Sophie Cassagnes-Brouquet, Les romans de la Table ronde. Premières images de l’univers arthurien, Rennes, PUR, 2005, 150 p.

1 Du King Arthur de Purcell à la peinture des préraphaélites, le thème arthurien a inspiré d’innombrables artistes à travers les siècles. C’est cependant au travail d’enlumineurs médiévaux anonymes que l’auteure a choisi de s’intéresser en se penchant sur un remarquable manuscrit de la Bibliothèque municipale de Rennes (le Ms. BM Rennes 255), un joyau de l’art gothique des premières décennies du XIII^e siècle renfermant quelques-uns des textes constituant le cycle du Lancelot-Graal, encore appelé Cycle-Vulgate.

2 Le projet éditorial est ambitieux et s’inscrit dans la valorisation de l’iconographie médiévale profane telle que le public a déjà pu l’apprécier dans le catalogue Le Moyen Âge en lumière publié en 2002. Les reproductions des initiales historiées et des lettres ornées sont soignées, la quadrichromie est de qualité, et l’éditeur n’a pas hésité devant certaines reproductions en couleur de folios entiers (p. 136-137). Tel quel, l’ouvrage livre une bonne idée du volume original, et l’on ne peut que se féliciter du caractère très visuel de l’ensemble, qui l’apparente au genre des « beaux livres ».

3 Logiquement, le plan débute par une présentation codicologique et historique succincte du manuscrit, depuis sa préparation jusqu’à son entrée dans les dépôts publics de Rennes sous la Révolution française. Le propos se poursuit par une synthèse sur les romans arthuriens des XII^e et XIII^e siècles en général, et sur les textes compilés dans le présent manuscrit en particulier. On passe ensuite aux grands thèmes mis en valeur par les enlumineurs de l’ouvrage, avant d’entrer dans les grandes lignes de la production parisienne du livre dans la première moitié du XIII^e siècle, dont le manuscrit étudié est peut-être l’un des plus anciens fruits conservés pour ce qui concerne le domaine profane enluminé – avec des interrogations insolubles comme l’identité du commanditaire du volume, ou les conditions du choix du programme iconographique retenu par les artistes. L’auteure procède avec science et prudence, le propos est ferme, et l’attention ne faiblit jamais, soutenue par une iconographie bien choisie.

4 L’on s’interroge toutefois sur certains partis pris dommageables pour l’intérêt de l’entreprise. Ainsi, la bibliographie omet quelques grands spécialistes de la littérature arthurienne médiévale (Laurence Harf-Lancner, Emmanuèle Baumgartner, Marie-Luce Chênerie) dont les travaux auraient pourtant été bien utiles à l’appréciation du style, de la langue et des champs thématiques des textes enluminés. L’indispensable aller-retour entre le texte original et l’image ne se fait pas toujours très bien, et l’absence de collaboration avec un romaniste chevronné fait parfois passer sous silence certains éléments importants de l’iconographie arthurienne présente, comme le thème de l’eau, pourtant associé par le lectorat et l’auditoire des romans arthuriens du XIII^e siècle à l’Autre Monde.

5 Sur le plan historique, on passe bien rapidement sur les sources textuelles arthuriennes avant Geoffroy de Monmouth, puisque ni les Annales Cambriae ni la collection de textes connue sous le nom de Y Gododdin ne sont mentionnés. La Renaissance du XII^e siècle n’est pas mise en lumière, alors que la rédaction des romans antiques ou celle des Tristan de Béroul et de Thomas d’Angleterre (sans omettre celle des Lais de Marie de France) a en partie initié l’engouement pour la matière de Bretagne et les romans de la Table ronde. En conséquence, l’essor de ces romans arthuriens apparaît brutalement « à la fin du XII^e siècle » (p. 40), sans mise en perspective d’histoire littéraire. En outre, le thème de la courtoisie, si central dans l’iconographie étudiée, est disséminé à travers le propos et largement réduit à la figure du « triangle amoureux » (p. 59-60), alors que sa dimension sociale aurait mérité d’autres développements. Enfin, et quelles que soient les difficultés de l’exercice, comment ne pas rester sceptique devant certains commentaires iconographiques quand on voit un « lièvre musicien » (p. 111-112) être intégré au bestiaire de l’obscénité et de la luxure, alors que l’iconographie en question fait bien plus songer au lapin musicien, le « connil » des auteurs du XIII^e siècle, qui partage son étymologie avec le substantif désignant alors le sexe féminin ?

6 On l’aura compris, l’ouvrage retient le lecteur parce qu’il a le grand mérite de mettre l’image au centre de sa démarche et parce qu’il révèle un univers mental fascinant. On ne peut toutefois que souligner l’intérêt des collaborations entre historiens, historiens d’art et spécialistes de littérature médiévale dans ce genre de production éditoriale.

7 Amaury CHAUOU.