Une production étatisée

5Le studio des documentaires de la defa était le plus grand en Europe et il employait, dans les dernières années, environ 880 personnes. Plus de 100 films en moyenne étaient tournés et produits chaque année. Rappelons toutefois que la durée d’un film documentaire peut varier de cinq minutes à deux heures. Une fois passé le cap de la censure, ils étaient assurés d’une projection en salle, en première partie des fictions. Une entreprise importante donc, mais très peu indépendante.

6Les studios – fictions, documentaires, actualités etc. – fonctionnaient comme de véritables unités de production isolées, sous la houlette de leurs directeurs respectifs, avec leurs propres personnels et leurs propres locaux. Tous dépendaient cependant du bon vouloir du directeur général de la defa. Courroie de transmission entre le pouvoir et les studios, rôle délicat, ce dernier devait rendre compte, au moins chaque semaine, de l’avancée des productions, aussi bien auprès du gouvernement que du parti [6], les deux piliers de l’État est-allemand.

7Un comité d’État du Cinéma fut chargé de la production cinématographique jusqu’en 1954, date de la formation de l’administration du Film, Hauptverwaltung Film, au sein du nouveau ministère de la Culture. L’ensemble des décisions concernant les films y étaient prises, de la nomination des responsables aux ultimes modifications imposées lors des projections au ministère.

8Pouvoir parallèle à celui du gouvernement, le sed contrôlait, pour sa part, la defa par le biais de la section culture du comité central, servante zélée du régime. Les relations complexes et souvent tendues entre les différentes parties en jeu, caractéristiques du système administratif est-allemand, compliquaient le travail des cinéastes. Ils étaient assujettis à de longues tractations aussi bien en amont – sur le métrage de pellicules accordé par exemple – qu’en aval de la production – notamment sur le maintien d’un passage controversé de leur film [7].

Un monopole idéologique

9En 1953 [8], furent lancés les premiers plans, économique et thématique, concernant la production cinématographique. Les contraintes économiques restèrent un problème essentiel jusqu’en 1989, imposant notamment la limitation des heures de tournage ou l’emploi restreint de la couleur, réservée surtout aux grandes productions destinées à l’exportation.

10La planification thématique obéissait quant à elle au maître-mot du « réalisme socialiste », doctrine appliquée à l’ensemble de la création artistique. La rda suivit là encore, rapidement et ouvertement, le modèle soviétique exposé en 1934 par Andreï Jdanov [9]. « Le réalisme socialiste prend racine dans les fondements marxistes bâtis par Marx et Engels puis développés par Plekhanov et Lénine », note une encyclopédie imprimée en 1957 à Leipzig [10]. Et, vingt ans plus tard, on pouvait lire dans le Dictionnaire de politique culturelle [11] :

11

« Le réalisme socialiste, principale méthode de la belle littérature et de la belle critique littéraire soviétiques, exige de l’artiste une représentation fidèle et historiquement concrète de la réalité dans son évolution révolutionnaire, […] et qui doit contribuer à former et élever les travailleurs dans l’esprit du socialisme ».

12Or le genre documentaire s’était formé autour de la question même de réalité et de sa captation par l’œil de la caméra. Pour les documentaristes, le réalisme socialiste imposait cependant un critère nouveau. Leurs films devaient être utiles, prouver leur nécessité au sein de la politique menée par le régime. Dans ce but, le plan thématique dressait la liste des sujets à développer chaque année, reprenant les termes officiels, « encouragement à l’industrialisation, lutte antifasciste, dénonciation des sociétés capitalistes… ». Le cinéaste devait respecter les limites prescrites, travaillant surtout sur commande. Salariés des studios, les réalisateurs et les techniciens avaient de plus un statut tel que le succès commercial auprès du public n’était pas vital pour eux. Les seules instances décisives restaient donc le gouvernement et le comité central du sed, pour qui la réception auprès de la population était importante politiquement, non pas commercialement.

