œuvre d’art contemporain, et quelle est sa signification ?

La transgression de l’art moderne à l’art contemporain

9La déconstruction des critères esthétiques par la transgression constante des normes guide la création artistique. L’art contemporain continue sur cette lancée où le hors normes devient la norme. C’est la nouvelle tradition des avant-gardes. Cet art est-il une imposture ? La poursuite du processus de déconstruction des principes esthétiques définissant l’œuvre d’art, se manifeste pratiquement par une transgression permanente des règles : transgression des canons académiques de la représentation (avec l’impressionnisme), des codes de la figuration des couleurs (avec le fauvisme), de la figuration des volumes et des règles de la perspective (avec le cubisme), de l’objectivité de la figuration (avec l’expressionnisme), du vraisemblable (avec le surréalisme), de la figuration (avec l’abstraction).

10Ce mouvement de déconstruction des critères, est une spécificité de la modernité. Et l’art contemporain continue sur cette lancée où le hors normes devient la norme, l’originalité allant de pair avec la transgression. La conséquence de cette évolution est que le jugement esthétique ne fait plus autorité. La création plastique contemporaine se veut objectivement sans référence et ne se revendique d’aucune autorité. La révolution artistique est désormais permanente et pluraliste, cela depuis les années soixante.

11Puisque, « boire un verre d’eau » ou « traverser la rue » est, selon Bertolt Brecht, considéré comme une authentique œuvre d’art. La confusion entre la vie dans ce qu’elle a de plus insignifiant et la prétendue œuvre d’art, est alors complète. Tout s’annule ou se vaut. L’histoire narrative de l’art s’achève au début des années 1960, lesquelles inaugurent précisément le commencement convenu de l’art contemporain, mais vers quel achèvement ? Depuis Hegel (Leçons sur l’esthétique, 1818-1929), la fin de l’art est à l’agenda des chroniques d’une mort régulièrement annoncée, mais qui tarde à venir. Qu’en est-il aujourd’hui ? Selon la thèse soutenue par Hans Belting (2007), ce qui a disparu, ce n’est pas l’art lui-même (positionnement invraisemblable), mais plutôt l’idée qu’on s’en fait actuellement, celle du développement historique ordonné des styles et des formes. Comprise en ce sens, il ne s’agit pas de la fin de l’art, mais de la fin de l’histoire de l’art, autrement dit de l’art comme histoire.

12À l’époque des arts plastiques (le vocabulaire traduit bien cette évolution), des performances, des installations, et des révolutions permanentes, et autres transgressions, seule une conception ouverte et pluraliste, et non pas unitaire (une définition, un style, une époque), permet de cerner sinon de définir dans sa diversité le vaste champ de l’art contemporain, (l’art actuel est tout à la fois pluriel, fragmentaire et contradictoire, et cela en concomitance), qu’il soit spéculatif ou non. Par conséquent, avec l’abandon nostalgique des grandes théories unitaires, le discours de moindre ambition, passe de l’histoire en majesté, aux œuvres. En illustration, le pop’art américain a réussi l’exploit de transformer en « grand art » des matériaux empruntés à la « société de consommation maximale », c’est-à-dire médiatique. D’ailleurs, le style des œuvres d’Andy Warhol, fait référence aux procédés mécaniques de la reproduction (photographie, sérigraphie), techniques industrielles au service de la production de masse. En introduisant l’univers de la consommation, par ses signes, dans la sphère de l’art, il n’a certainement pas mesuré les conséquences de ce geste capital [2].

13La conception warholienne de l’art, en revendiquant l’emploi des techniques de la production industrielle de masse, dévalorise, puis disqualifie les notions traditionnelles de l’art que sont, la création, l’imagination, l’invention. La logique de cette dérive artistique, veut que l’offre soit toujours abondante et diversifiée, la publicité et les médias, se chargeant de sa promotion médiatique.

14

« Si l’art et la mode en viennent de la sorte à converger, il n’est pas étonnant que leurs vocabulaires se mélangent – au point que lorsqu’on entend aujourd’hui évoquer un ‘créateur’, on ne sait plus très bien s’il s’agit d’un styliste de vêtement, d’un designer ou d’un artiste au sens classique, qu’il soit peintre ou vidéaste ».

