Faire résonner appartenances et identifications

5Faire de la musique en groupe, écouter de la musique, réaliser, pour reprendre le raisonnement de Benedict Anderson, que d’autres, ailleurs, jouent ou écoutent des musiques identiques, cela nourrit la conscience d’appartenance aux mêmes ensembles [18]. Au Nigeria, « la musique populaire yoruba dépeint une communauté imaginée de quelque trente millions de membres ­ une sodalité que nul individu ne peut physiquement connaître dans sa totalité ­ ; cette communauté imaginée incarne un idéal affectif de vie sociale dans un cadre syncrétique unificateur où fusionnent le vieux et le neuf, l’exotique et l’indigène » [19]. Ce n’est donc pas simplement un groupe abstrait, imaginé, que la musique dessine, mais aussi un ordre social idéalisé : un âge d’or passé, un avenir rêvé. C’est pourquoi la performance musicale, qui montre des groupes en action, ne se limite pas aux salles de spectacles et auditoriums mais se déploie également lors de manifestations ou de réunions politiques visant à modifier les relations sociales [20].

6Les individus, toutefois, ne sont jamais absolument prisonniers d’un groupe ou d’une culture, ils peuvent choisir entre un grand nombre d’identités potentielles et d’identifications possibles, dans le cadre de contraintes qui varient selon les sociétés et les époques. Le goût musical est un des moyens de projeter une identité : il permet de se classer et d’être classé [21]. Daniel Yon, par exemple, montre que, dans un lycée de Toronto où les élèves sont d’extractions très diverses, ceux-ci jouent de leurs goûts musicaux aussi bien pour souligner leur attachement à l’origine qui leur est conventionnellement attribuée que pour s’en distancier et exprimer des identifications à d’autres groupes [22]. Michele, une des élèves qu’il a interviewés explique la subtilité des positionnements que la musique lui permet d’adopter vis-à-vis de ses camarades. De père guyanais et de mère jamaïcaine, elle incline du côté paternel, car la diversité culturelle de la Guyana lui offre plus de possibilités de choix et de mélanges, quand son frère se veut davantage « roots », plus jamaïcain. Lui écoute du reggae et du dance hall, mais Michele, qui fréquente des « hispaniques », est plus attirée par le hip-hop (genre ouvert par excellence où brillent notamment des Antillais hispanophones) et le Bhangra (inventé en Grande-Bretagne par des immigrés d’origine indienne, dans lequel se fondent éléments penjâbis, rock et reggae) qui évoque l’émigration et les mélanges qu’abritent aussi bien la Guyana que Toronto [23]. Dans un contexte différent, en Afrique du Sud, Crain Soudien met en évidence des comportements similaires et souligne que la musique est pareillement un moyen de mêler affirmation d’appartenance locale et volonté d’être intégré à des réseaux internationaux [24]. La musique permet ainsi de jouer avec les appartenances et les identifications, de les faire alterner selon les situations, de les combiner : sa plasticité ­ le fait qu’elle n’est pas un langage mais un système symbolique aux interprétants infinis [25] ­ lui confère en ce domaine une capacité d’intrication plus grande que celle des autres modes d’expression.

7Les significations musicales, y compris celles qui touchent aux identités, sont façonnées dans l’interaction entre les processus de production de la musique, les modalités de sa réception et la matière musicale elle-même [26] ; de ce fait, elles ne sont jamais fixées mais évoluent en fonction des situations dans lesquelles cette chaîne d’interactions se déploie et des mutations de ces situations, notamment dans les sphères politiques et sociales. Pour tenir compte à la fois de la spécificité du rôle que joue la musique dans les configurations identitaires et de la plasticité expressive qui permet d’y mettre ou d’y entendre des significations complexes, ambivalentes, voire contradictoires, l’étude des rapports entre musique et identité doit adopter l’approche de l’objet musical théorisée par Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez et envisager sa triple forme d’existence : comme objet produit, objet reçu et objet laissant une « trace » audible dont les caractéristiques intrinsèques peuvent être analysées. Les spécificités de chaque objet musical sont constituées par des systèmes de différences organisant les instruments, les formes musicales et les paramètres qui les caractérisent, les noms qui leur sont donnés, leurs fonctions symboliques et les circonstances dans lesquelles ils sont utilisés. Il importe donc de dégager les éléments (instruments, mètres, rythmes, échelles, types de mélodies) et leurs combinaisons susceptibles d’être utilisés en des circonstances déterminées comme « marqueurs » identitaires revendiqués par les membres d’un groupe ou à ceux attribués de l’extérieur [27].