13Or comment le message des premiers films avait-il été perçu par la population ? Les fondateurs de la defa, qui avaient vécu la guerre et qui avaient été le plus souvent formés à l’ancienne école des studios de la ufa, furent avant tout préoccupés d’encourager leurs concitoyens à reconstruire le pays et à lutter contre le fascisme. Fresques historiques sur les années d’après-guerre qui conduisirent à la naissance de la rda [12], exploits d’activistes, portrait du nouveau complexe sidérurgique de Eisenhüttenstadt, construit en 900 jours [13], tels étaient les sujets de prédilection dans les années 1950. La réception des films, documentaires ou de fiction, est cependant très délicate à étudier, par manque d’éléments statistiques fiables. Les critiques de journaux, contrôlées par les instances dirigeantes, ne constituent qu’une source partiale [14]. Reste l’observation de l’opinion générale de la population durant cette période. Malgré les discours officiels du régime, qui appelait à un élan collectif, un nombre croissant d’Allemands de l’Est choisit de quitter la République, menant à une crise aiguë à partir de 1958 [15].

Le son direct

16En 1963, le Joli Mai de Chris Marker reçut la récompense suprême, une colombe d’or, au Festival international de films documentaires de Leipzig, créé en 1955 et organisé chaque année par le ministère de la Culture. Depuis 1961, les plus grands documentaristes du monde entier s’y retrouvaient [16]. Le réalisateur français est considéré comme l’un des représentants [17] du cinéma-vérité, aussi appelé cinéma direct, lié à un matériel plus léger et plus maniable qui facilite notamment la prise du son direct. L’innovation technique remettait en cause les règles documentaires habituelles.

17À la suite de l’apparition du cinéma parlant, Erwin Panofsky analysait ainsi l’évolution de l’art cinématographique dans une conférence prononcée à Princeton pour l’inauguration de la cinémathèque du Museum of Modern Art :

18

« Les cinéastes employèrent des moyens de clarification semblables à ceux que nous trouvons dans l’art médiéval. L’un d’entre eux fut les titres ou les lettres imprimés, équivalent frappant des tituli et des phylactères médiévaux […]. Une autre méthode d’explication, moins lourde, fut l’introduction d’une iconographie fixe qui informait le spectateur, de l’extérieur, sur les faits et les personnages principaux, à peu près comme les deux femmes derrière l’empereur, quand elles portaient respectivement une épée et une croix, étaient, sans ambiguïté possible, identifiées comme la Vaillance et la Vertu » [18].

19Le documentaire de propagande illustre parfaitement l’idée de filiation avec le système pictural médiéval. Le commentaire – désormais non plus écrit mais dit – y fait en effet largement écho aux stéréotypes. L’image se trouve assistée d’un texte qui explicite le sens voulu. Ainsi, dans les documentaires de la defa des années 1950, les séquences montraient le plus souvent des affiches ou des banderoles aux slogans clairement lisibles, mais tout de même repris simultanément par le commentaire. La fatigue ou la joie des travailleurs, déjà soulignées par l’éclairage et la prise de vue, généralement en contre-plongée, étaient de même exaltées par la voix off – et la musique restait omniprésente. Il est significatif que de grands artistes comme Hélène Weigel, l’épouse de Brecht, prêtèrent leur voix pour lire les textes des documentaires.

20Ainsi, au début des années 1960, la voix off s’effaça pour laisser la place au son direct qui permit de capter autrement une réalité tant convoitée, de saisir une ambiance – machines assourdissantes ou rires collectifs – et des dialogues ponctués parfois de silences, sans plus utiliser constamment le support de la musique. Les personnes filmées prenaient la parole. Mais qui voulait les entendre ?

Les limites politiques

21En 1965 tomba le couperet des dirigeants est-allemands. Une vague de censure balaya la production artistique de la rda, qui connut alors sa principale rupture. Littérature, presse, cinéma, théâtre, peinture, aucun domaine ne fut épargné [19]. Le Printemps finit plus rapidement à Berlin qu’à Prague. À la defa, les aspirations nouvelles à peine esquissées durent se plier au revirement politique. Les années 1970 virent s’affirmer une production documentaire consciente de ses limites et des compromis nécessaires entre les acquis des dernières années et l’immobilisme officiel.