15Par conséquent, les moyens de promotion et de diffusion de l’art contemporain et de la mode (Haute couture et prêt-à-porter de luxe), ont recours à des médias identiques, comme les revues spécialisées dans l’actualité de la mode, traitant indifféremment des deux, articles consacrés à ce qui est « tendance » en art contemporain, ces revues étant destinées à un même public s’intéressant à l’art contemporain et à la mode. La modernité de l’art, en rupture avec l’idéal classique, intemporel, implique une valorisation du transitoire, s’éprouve à travers les formes contemporaines de la représentation. Cette valorisation d’un « nouveau éphémère » dévoile également une singulière fragilité de la post-modernité, encore incertaine de son devenir (Sylviane Agacinski, 2000). D’où l’interrogation : comment parler d’art aujourd’hui face au surgissement permanent « du nouveau », bousculant l’à peine nouveau, que déjà il sera bousculé à son tour ? L’obsolescence, n’est pas une valeur de l’art. Les fresques de l’art pariétal ne sont ni supérieures, ni inférieures aux œuvres consacrées des Maîtres de l’art moderne.
Le galeriste et historien d’art Pierre Nahon (2002) remarque, quelque peu désabusé, que le marché de l’art et les médias, dans leurs efforts conjugués, « ont réussi ce que les avant-gardes n’avaient jamais osé atteindre : l’art contemporain témoigne de ce vide sans se préoccuper de savoir où il va, dupé d’abord par lui-même et par la modernité ».
Qu’ont en commun les plasticiens médiatisés de l’art contemporain ? Ils ont créé une œuvre avec l’aide d’assistants (parfois fort nombreux comme avec l’exemple de la Factory d’Andy Warhol), des ouvriers qui fabriquent, emballent, transportent et installent. En se comportant en dirigeants de petite ou moyenne entreprise, ces artistes véhiculent une image diamétralement opposée de celle de l’artiste romantique, torturé, solitaire, angoissé, maudit, impécunieux… En symétrie, les noms de ces modernes plasticiens en œuvres d’art contemporaines, sont associés à des millions de dollars, pour certains. Le prix de leurs œuvres atteint des sommets jamais égalés par beaucoup de leurs prédécesseurs, pourtant célèbres et talentueux. C’est la raison pour laquelle, tout un chacun peut s’interroger sur la valeur de l’art au moment où les acteurs de l’art contemporain sont aussi les acteurs du jeu financier.

La modification du rôle des acteurs de l’art contemporain

16Le rôle des acteurs du monde de l’art contemporain s’est métamorphosé à cause de la modification du processus d’intégration des œuvres d’art. Ainsi, l’institutionnalisation des œuvres d’art directement par le musée des mouvements d’avant-garde, a provoqué ce renversement spectaculaire. Le jeu actuel de l’institutionnalisation des œuvres de l’art contemporain s’emballe dans une dynamique, entre transgression des normes, réaction du public et des spécialistes, et intégration par le musée ou les fondations. Cet enchaînement est désormais compromis, en occultant la seconde phase, celle de la réception de l’œuvre par le public. Le rôle des acteurs s’en trouve donc modifié (critique, expert, conservateur, marchand d’art, artiste).

17De tradition, le cheminement classique du processus d’intégration donnait un contenu aux différents rôles. Les acteurs du privé (marchands d’art, experts, collectionneurs, etc.), précédaient et guidaient les conservateurs de musée dans un long travail de sélection des œuvres, le destin de chacune d’elles, modeste ou étonnant, est à chaque fois toute une histoire. L’histoire de l’impressionnisme et de l’art moderne, est très révélatrice à ce sujet, de Montmartre à Montparnasse. Toutes les biographies d’artistes fourmillent d’anecdotes plaisantes ou pathétiques. Mais aujourd’hui, avec l’art contemporain, cette tendance séculaire s’inverse, puisque « le secteur public tend à jouer le fer de lance de l’avant-garde et son introduction dans le privé », selon la thèse de la sociologue Nathalie Heinich (2006). En application de cette inversion de logique processuelle, il n’est plus rare du tout de voir des artistes consacrés directement par des musées, sans disposer encore de clientèle privée (donc de cotation officielle), d’où le et les problèmes suscités par ce changement de problématique, à cause du renversement complet de l’ordre des facteurs d’intégration, ou « d’assimilation des transgressions artistiques », donc de l’intégration des œuvres de l’art contemporain par l’économie et par les institutions [3].

18À l’inverse, le processus normal d’intégration se poursuit à travers trois séquences s’enchaînant, l’une l’autre, entre la transgression (des normes établies), la réaction (du public et des spécialistes, où l’œuvre est discutée), et l’intégration (musées, fondations, collections). Transposées à l’art contemporain, ces trois séquences se déclinent comme suit :

19Première étape du processus : la transgression des frontières esthétiques par l’artiste dans ses créations en art contemporain.

20Seconde étape : la réaction négative et/ou indifférente du public qui ne se sent pas plus impliqué que concerné par cette forme d’art. Le débat lui a été confisqué.