Catégoriser musicalement pour distinguer socialement

8La caractérisation et l’agrégation de ces éléments dans l’analyse servent de base à la catégorisation des musiques en styles et genres le plus souvent associés aux circonstances dans lesquelles la musique est produite et consommée, donc aux groupes qui sont impliqués dans cette production et cette consommation. La catégorisation relève en effet couramment d’une identification à la fois musicale et sociale : dans certaines sociétés, il existe des répertoires masculins et des répertoires féminins ; plus généralement, certains genres sont associés à la jeunesse (rock, disco, techno, rap) ou à des groupes d’immigrés ou de descendants d’immigrés (raï, bhangra) ; d’autres sont considérés comme appartenant à une culture d’élite accessible seulement à certaines classes (musiques « classiques », occidentale ou indienne) ; des genres demeurent liés aux groupes ou aux pays dans lesquels ils sont apparus (le jazz aux Afro-Américains des États-Unis ; le tango à l’Argentine ; le samba au Brésil). Mais ces relations ne sont pas stables : les amateurs de rock ont vieilli, le jazz s’est universalisé et le tango est joué par des musiciens qui n’ont jamais mis le pied en Argentine. Il faut donc se pencher plus attentivement sur les mécanismes au terme desquels des significations sociales sont attribuées à des différences musicales, mécanismes qui relèvent des processus d’identification-à et d’identification-par, c’est-à-dire, d’une part, du désir de se rattacher à un groupe et, de l’autre, de l’assignation d’une identité par une autorité extérieure.

9Tout individu absorbe dès son plus jeune âge, dès sa conception sans doute, des traits musicaux qui forment la bande sonore affective de l’environnement dans lequel il se développe. Ces traits constituent un des modes de connaissance qui permettent de distinguer l’en-groupe des hors-groupes : dans la plupart des cas, les individus reconnaissent « […] conjointement que tel paramètre constitue bien une de leurs caractéristiques culturelles par rapport à la communauté voisine. Ils disent le plus souvent “ça, c’est de chez nous”, sous-entendu : “on ne le trouve pas ailleurs exprimé sous la même forme” » [28]. De la même manière, des genres et des styles sont entendus comme appartenant à des groupes dont on ne fait pas partie. L’association de musiques et de groupes peut être positive, comme celle des marques corporelles et des sociétés qu’évoquait Claude Lévi-Strauss : elle peut prévenir la fermeture d’un ensemble sur lui-même et favoriser la reconnaissance de l’Autre comme un partenaire potentiel d’échanges fructueux [29]. La musique des Autres sert aussi d’instrument d’identification à un hors-groupe, éventuellement idéalisé : l’utilisation du terme jazz, l’appropriation des musiques afro-américaines des États-Unis ont, par exemple, servi en Afrique et dans les Caraïbes à imaginer des contre-modernités essentielles à la construction de l’estime de soi, donc d’identités valorisantes [30]. Cette musique est aussi un véhicule privilégié de l’exotisme, cet « éloge dans la méconnaissance » [31] dont la World Music constitue un des plus récents avatars [32]. À l’inverse, les différences musicales perçues associées à un groupe « autre » peuvent aussi le désigner comme hostile ou dangereux. La musique de ceux qui sont pensés comme radicalement différents est en général traitée comme a-musique, jugée sauvage ou barbare, voire pernicieuse ; il en fut ainsi des musiques africaines entendues par nombre des premiers voyageurs européens, des musiques créoles antillaises dont la « lascivité » choquait la morale catholique, comme du rock and roll d’Elvis Presley ou de celui des iconoclastes afrikaners du Voëlvry Movement sud-africain [33].

Voëlvry, fin des années 1980, la rébellion rock des jeunes iconoclastes afrikaners (couverture de Voëlvry, Die Toer, Johannesbourg, Sheer Sound, 2002 ; collection D.-C. Martin).

Voëlvry, fin des années 1980, la rébellion rock des jeunes iconoclastes afrikaners (couverture de Voëlvry, Die Toer, Johannesbourg, Sheer Sound, 2002 ; collection D.-C. Martin).