22Gitta Nickel, l’une des rares femmes réalisatrices de la defa, née en 1936, réalisa son premier documentaire en 1965. Dans l’ensemble de ses films, on note l’absence quasi systématique de tout commentaire. La réalisatrice n’hésitait pas non plus à apparaître dans le champ de la caméra, à garder ses questions au montage. L’omniscience du commentateur laissait ainsi place à un interlocuteur qui ne se cachait plus. Une complicité apparaît alors entre l’équipe de tournage et les personnes filmées. La caméra saisit les pleurs d’une ouvrière épuisée par le rythme du travail à la chaîne [20] ou les confidences de jeunes maçons sans illusions, engagés sur les chantiers de Marzahn, le nouveau quartier-modèle de Berlin [21]. Gitta Nickel connut un certain succès et reçut de nombreux prix, à Leipzig, Moscou, Prague, mais aussi en 1975 à Oberhausen, le concurrent en rfa du festival de Leipzig.

23La réalisatrice revendique cependant de n’avoir jamais été une opposante au régime. Tenter d’exprimer les sentiments de la population ne signifiait pas pour elle dénoncer un système, mais utiliser la caméra pour mieux connaître la réalité est-allemande afin de l’améliorer [22]. La persistance d’un espoir en la possible évolution de la société de rda se retrouve dans de nombreux témoignages de professionnels du cinéma. Elle explique en partie pourquoi ils furent si peu à la defa à vouloir passer « de l’autre côté ». Le relatif confort offert par leur statut de salarié, comme on l’a noté plus haut, joua également un rôle important. Il n’en demeurait pas moins une volonté très nette de pouvoir exercer son métier plus librement, sans les contrôles constants de fonctionnaires souvent bien peu aptes à juger en matière cinématographique.

24Notons que, depuis 1967-1968, la télévision était devenue une entité de production et de diffusion importante, distincte de la defa. Véritable porte-parole du pouvoir, elle dépendait, significativement, non du service de la culture mais de celui de la propagande du Comité central du sed. La concurrence s’exerça donc entre elle et les studios en terme de diffusion. Quelque peu délaissés par leurs dirigeants, les documentaristes de la defa se trouvèrent paradoxalement dans une position peut-être plus favorable pour capter les courants profonds de la société est-allemande.

25Il restait cependant à tirer les conclusions politiques de ce que leur caméra filmait.

Au cœur de l’événement

28Tout au long de l’année 1989, la rda fut agitée de signes précurseurs du 9 novembre, séisme à l’ampleur néanmoins inattendue. Fuites en masse de la population « vers l’autre côté » [23], manifestations : le peuple décidait de s’exprimer. Les dirigeants semblaient paralysés et inconscients de ce qui arrivait. À la defa par contre, l’émotion était grande et les débats vifs pour savoir quelle attitude prendre. Finalement, et c’était peut-être là déjà l’annonce du profond changement qui était en germe, le directeur du studio des documentaires donna la permission à différentes équipes d’aller filmer en direct les événements de l’automne.

29Andréas Voigt, à la tête d’un collectif, promena ainsi micro et caméra à Leipzig, Dresde et Berlin du 16 octobre au 7 novembre 1989, pendant les énormes manifestations qui réunissaient chaque lundi des centaines de milliers d’Est-allemands. Tourné en 35 mm, en noir et blanc, Leipzig im Herbst [24] frappe par l’énergie qui s’en dégage. L’image est certes confuse : le film fut tourné le plus souvent de nuit avec un faible éclairage, et sous la menace constante d’une répression possible des forces de l’ordre. Le son est incertain : les réponses et les slogans furent saisis au vol. Ces imperfections ne font pourtant qu’accroître l’émotion créée par les images. L’angoisse et l’espoir, le courage des manifestants, mais aussi des techniciens de la defa, dans ces moments extraordinaires, nous sont livrés ainsi à l’état brut.