21Troisième étape : celle de l’intégration des œuvres par les seuls spécialistes, d’où les polémiques récentes et les manifestations de rejet de plus en plus violentes ces dernières années, c’est-à-dire à partir de 1998/2000, face à des institutionnalisations toujours plus sidérantes. La question peut être valablement posée à propos de cette forme de récupération des œuvres d’art contemporaines par une élite restreinte (ne représentant qu’elle-même), et… consternante dans ses choix imposés. L’intégration des œuvres de l’art contemporain annule les effets transgressifs des avant-gardes par une assimilation culturelle, sans discernement et trop précoce. Une réflexion mériterait d’être conduite sur le sujet.

22Transgression, réaction, intégration, trois phases complémentaires, dans l’analyse qu’en fait Nathalie Heinich, car il n’y a pas « d’œuvres sans regards », et de « regards sans commentaires », ni de « commentaires sans effets de retour », sur la création des œuvres. Dans ce phénomène en boucle, il faut donc qu’il y ait au départ une transgression inaugurale, pour qu’il y ait ensuite une réaction critique (le débat entre les pour et les contre), pour qu’enfin, le processus qui conditionne l’intégration de l’œuvre d’art puisse s’enclencher normalement.
Dans ce schéma, les artistes, le public et les spécialistes de l’art contemporain interviennent aux trois moments de ce jeu de reconnaissance sélective. Jusqu’à aujourd’hui, cela a correspondu à une constante structurelle d’une triple fonction déjà esquissée :

23La modification actuelle de l’enchaînement de ces séquences d’intégration de l’art contemporain fausse cette relation. Selon le processus habituel, la fonction d’innovation (artiste émetteur), puis la fonction d’adhésion (spectateur récepteur), et la fonction de médiation (spécialistes médiateurs) s’enchaînent, mais cette dernière est confisquée par un nombre restreint de spécialistes qui décident. Une séquence est occultée, ainsi :

24La perturbation de cet enchaînement modifie considérablement les positions et les rôles des acteurs du seul fait de l’accélération temporelle de l’assimilation de l’œuvre d’art, par la seule volonté des spécialistes officiels. Désormais, ce n’est plus l’artiste qui désigne comme œuvre d’art ce qu’il propose à l’appréciation esthétique d’autrui, mais les institutions. Par conséquent, le spécialiste (conservateur, critique, historiens de l’art contemporain, etc.), instance autorisée, décide, en quasi souveraineté, de ce qui est de l’art de ce qui n’en est pas.

25Autre paradoxe : Les réactions du public, tant dans leur importance que dans leur généralité, ne sont pas sociologiquement suffisamment visibles pour exister, et peser sur les décisions et les choix d’œuvres. Pire, l’art contemporain est accueilli dans le silence de l’indifférence. Cela traduit un réel désarroi de la part du public, face aux transgressions artistiques banalisées de la modernité. Qui impressionne encore qui ? En conséquence, le public des profanes se sent exclu de la comédie de l’art contemporain. Trop, c’est trop pour encore s’indigner [4]. Mais quelles sont ces instances autorisées ayant le pouvoir de décider du destin d’une œuvre d’art contemporain ?

26De fait, le milieu de l’art ne comporte qu’un petit nombre d’acteurs, fortement interconnectés, où l’appui du réseau est fondamental : marchands d’art, experts, critiques et historiens d’art, courtiers, conseillers en investissements auprès des entreprises, fondations, collectionneurs, conservateurs de musée, etc. Chacun des acteurs de cette scène étroite, où chacun joue un rôle assigné ou interchangeable, reçoit en miroir la confirmation de sa position par l’autre. Un peu à l’image d’une société fermée, toute défaillance par contestation interne est insupportable, d’où l’importance de la cooptation après une sérieuse mise à l’épreuve du postulant. Tout ce qui compte dans ce microcosme se tient. Si dans cet univers clos, il est admis de discuter, ce n’est uniquement qu’entre soi. C’est la raison pour laquelle, le débat public déclenché depuis une dizaine d’années déjà, est devenu incontournable par la force des choses. Mais les tentatives pour l’enterrer, d’un commun accord, ne manquent pas. Un mot : le silence… pour l’oubli [5]. Ce qui pose problème, et qui demeure encore une question irrésolue, c’est le pouvoir de légitimation monopolisé par un petit nombre de décisions en amont, des choix arbitraires des historiens de l’art contemporain. Cela fonctionne sur le modèle d’une coalition de fait entre le marché, les musées d’art contemporain et les médias. Le système ne pouvant se réformer sans se détruire, l’intérêt des acteurs s’y oppose.

