José Luis Colomer (dir.), Arte y diplomacia de la monarquía hispánica en el siglo XVII, Madrid, Fernando Villaverde Ediciones, 2003, 484 p.

1 À la lecture de cet ouvrage dirigé par José Luis Colomer, il semble que jamais l’Espagne n’ait été aussi européenne qu’au XVII^e siècle. L’empreinte artistique du Siècle d’Or, qu’elle reçoit et qu’elle diffuse, tisse une véritable toile sur l’ensemble des principautés d’Europe occidentale. La monarchie hispanique de Philippe III et de Philippe IV est présente en Italie, à Naples, Milan et Palerme, aux Pays-Bas espagnols, à Bruxelles et dans la patrie de Rubens, à Anvers ; cette monarchie est fortifiée par l’existence d’un véritable réseau diplomatique qui enserre les grandes capitales européennes. Les liens entre les ambassadeurs, les gouverneurs et le centre madrilène contribuent au prestige du roi catholique et à sa réputation, selon le terme de l’époque. Ainsi, les pouvoirs politiques et les élites culturelles hispaniques participent à la circulation artistique des auteurs et des œuvres, ainsi qu’à leur diffusion ; ils stimulent les courants esthétiques et favorisent la propagation des styles.

2 Dans la préface, Jonathan Brown souligne les dimensions multiples de l’influence du modèle espagnol, modèle de mécénat curial que les privados et les Grands d’Espagne reproduisent à la suite du monarque. Cet imposant ouvrage, issu d’un colloque tenu en 2001 à la Casa de Velázquez à Madrid, tente d’embrasser les diverses problématiques liées à ce vaste sujet. Il réunit 24 contributions, issues d’auteurs de diverses nationalités – anglais, français, espagnols, italiens, portugais, et irlandais – et rédigées en quatre langues ; à ce titre aussi, ce livre témoigne du caractère international de la recherche sur la monarchie hispanique. On peut regretter dans le titre l’emploi du terme de « diplomatie », quelque peu restrictif en regard du contenu des contributions car plusieurs études dépassent le cadre des seuls ambassadeurs pour s’attacher la politique européenne de Madrid, de ses vice-rois et de ses gouverneurs, ces deux dernières catégories étant de véritables « oracles » de la politique espagnole, leurs avis étant rarement contredits selon l’ancien ambassadeur de Toscane, Orazio della Rana (p. 122). Cependant, tous ces acteurs concourent au rayonnement artistique des Habsbourg d’Espagne. Les analyses des stratégies déployées et des pratiques de mécénat se trouvent pleinement justifiées : le monde de l’art, comme le monde des lettres, exige des études à l’échelle européenne et repousse les approches réductrices, qu’elles soient nationales ou catégorielles.

3 L’exposé se répartit en cinq parties qui traitent successivement de la représentation des princes, des relations artistiques de Madrid avec les cours européennes, des pratiques des collectionneurs et du marché de l’art, des œuvres artistiques au sein de la diplomatie, enfin des regards croisés sur l’art et les pouvoirs à partir d’œuvres théoriques.

4 La première partie s’attache donc à la conception de l’art comme miroir des princes. Le palais (B. Bassegoda), le lieu de la négociation et ses décorations (ici à l’île des Faisans) (J. L. Colomer), le portrait royal doté de dais (D. H. Bodart) constituent autant de pistes de réflexion originales qui permettent des comparaisons, avec la situation française pour l’île des Faisans (1659 et 1660) et avec les pratiques italiennes, dans le cas du portrait sous dais. Le prisme des cadeaux d’État offre un angle d’approche des relations artistiques de l’Espagne avec les cours européennes. Aux maximes sur la stratégie des dons aux agents espagnols, écrites par le Florentin Orazio della Rana (  1630) pour son maître, le Grand Duc, correspond prosaïquement un vaste courant d’exportation de plusieurs centaines d’œuvres d’art de Toscane (sculptures, fontaines, verreries, textiles...) vers la péninsule Ibérique (E. Goldberg). En sens inverse, depuis Madrid, le nonce Millini (1675-1685) établit des listes de courtisans à gratifier. Cependant, au sens propre, ses dépenses le ruinent et son crédit est épuisé à son retour en Italie (A. Vatican). Le comte de Sandwich, ambassadeur de Charles II à Madrid en 1666-1668, est gratifié pour son action dans la paix hispano-portugaise de 1668 (A. Malcom), mais il ne réussit qu’à recevoir de vaines assurances sur le retour en Angleterre des œuvres d’art achetées par l’Espagne lors des « enchères du siècle », c’est-à-dire lors de la vente des collections de Buckingham et de Charles I^er entre 1645 et 1655 (cf. J. Brown, J. H. Elliott (éd.), La almoneda del siglo. Relaciones artisticas entre España y Gran Bretaña, 1604-1655, Madrid, Museo del Prado, 2002). Le flux artistique de l’Europe du Nord vers le sud est considérable avec le testament de l’infante Isabelle Claire Eugénie ; ce legs donne lieu au plus grand mouvement d’œuvres d’art entre les Flandres et l’Espagne, même si la difficulté de déplacer ces centaines d’objets précieux est évidente en temps de guerre (B. García García). Aux mouvements des œuvres correspondent les migrations d’artistes et, par voie de conséquence, les interférences des styles et des thématiques. Le séjour madrilène du peintre allemand Closterman, pourtant formé à Paris, établi en Angleterre sous la protection de Stanhope, correspond au souhait de l’artiste de peindre la reine Mariana de Neubourg, d’une part, et à la demande de la cour de Charles II de réaliser un portrait de nain, d’autre part (A. Aterido Fernandez). Ces quelques cas, trop vite mentionnés, illustrent l’importance et la complexité des échanges artistiques entre Madrid et les autres cours européennes.