30Parmi tous les slogans qui scandent le film, mémoire d’une opinion collective en formation, Wir sind das Volk (« Nous sommes le peuple ! ») reste le plus significatif. La célèbre fomiule se transforma rapidement sur les banderoles en Wir sind ein Volk. (« Nous sommes un peuple »), annonciateur de la réunification. Le gouvernement ne pouvait plus freiner les documentaristes devant l’élan collectif. Seule l’image télévisée resta, jusqu’au 7 novembre, sous son contrôle.

Réflexions d’un documentariste

31La chute du Mur, dans toute sa réalité physique, inspira le réalisateur Jürgen Böttcher, enfant terrible de la defa, victime à plusieurs reprises de la censure. Die Mauer (Le Mur), tourné en 1990, est une des dernières productions des studios.

32Tout au long du film, qui dure une heure et demie, la joie bruyante de la population alterne avec des moments de silence. À des plans de foule viennent s’opposer des scènes où des silhouettes, isolées, se tiennent enlacées, en pleurs, ou observent, désemparées, une faille du mur. Elles attaquent parfois courageusement, à coups de marteau, le béton armé. Les images, en couleur, sont ici très travaillées, jouant sur les transformations soudaines du paysage au fur et à mesure que des pans du Mur sont abattus, jouant avec les lumières du jour.

33Le cinéaste, alors âgé de 59 ans, à la defa depuis près de trente ans, livre une réflexion visuelle en forme de bilan qui est celui de toute une génération. Le montage exprime l’instant de pleine incertitude dans laquelle se trouvaient alors des millions d’Est-allemands. Lavant-dernière séquence du film montre la grande fête qui eut lieu sur la Potsdamer Platz libérée de son Mur. Des milliers de personnes sont rassemblées et la bande-son mêle le bruit des coups donnés contre le Mur à la musique de la fête. L’ensemble est volontairement filmé du haut d’un toit où deux ramoneurs poursuivent leur travail habituel, loin du spectacle qui se déroule à leurs pieds. Böttcher relie ainsi la force symbolique d’un instant unique et la banalité du quotidien, le témoignage historique et le regard plus intime du cinéaste. Lui-même était plein d’espoir dans le lendemain, mais aussi conscient de clore une époque vécue au quotidien, qui cédait la place désormais à l’inconnu [25].

34Les deux films d’Andréas Voigt et de Jürgen Böttcher sont de précieux documents de l’automne-hiver 1989, au cours desquels un régime et une société disparurent.

35De ce rapide survol des quarante ans de la production documentaire de la defa, retenons avant tout la complexité d’un système et de son fonctionnement qui amène très souvent à nuancer les analyses, au-delà des grandes évolutions chronologiques habituelles de l’histoire politique est-allemande. Ainsi, pour les documentaristes, la rupture de 1965 s’avéra plus cruciale que la construction du Mur en 1961. Une telle étude nous invite également à suivre de près les individus, les trajectoires personnelles derrière la froideur implacable du régime et de ses institutions. Des réalisateurs comme Jürgen Böttcher connurent ainsi des phases d’isolement et de doutes, dues à la censure, alternant avec des périodes plus fastes où leurs films étaient même envoyés à des festivals à l’étranger.

36Les images des documentaires de la defa, dans leur production en amont, sont certes la mémoire d’une réalité officielle. Elles rappellent les aspirations et les exigences d’un régime en quête de légitimité auprès d’une population de plus en plus sourde à ses discours. Elles reflètent cependant aussi les luttes internes livrées par certains réalisateurs restés fidèles à un système, malgré les difficultés et les obstacles rencontrés. L’intérêt de leur travail se situe dans l’ambiguïté de leurs films, entre spontanéité et concessions.

37Étudier aujourd’hui ces documentaires, en les croisant avec les archives de l’appareil bureaucratique et les entretiens menés avec des témoins de la defa, permet de mieux saisir la dimension sociale et culturelle au quotidien du régime est-allemand.