27L’ouverture de ce chapitre s’est faite sur la métamorphose du rôle des acteurs de l’art contemporain. En apparence, et contre toute logique, la figure de l’artiste sera traitée en dernier, car son rôle s’est amenuisé par rapport au rôle des autres figures d’acteurs, au point d’affirmer qu’il n’est plus le maître du destin de ses œuvres. La modification des rôles des autres acteurs de l’art contemporain, a joué à son détriment. En voici les figures exposées.

281) D’abord la figure du critique, tout comme la figure de l’expert, sont centrales, car les amateurs, comme les collectionneurs d’art contemporain (et pas seulement) achètent des noms plus que des œuvres, d’où l’importance primordiale de l’expert qui authentifie, et celle du critique qui soutient un artiste ou une œuvre. Le doute disqualifie les œuvres d’art contemporain sur un marché spéculatif à prix élevés. Pour ces raisons essentielles le critique d’art, comme son confrère l’expert, sont adulés ou critiqués du fait qu’ils détiennent le pouvoir redoutable de la délivrance des brevets d’existence des œuvres, soumises à leur analyse. Les impératifs économiques du marché de l’art contemporain, et qui traduisent sa grande fragilité, ne peuvent que renforcer la demande de reconnaissance. Sans elle, tout s’effondre. Face à ce dilemme cornélien, l’argent roi étant le véritable souverain de l’art, la critique partage l’opinion des spéculateurs, sans dénoncer aucunement l’importance sans doute injustifiée de certaines œuvres de l’art contemporain. Elle les confirme.

292) La figure du conservateur de musée d’art contemporain, à ne pas confondre avec ses collègues des autres départements d’art classique, étrangers à ces logiques. Le rôle traditionnel du conservateur de musée est bien modeste. Sa fonction essentielle est de confirmer l’histoire, au-delà des modes. Normalement, son allié le plus précieux est le temps qui sélectionne et reclasse. Dans la relation causale de l’institutionnalisation des œuvres d’art, il a été analysé qu’il intervenait en bout de chaîne, celle réservée au spécialiste médiateur, précisément dans sa fonction de médiation. Désormais, ce schéma est bousculé. Aujourd’hui, le conservateur en art contemporain prétend intervenir dans le jeu des échanges en se substituant à la place du critique et du marchand, aux fins de s’attribuer leurs missions. C’est la raison pour laquelle, des artistes contemporains figurant en bonne place dans des collections internationales, se trouvent de fait exclus d’exposition, ou de rétrospective de leur œuvre passée sous silence, au Musée National d’Art moderne ou au Centre Beaubourg. Cela explique suffisamment le ressentiment légitime d’artistes contre l’institution muséale française, qui les marginalise en s’abstenant de les défendre, par principe. Par conséquent, les nouveaux rôles des conservateurs de musée en art contemporain, débordent de leurs fonctions traditionnelles (ce qui ne veut pas dire, que leurs fonctions ne doivent pas s’adapter aux nécessités qui sont les leurs).

303) La figure multiple du marchand d’art contemporain. La figure du marchand d’art recouvre une réalité diversifiée, comprenant les galeristes, les commissaires priseurs, les courtiers, pour se décliner jusqu’au marchand de tableaux qui n’est autre qu’un antiquaire spécialisé, bref, elle démultiplie les intermédiaires entre l’artiste ou le vendeur d’une œuvre, et l’acheteur amateur ou collectionneur. La palette est chatoyante.

31Le marché de l’art contemporain est très organisé. Le marchand – terme générique regroupant plusieurs professions – dispose actuellement de moyens d’action inégalés, en raison de la circulation des œuvres d’art contemporain sur le marché de l’art internationalisé. Ses pôles de référence sont les capitales de l’économie (New York, Zurich, Munich, Francfort, Londres, Venise, etc.), où se tiennent régulièrement foires et expositions. Il est vrai que l’intrusion du monde marchand dans les milieux de l’art en Europe est un phénomène relativement nouveau, alors que les deux mondes, sont étroitement mêlés depuis déjà longtemps aux Etats-Unis. Et c’est sans compter avec la manne disponible des pays économiquement émergents, comme l’Inde et la Chine, qui ne feront que renforcer la tendance à la marchandisation de l’art, notamment en investissant massivement dans leur art contemporain.