10La catégorisation musicale peut aboutir à une catégorisation politique. Le mouvement folk des États-Unis, animé par Pete Seeger et Peter, Paul and Mary qui soutenaient les syndicats et le Mouvement pour les droits civiques, était classé à « gauche », de même que Léo Ferré, Jean Ferrat et leurs admirateurs dans la France des années 1960, alors que, plus tard, Michel Sardou, chantre du « Temps des colonies », se trouva assimilé à une droite passéiste. Au Cameroun, le bikutsi du Centre du pays fut considéré sur la Côte comme à la fois archaïque et représentatif du pouvoir du président Paul Biya (originaire du Centre), tandis que le makossa côtier, cosmopolite et imbibé d’influences extérieures, était jugé démodé et « prostitué » par les partisans de Paul Biya qui appliquaient les mêmes qualificatifs à ses opposants, notamment aux originaires de la Côte [34]. Dans ces conditions, écouter ou jouer une musique politiquement catégorisée aboutit à être soi-même identiquement catégorisé.

11Pourtant, les catégorisations sociales ou commerciales de la musique [35] ont parfois des effets surprenants. Ronald Radano a remarquablement décrit comment les musiques créoles des États-Unis, inventées à partir du mélange d’éléments africains, amérindiens et européens, ont été attribuées ­ parce que métissées, donc « impures » ­ aux Afro-Américains qui se les sont évidemment appropriées pour en faire des emblèmes identitaires et des insignes de fierté démontrant leur capacité de création à l’inverse des stéréotypes racistes, cependant que l’idéologie dominante et les industries du disque tâchaient à masquer l’origine tout aussi mâtinée des musiques dénommées « blanches », telle la country music [36]. L’Afrique du Sud a connu le même phénomène : les musiques créoles y ont été attribuées aux Africains et aux coloureds, qui en ont revendiqué la paternité, cependant que la boeremusiek des Afrikaners ruraux tentait de faire croire à sa « pureté » blanche. En réalité, dans la situation coloniale du Cap, aux 18^e et 19^e siècles, apparurent des formes musicales inventées à partir des répertoires apportés par les esclaves (indiens, africains, malgaches et indonésiens) et d’emprunts aux musiques goûtées dans les gargotes et les salons européens. Sur ce tronc commun extrêmement bigarré poussèrent des branches que l’idéologie raciale distingua et isola. Pourtant, boeremusiek des petits blancs, ghoemaliedjies des coloureds et marabi des Africains non seulement partageaient leurs racines, mais ne cessèrent de s’interinfluencer tout au long du 20^e siècle [37]. Ces créations créoles furent la conséquence de contacts et d’échanges qui se nouèrent sur de longues durées, le plus souvent sur fond de violence indicible et d’inégalité radicale ; elles ne résultèrent pas de projets délibérés mais de la nécessité pour les opprimés, esclaves, colonisés, petits colons surexploités, de survivre et de manifester leur humanité face à ceux qui la leur déniaient explicitement ou pratiquement. Dans d’autres cas, les musiciens eux-mêmes ont choisi de créer de nouvelles musiques « indigènes » en combinant des éléments de styles locaux et des emprunts à des genres internationalement diffusés. De la sorte, par exemple, un rock aborigène australien a permis de proclamer dans le monde entier une identité tout aussi réinventée que lui-même, puisque amalgamant des groupes qui ne partageaient pas dans le passé de sentiment d’appartenance commune. En ce cas, le rock a donné une visibilité internationale à des peuples souvent présentés comme figés dans un archaïque autrefois et leur a permis de démontrer que les cultures aborigènes contemporaines étaient capables de produire leur propre modernité [38].

12Cet exemple indique que la musique n’est pas utilisée seulement à distinguer, à séparer et à opposer, mais qu’elle sert également à établir des connexions, à tisser des liens. C’est le rôle qu’elle a joué pour les captifs dans les sociétés esclavagistes d’Amérique, des Antilles et d’Afrique du Sud où des individus d’origines diverses, déracinés, dépouillés de leur nom et empêchés de reconstruire les pratiques culturelles, y compris les langues, de leurs régions de provenance sont parvenus à acquérir le sentiment d’appartenir à des groupes solidaires [39]. Plus tard, les liens musicaux ont continué de remplir des fonctions similaires pour des immigrés, par exemple les Caribéens venus en Grande-Bretagne, et ont fourni le moyen d’élaborer et de transmettre des récits mémoriels dans lesquels les expériences passées sont réinterprétées pour étayer de nouvelles configurations identitaires pan-caribéennes [40]. Toutefois, la musique comme lien, comme instrument de la Relation telle que pensée par Édouard Glissant [41], n’est pas l’exclusive des groupes issus de l’esclavage ou des migrations contemporaines. Aujourd’hui, les techniques de communication font que les échanges musicaux et les emprunts sont potentiellement illimités : les matériaux musicaux disponibles pour imaginer et configurer de nouvelles identités sont pratiquement innombrables [42]. Ces techniques nourrissent des combinatoires qui sous-tendent l’invention de formes musicales inouïes. Elles entretiennent une synergie de la symbolisation du particulier, de l’emprunt au « différent » et de la mise en circulation mondiale : il y a du rock chinois et du rock aborigène australien ; ils se réclament du genre rock, ils circulent dans les réseaux rock internationaux mais sont clairement typés ; il en va de même pour le jazz, le rap, la salsa et le reggae.