5 À l’imitation de la protection royale, le prestige du mécénat accroît la sphère d’échange des œuvres d’art. Qu’il s’agisse de Mazarin ou de Luis de Haro, nous avons affaire au premier cercle des favoris, celui qui entoure les souverains. Avec le connétable de Castille (le 6^e et le 9^e), l’amiral de Castille (qui ne possédait pas moins de 7 Brueghel et 5 Van Dyck), le marquis de Carpio – fils du signataire de la paix des Pyrénées (F. Marías), les marquis de Castel-Rodrigo à Lisbonne et Madrid (P. Varela Gomes), et les vice-rois espagnols en Italie (et particulièrement dans le royaume de Naples), se dessine un second cercle de mécènes-collectionneurs qui agit sur le marché de l’art, sur la mobilité des œuvres et sur leur diffusion. On peut même étendre ces considérations à un troisième cercle, qui comprendrait l’espace bureaucratique (des letrados) de la monarchie espagnole, qu’une contribution évoque avec le rôle d’intermédiaire du secrétaire Miguel de Olivares, entre autres dans la vente du legs Rubens de 1640 (J. J. Pérez Preciado). Les dispersions des collections à la mort du collectionneur (ou du peintre) sont aussi l’occasion de la propagation des œuvres parmi la communauté d’amateurs. Les achats par des Génois de biens issus de la collection du marquis de Montesclaros en 1628 le démontrent, et, en 1637, les enchères des œuvres possédées par le 3^e duc d’Alcalá (le propriétaire de la casa de Pilatos à Séville, et ancien vice-roi de Naples de 1629 à 1631) le confirment (P. Boccardo) ; ce dernier dispose en Italie de peintures de Gentileschi, de Guido Reni et du Guerchin. Les Balbi de Gênes profitent de ces ventes pour acquérir de grands tableaux (dont un du Caravage). Plus concrètement, la biographie de Ludovico Turchi montre le succès d’un importateur de sculptures italiennes à Madrid, en partie grâce à la multiplication des fontaines (P. Cherry).

6 Les œuvres d’art, leur appropriation, leur cession ou leur exposition représentent des éléments importants dans les rapports de force entre couronnes, et dans leurs relations aux pouvoirs locaux. À la suite de voyages des nonces, la peinture du Guerchin, La mort de Didon, commandée par Marie de Médicis, est détournée (S. Prasad). À Rome, la quintuple canonisation de 1622 est l’occasion de célébrer la « Rome espagnole », selon l’expression de T. Dandelet, mais surtout d’exalter la figure d’Isidore, et par là elle devient le moyen pour la municipalité de Madrid d’affirmer sa supériorité, en Castille, en Espagne et à la face de la Catholicité (A. Anselmi). La dispute entre partisans et adversaires du dogme de l’Immaculée Conception revêt aussi des enjeux iconographiques qui isolent un peu plus les Dominicains de la plupart des autres ordres militants (Jésuites, Franciscains...) au moment de l’ambassade de Louis Cousin (Gentile) à Rome, mais cette querelle transcende les conflits de nationalités et de couronne (M. Cacho). En revanche, l’acquisition dans les années 1630 de la Madone au poisson de Raphaël par le vice-roi de Naples, Medina de la Torres, se heurte non seulement à leurs propriétaires, les Dominicains, mais aussi à la population de la ville. Cet observatoire napolitain apparaît essentiel pour la circulation artistique, spécialement au sein de la monarchie hispanique. L’œuvre de Ribera se trouve étroitement liée au service des vice-rois successifs, qu’il utilise comme tremplin vers la renommée (G. Finaldi). Bernin avait trouvé dans Rome un fondement à son rayonnement ; avec la statue équestre de Louis XIV, une inflexion notable s’exprime par l’essoufflement de la diffusion baroque, voire de l’influence italienne : la monarchie française repousse cette sculpture. Étonnamment, on trouve une sculpture équestre identique du monarque, mais dotée du visage de Charles II d’Espagne ! (T. Montanari).

7 Les « regards croisés » proposés par trois contributions exposent les pratiques artistiques au regard des traités et des mémoires (E. Pommier), que leurs auteurs soit Italiens, avec les Vies de Giovanni Baglione (M. Lafranconi), ou qu’ils traitent de la puissance de l’influence de Rubens en Espagne même, ce dont témoignent tant Lope de Vega que Pacheco, le beau-père de Velázquez (J. Portús).

8 Cette énumération des thèmes donne une idée, certes trop sommaire, de la richesse de ce volume. Après le travail réuni par E. Cropper (The Diplomacy of Art, Artistic Creation and Politics in Seicento Italy, Milano, Nuova Alfa, 2000), ce volume permet de mieux mesurer les enjeux d’une histoire culturelle étroitement imbriquée aux structures politiques. Enfin, on ne saurait oublier de mentionner la très grande qualité éditoriale de ce travail, tant pour les belles illustrations que les divers textes commentent, pour les notes exigeantes liées à la rigueur scientifique, que pour l’apparat critique. La plupart des contributions sont dotées d’appendices enrichissants : listes d’inventaires, conseils artistiques, avis de contemporains, correspondances... qui parachèvent le panorama des relations entre le monde de l’art et celui de la projection européenne de la monarchie hispanique.

9 Alain HUGON.