32D’un trait, le rôle essentiel du marchand est « d’anticiper sur le talent » de jeunes artistes, d’anticiper sur leur avenir probable. C’est un investissement à risque. Certes, en position d’intermédiaire, ils suivent scrupuleusement les humeurs et les caprices (boursiers) du marché de l’art contemporain. Ils savent que la détermination de la valeur d’un œuvre dépend de l’attrait logique que l’investissement spéculatif dans l’art contemporain exerce sur des élites récentes, esthétiquement peu cultivées, trop souvent. Certes, le blanchiment d’argent s’invite aussi sur ce marché facilite les achats et les reventes rapides, avec l’honorabilité en prime.

33Normalement, et à l’opposé de tels principes au service de la spéculation, la démarche d’un galeriste digne de son rôle ? comme de tout marchand d’art, en principe ?, est de découvrir et de suivre l’artiste sur la longue durée de sa création, avec ses aléas, ce qui implique un certain courage moral et financier, que tous ne partagent pas, certains se contentant de louer des cimaises, excluant ainsi leur risque professionnel en cas d’insuccès, le risque étant transféré sur l’artiste [6].

344) La figure sous contrainte de l’artiste. Le rôle de l’artiste (sa part maudite ?) ? en constante adaptation ? est normalement celui de créateur de formes plastiques, accessoirement celui de penseur, théoricien de son œuvre ou du mouvement dont il revendique l’appartenance. Aujourd’hui, ce rôle traditionnel se déplace du côté du capital. Invraisemblance ? Non. L’artiste contemporain, en principe seul juge de sa création, n’est par la grâce de cette évolution, plus maître de son destin.

« C’est la montée en force du capital au créneau de la création pour la produire et la contrôler qui dépossède l’artiste de son pouvoir. Celui qui peut déterminer la forme de l’art, décider de sa qualité et de son prix, peut opérer sur le choix et les flux. Celui-là qui peut faire exister l’art ou l’anéantir, décide qu’une œuvre ne vaut esthétiquement que ce qu’elle coûte, celui-là devient, de droit, son légitime créateur ».

L’objet-valeur où l’économie de l’objet d’art contemporain

35Comment déterminer le prix de l’objet, c’est-à-dire sa cote, et sur quels critères ? Par delà les postulats classiques de la rationalité et de la motivation intéressée, interviennent des motivations inconscientes (démonstration se référençant par rapport aux récents travaux de Jon Elster, sur les motivations sous-jacentes). Il serait naïf de croire que ce qui conditionne l’acquisition d’une œuvre d’art, serait le « désir d’objet » qui serait la principale, sinon l’essentielle motivation de l’amateur d’art, comme du collectionneur d’art contemporain. Cela conduit à analyser quels sont les facteurs qui déterminent le prix de l’objet d’art, autrement dit sa cote, et selon quels critères.

36La réflexion économique, quoique insuffisante, renseigne sur les mécanismes d’évaluation des prix. Simplifié, le prix de toute chose à vendre s’établit à la suite du calcul consistant à additionner au prix de revient (R), le bénéfice (B). Le prix de revient comprend le coût de la (ou des) matière(s) première(s) qui entrent dans sa fabrication (M). Le coût de la main-d’œuvre pour sa réalisation, autrement dit la masse salariale (S), les frais d’amortissement, locaux et matériels (A) et, enfin, les charges diverses et variées (financières, sociales, fiscales, et autres prélèvements obligatoires) de l’entreprise (C). Cela permet d’établir que :

37Matière(s) première(s) + Salaires + Amortissement + Charges = Prix de revient

38S’il s’agit d’un produit de consommation courante (même artisanal), le calcul de chacun de ces éléments est facile, seul le bénéfice est aléatoire compte tenu de l’état présent de la concurrence sur le marché (marges étroites, en principe). Mais quand il s’agit d’un produit de luxe, la problématique est différente. Une robe de haute couture, un bijou, un vin renommé, un plat cuisiné haut de gamme, porte la marque de son façonnier qui, par son talent, le rend incomparable, tellement ces objets de luxe sont personnalisés par leur style, là est sa justification. Néanmoins, leurs créateurs, comme le commun des marchands de casseroles, tout aussi respectable dans leurs fonctions utilitaires, adoptent le même calcul, à savoir :

39Matière première + Salaires + Charges + Amortissement = Prix de revient

40Rien ne change encore… Cependant, une différence notable apparaît : leur marge bénéficiaire est moins contrainte, puisque le talent reconnu du fabricant, la singularité et la personnalité de l’objet, font que la pression de la concurrence voulant réduire les marges, ne les concerne pas aussi directement. C’est pourquoi s’ajoute une variable supplémentaire, cinquième notion : le prix du talent. On a alors :

41Matière première + Salaires + Charges + Amortissement + prix du talent = Prix de vente

42Ce prix du talent peut devenir considérable en fonction de la renommée. Comment comparer une montre Hermès avec une montre de bazar made in China ? Pourtant, toutes deux donnent la même heure. Comment alors déterminer le plus rationnellement possible le prix d’une œuvre d’art, conçue il y a des siècles, ou tout récemment, par un artiste encore ou définitivement (l’avenir le dira) inconnu ? Là interfèrent les courants changeants de la mode, du goût, de l’humeur capricieuse, et tout ce qu’il plaira de mentionner. Dans ces conditions, comment déterminer son prix ?