Dou Wei, sombre rock à la chinoise (pochette de Black Dream, Pékin, Rock Music Records, 2002 ; collection D.-C. Martin).

Dou Wei, sombre rock à la chinoise (pochette de Black Dream, Pékin, Rock Music Records, 2002 ; collection D.-C. Martin).

13La musique, parce qu’elle est un « fait social total » participe à la création, au fonctionnement et à la production de représentations des groupes humains : elle contribue à l’éveil des sentiments d’appartenance, à l’apprentissage de la distinction entre les « Nous » et les « Autres » et par conséquent transmet la fierté d’être ce que l’on est aussi bien que l’identification à un Autre, ainsi que toutes les combinaisons possibles de ces deux attitudes. Elle peut projeter la nostalgie d’un âge d’or passé qui vit la gloire du groupe comme l’espoir d’un avenir merveilleux, et permet de jeter des passerelles entre ces temps imaginaires. Dans l’autre sens, de l’extérieur, elle peut être utilisée comme le marqueur d’une différence connotant l’infériorité ou l’impureté et, par conséquent, devenir une marque stigmatisante, parfois intériorisée, toujours combattue par ceux qui en sont les victimes. Ces combinaisons possibles, ces passerelles mythiques, ces ambivalences acquièrent une efficace sociale parce que la musique n’étant pas un langage mais une forme symbolique, elle autorise des jeux complexes et suscite des interprétations infinies. L’association d’un genre, d’un style ou d’un répertoire à un groupe est donc toujours fonction d’un environnement social et de systèmes de pouvoirs, liée à des conditions et à des temps particuliers ; elle se modifie, ses sens se transforment lorsque conditions et temps changent. Toutefois ­ même dans les sociétés où tout a été fait pour séparer les êtres humains et les rendre hostiles les uns aux autres, comme le démontre l’exemple de l’Afrique du Sud ­ la musique joue un rôle de lien, de vecteur de la Relation, tissant des réseaux aujourd’hui infinis qui invitent à des échanges de plus en plus intenses à partir desquels prennent forme des innovations susceptibles de contribuer à l’élaboration de nouvelles configurations identitaires.

Musiques « au goût de madeleine » [44]

15La musique et les discours sur la musique entrent dans l’élaboration des mémoires collectives qui réorganisent l’histoire d’un groupe pour la rendre significative et utile dans le présent. La mémoire propose un « présent du passé » [45], elle sélectionne des faits, les entrelace dans de nouvelles logiques en vue de produire des représentations pertinentes pour explorer le monde présent et y agir. La musique intervient dans les représentations du passé parce qu’elle travaille le temps. En articulant les paramètres temporels (mètre, rythme, tempo) les musiciens provoquent chez les auditeurs des sentiments de continuité et de brisure, d’accélération ou de ralentissement qui leur donnent la sensation d’être libérés du temps chronométrique [46]. Ce travail sur le temps s’inscrit dans des formes qui sont elles-mêmes marquées historiquement, parce qu’elles sont héritées du passé ou ambitionnent de rompre avec le passé : les images musicales des autrefois se dessinent sur l’arrière-plan des opérations effectuées sur le temps et les formes [47]. Elles débordent d’émotion et suscitent le plaisir du passé ; la musique, écrit le psychanalyste Alain de Mijolla, laisse des « traces mnémoniques » assemblées en réseaux d’associations qui rattachent les sons à des événements écoulés, réels ou imaginés, auxquels est attribuée une signification sociale et politique [48].