43Néanmoins, une seule certitude économique. L’objet mis en vente comme une marchandise ordinaire, est alors l’enjeu de la compétition, laquelle se traduit au final par le versement d’une somme d’argent. Ceci est parfaitement résumé par Maître Maurice Rheims, qui, dans Les collectionneurs (2002), dit ceci : « Ce qui rend si attachant le ‘métier-jeu’ de ceux qui achètent ou vendent des objets, c’est qu’au lieu des notions commerciales habituelles, seul compte l’attrait de l’opération à réaliser : laquelle met face à face, oppose dans une lutte subtile l’intensité du désir de possession de l’acquéreur et l’intelligence du vendeur ». Oui, le désir a un coût, parfois démesuré. C’est déjà entrer de plain-pied dans une autre logique. Cette épreuve de force, où une offre et une demande vont finir par se rencontrer, n’est pas rationalisable ni prévisible, cela variant en fonction de la mode et du temps. Il n’existe malheureusement pas d’équation magique, sur l’heureuse ou déprimante instabilité des passions, qui traversent toute l’histoire de la haute comme de la petite curiosité, et cela à toute époque.

44Ainsi, le calcul du prix de chaque objet d’art peut être constamment remis en question. C’est ce que montre chaque jour la réalité capricieuse des ventes et des enchères, où « talent et envie n’étant que violence fugitive et irraisonnée », concluait subtilement Maître Maurice Rheims, commissaire-priseur et Académicien. La passion, le désir d’objet font se demander comment les concilier avec l’hypothèse d’un homme économique à la fois rationnel et intéressé. Ses choix refléteraient la poursuite rationnelle de son intérêt. En s’appuyant sur ce raisonnement, les économistes tentent d’expliquer le comportement logique des acteurs en situation, cela dans divers contextes où diverses décisions sont à prendre, et d’abord économiques. Ainsi du choix supposé rationnel de l’acheteur, d’un objet d’art, ou de toute autre chose, qui invariablement tendrait à maximiser son utilité (et son pendant, le vendeur, supposé maximiser son profit). C’est, en effet, l’hypothèse de la maximisation d’un objectif quelconque, qui étaie cette analyse.

45L’analyse du choix comme maximisation d’un objectif (comme l’utilité ou le profit), ne peut s’appliquer mécaniquement dans le contexte du marché de l’art contemporain. Dans la théorie du choix rationnel, l’hypothèse de la motivation intéressée n’est pas fondée dans ce champ d’application particulier, qui est l’acquisition d’une œuvre d’art. Si contestées que soient ses qualités explicatives, elle n’a comme premier mérite que celui de l’utilité méthodologique. L’analyse doit tenir compte d’autres facteurs qui interviennent de façon décisive ou non et qui relèvent de l’irrationnel. L’expérience montre que l’égoïsme n’est pas le seul mobile des acteurs amateurs ou collectionneurs d’objets d’art, et surtout en matière d’art contemporain. L’hypothèse de la motivation égoïste n’est que partiellement vérifiée. En effet, il est indispensable de distinguer entre l’intérêt poursuivi par l’acquéreur, la ou les raisons de son choix esthétique, de ses possibilités financières, et la passion (l’irrationalité qui pousse à l’action). Les motivations des acteurs se réduisent donc à cet enchaînement : intérêt/raison/passion [9]. Comment démêler ce « jeu de masques », s’interroge Jon Elster dans Le désintéressement, traité critique de l’homme économique (2009) ? Question centrale.

46Dans l’acte d’achat d’un objet d’art, si peu conséquent soit-il, et par-delà les postulats de rationalité abstraite et de motivation intéressée, entrent des motivations inconscientes, bien souvent déterminantes. Comment nier l’existence de ces « processus mentaux inconscients et motivés », bien que l’on ne dispose pas encore de la clef pour appréhender les mécanismes qui entrent en jeu pour emporter la décision d’achat de tout acquéreur. Si la littérature classique a abondamment signalé le fait, scientifiquement, il demeure encore inexpliqué. La répugnance des économistes à attribuer aux acteurs du jeu social (vision générale) des motivations autres que la poursuite rationnelle et exclusive de ce qu’ils estiment être de leur intérêt, semble une assez incomplète – bien que commode – analyse des actions.

47La critique du modèle économique classique ne peut porter que sur l’hypothèse de rationalité, et sur celle de motivation intéressée. L’hypothèse de rationalité permet aux économistes d’envisager l’économie comme une science capable de produire des prédictions quantifiables. Admettre une part d’irrationalité, invaliderait cette belle mécanique démonstrative, et dont les modèles sont comparables à des jardins à la française par leur formalisme. Ils ne sont donc pas dénués de qualités esthétiques, intellectuellement séductrices. Il n’empêche, qu’ils ne répondent pas, ou très mal, à la passion sous-tendant le désir d’objet. Comment supposer qu’un acteur agissant dans le vaste champ esthétique, ne le ferait, en toutes circonstances, qu’en fonction de son propre intérêt, et que ses comportements (même de professionnel averti, ou supposé l’être), seraient uniquement au service de fins stratégiques ? Comment démêler avec précision ses motivations sous-jacentes dissimulées derrière le manque des motivations principales ? En toute hypothèse, il ne peut être suffisamment à lui-même, pour analyser son acte d’achat.

48

« Pour un collectionneur, donner un prix à une œuvre, c’est simplement fixer un barème du coût de son plaisir. Il obéit à des principes tout relatifs qui montrent à quel point le marché de l’art correspond à une construction de l’esprit qui finit – malgré les enjeux financiers importants qu’elle sous-tend – par être une œuvre d’art elle-même ».

La différenciation des marchés de l’art contemporain spéculatif

49En réalité, il existe un triple marché de l’art contemporain, parfaitement imbriqué dans sa régulation. Ces marchés s’adressent à des amateurs/collectionneurs se différenciant par leurs ambitions, pouvoir d’achat et comportements. Cette classification a pour but de modifier l’éclairage de la présentation traditionnelle du marché en quatre strates quasiment autonomes.

50S’il y a une offre en objet d’art contemporain, parfaitement régulée pour maintenir les prix à un niveau élevé (les cotations en font foi), il y a nécessairement en vis-à-vis une demande de la part d’amateurs et/ou collectionneurs d’art contemporain, petits ou grands. Sur le marché de l’art, comme sur tout autre marché, le prix s’établit, en principe, au point de rencontre d’une offre et d’une demande. Le principe est que l’offre en objets d’art contemporain est potentiellement sans limites. Il n’empêche que la stratégie des acteurs du marché ? marchands d’art, courtiers, vendeurs, commissaires priseurs ? est de créer des conditions similaires à celles du marché : manipuler l’offre pour provoquer artificiellement la rareté, laquelle a son prix [10].

51Dans la sous-partie précédente, il s’agissait d’analyser les figures marquantes des acteurs se situant du côté de l’offre. En introduction de cette dernière sous-partie, et avant d’étudier les marchés de l’art contemporain, la figure séduite de l’acquéreur d’œuvres d’art, se plaçant donc du côté de la demande, est essentielle. Le collectionneur courtisé, qui peut faire aussi bien la pluie que le beau temps, se répartit lui-même en plusieurs sous-types. Rien n’est simple dans le monde de l’art, d’où le charme de ses subtilités.

52En perspective cavalière, vision binaire et non réductrice de leur typologie, il y a d’un côté les collectionneurs passionnés et curieux de formes exprimant leur époque (les authentiques amateurs d’art) ; de l’autre, des acheteurs qui veulent suivre une mode (regroupant la vaste confrérie de tous ceux qui suivent, la foule des épigones), à moins qu’ils ne soient à la recherche d’un placement rentable, Le tableau remplaçant l’action comme valeur spéculative. Cependant, le prix du risque est que tous peuvent se tromper dans leurs choix, d’où une part indéniable de jeu dans le comportement des intervenants sur ce marché particulier.

53Si beaucoup de collections récentes en art contemporain ne présentent pas grand intérêt esthétique ? elles ne sont que le reflet du marché à un moment donné, « tendance » ? c’est que personne ne s’en doute faute de recul suffisant, seul « l’argent confirme la valeur »… du jour en offrant une légitimité provisoire. (M. Maertens, 2008). D’ailleurs, les « prix atmosphériques » atteints en salles des ventes par certaines œuvres d’art contemporain, étonne et laisse songeur. Les cotes trop exagérées, n’ont pas pour seul mérite que d’établir des records de ventes publiables comme des « trophées de chasse ». La notion de dépense ostentatoire mérite d’être retenue dans l’analyse de pratiques qui dépassent la normalité moyenne des choses acceptables.

54Les nouveaux venus sur le marché de l’art contemporain, se ressemblent tous. Ils achètent rarement en âme et conscience, et il serait injuste de faire appel à leur jugement… puisqu’ils n’en ont pas. Dès qu’il s’agit d’effectuer un placement (ou un blanchiment d’argent), il ne faut surtout pas acheter une œuvre d’art pour sa beauté sa différence qualifiante, pourrait-on dire, mais pour sa valeur spéculative potentielle (donc la revendre rapidement pour faire une plus-value). Ces collectionneurs de fraîche date, fréquentent donc régulièrement les foires d’art contemporain internationales, où il faut être vu et y acheter. Ces déplacements sont devenus une sorte de complément indispensable à un certain style de vie factice et dispendieux. Leurs collections sont des miroirs d’eux-mêmes, que leur tend sournoisement le marché de l’art contemporain.

55En symétrie, une autre démarche : « Une véritable collection ne devient pas ‘intelligente’ par le poids de l’argent que l’on y met, mais elle est le prolongement d’un intérêt artistique pour l’art. À l’opposé, les nouveaux collectionneurs considèrent plutôt qu’une collection devient intéressante par le poids de l’argent qu’elle permet de gagner, dans la mesure où la spéculation sur la ‘marchandise artistique’ est leur principale motivation » (G. Durozoï, 2009). Comment réagissent les artistes à cette situation qui leur est imposée ? Pour les artistes, deux attitudes sont alors concevables, deux rôles sont mis en pratique : soit le repli en demeurant résolument étranger à ce nouveau système, soit en s’adaptant à la nouvelle situation qui leur est imposée en s’organisant, c’est-à-dire en devenant entrepreneurs. Ce faisant, ils produisent des catalogues raisonnés de leurs œuvres, tiennent à jour leurs dossiers de presse, et s’insèrent dans des réseaux, etc. Activités prenantes où se conjuguent le faire et le faire savoir.

56Aujourd’hui, comme hier d’ailleurs, pour l’art moderne (1900/1960), aucun artiste ne peut s’imposer sans la « médiation spéculative ». Un peintre, sculpteur ou graveur, de surcroît inconnu du public, des spécialistes comme des collectionneurs et, en principe, encore absent des musées, n’a que des chances infimes de survivre à sa génération, dans l’improbable attente de sa résurrection, tel Phoenix, sur le marché. Et pourtant, des exhumations existent, mais si l’exception confirme la règle, celles-ci sont rares.
Autre constante récurrente : de tout temps, les amateurs d’art se sont répartis entre conformistes ou promoteur. Le choix des œuvres collectionnées s’ordonne selon la famille d’esprit, à laquelle ils adhèrent naturellement. Là, le critère financier n’est pas essentiel. Il est alors logique d’affirmer qu’appartenant à une même famille d’esprit, les amateurs/collectionneurs font des choix de collection identiques. Selon le commentaire d’un bon sens lucide, de Dominique Wypychowski, lui-même collectionneur d’art moderne, « le danger inhérent à cette démarche, est qu’ils acceptent tout ce qui est promu au ‘goût du jour’, sans recul, au petit bonheur la chance du discernement et du bon goût » [11].

57Les historiens d’art comme les économistes et les sociologues distinguent quatre marchés de l’art contemporain. En se référant aux travaux de Raymonde Moulin, spécialiste reconnue en ce domaine, d’économistes dans les années 1990, et de sociologues comme Nathalie Heinich. Tous ces spécialistes proposent une typologie du marché de l’art contemporain, qui comporte quatre segments bien distincts :

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1. Le marché des chromos, qui regroupe indistinctement toutes les œuvres peu originales, le tout-venant de la grande brocante, des vide-greniers et autres « antiquailleries ».
2. Le marché des artistes en voie de légitimation, nettement plus intéressant pour l’amateur d’art défricheur, lequel peut avoir raison avant tout le monde dans ses choix.
3. Le marché de l’avant-garde médiatisée, suspect d’artificialité, par principe. Les prix pratiqués y sont élevés, souvent au-delà du raisonnable. L’avenir se chargera des corrections drastiques à apporter aux survalorisations esthétiquement injustifiées. Le temps est justicier dans les repositionnements des hiérarchies.
4. Le marché des talents consacrés, où l’offre d’œuvres originales et authentiques est de plus en plus rare. C’est le monde étroit des collections stables, face aux bourrasques ou frilosités de l’actualité financière. Ce marché se situe « à part » et « au-dessus- de la mêlée », méprise quelque peu l’événement, mieux, il le domine presque toujours. Le respect de la tradition est historiquement confirmé.