16L’idée de trace [49] est essentielle pour comprendre le rôle que joue la musique dans la mémoire car, pour Paul Ricœur, trace et oubli sont indissociables : la trace rend possible l’oubli et peut ressurgir lorsque les conditions l’exigent et que des producteurs de mémoires (artistes, historiens, personnes politiques) les redécouvrent. Or, la musique laisse des traces et constitue un des trésors enfouis dans les greniers de l’oubli [50]. La musique intervient dans les trois modes mnémoniques distingués par Edward Casey et discutés par Paul Ricœur : le rappel du passé (reminding), la réminiscence (reminiscing) qui donne une nouvelle vie au passé par l’évocation collective, et la reconnaissance (recognizing) qui réintroduit dans le présent ce qui semblait avoir expiré, qui enrobe « de présence l’altérité du révolu » [51]. La musique rappelle des réalités passées par la restitution de genres d’autrefois marqués de traits symbolisant les temps où ils sont apparus. La musique stimule la réminiscence dans le partage de formes anciennes qui recèle un potentiel de redécouverte de liens autrefois noués, redécouverte nécessaire pour surmonter les séparations et antagonismes de naguère. La musique offre ainsi des ressources à la reconnaissance parce qu’elle témoigne de la créativité, donc de l’humanité de ceux qui ont été rabaissés et humiliés, et révèle l’existence, toujours et partout, d’échanges et de mélanges. Ainsi, à la fin des années 1980, le groupe sud-africain Mango Groove rappela-t-il le kwela, musique de rue des années 1950 jouée sur des flûtiaux (pennywhistle) et des guitares par des Africains (souvent très jeunes, comme Lemmy « Special » Mabaso). Construit sur les cycles typiques des formes populaires urbaines, le kwela réalisa une manière de cross-over : issu des mélanges intenses dont les métropoles sud-africaines avaient été le creuset, joué par des Noirs, il séduisit aussi un auditoire blanc dans une période où la mise en œuvre de l’apartheid se heurtait encore à une opposition multiraciale. Puis, tombé dans un oubli presque total à partir des années 1960, le kwela ressurgit avec Mango Groove alors que s’écroulait le « pouvoir pâle » pour éveiller une réminiscence de ce qui avait naguère uni les démocrates sud-africains de toutes origines et susciter pour la « nouvelle » Afrique du Sud une reconnaissance (re-con-naissance : une renaissance ensemble).

Lemmy « Special » Mabaso, jeune vedette du kwela (couverture de Something New from Africa, Londres, Decca, 1959 ; collection D.-C. Martin).

Lemmy « Special » Mabaso, jeune vedette du kwela (couverture de Something New from Africa, Londres, Decca, 1959 ; collection D.-C. Martin).

17Pourtant, les traces musicales ne sont pas toujours rappelées pour inviter à la reconnaissance. Elles sont également utilisées pour, au contraire, étayer des conceptions exclusivistes de l’identité d’un groupe. Elles inspirent des discours sur la tradition qui invoquent l’ancienneté et la permanence des pratiques culturelles afin de proclamer la pureté et l’authenticité du groupe. Pourtant, les traditions musicales sont, comme les autres, réinventées pour être intégrées à des récits mémoriels [52]. L’ancienneté y est supposée conférer une autorité et des droits qui légitiment des changements entrepris dans le présent pour peser sur l’avenir. Les discours en termes de tradition, notamment lorsqu’ils portent sur la musique, constituent des « structures établies de créativité » qui impulsent des transformations et des innovations en les frappant au coin de la vérité et de la légitimité [53]. Les traditions musicales sont invoquées en tant que preuves d’implantation ancienne et confèrent du prestige par la profondeur historique qui leur est attribuée. En fait, leur réorganisation et leur re-signification soutiennent la redéfinition des groupes et leur réorientation politique : des musiciens deviennent les porte-voix de communautés en train de se repenser et les entrepreneurs identitaires n’hésitent pas à puiser dans les études musicologiques pour y trouver des arguments susceptibles d’appuyer leurs revendications [54].

Des paysages sonores

18Les sons caractérisent les espaces sociaux où s’entrecroisent des productions humaines, des sons naturels et des retentissements mécaniques, le tout produisant des soundscapes, des paysages sonores, qui servent à identifier des territoires aux oreilles de ceux qui les peuplent comme des « étrangers » qui y pénètrent ou passent à proximité. La musique participe à la construction du lieu [55] et peut être entendue comme une « projection sonore du territoire » [56]. Jouer de la musique, chanter sont une façon de marquer un territoire, de proclamer un droit de propriété. Quand des groupes ­ colonisateurs, occupants, migrants ­ investissent un lieu, ils y installent leur musique, qui se transforme au gré des circonstances nouvelles que provoque leur installation ; telle fut l’histoire des débuts de la salsa dans les quartiers latinos des métropoles étasuniennes où des répertoires porto-ricains, dominicains et cubains se transformèrent au contact du jazz, puis du rock, pour satisfaire un auditoire qui tenait à conserver une « hispanité » reformulée sur le continent tout en affirmant sa présence en Amérique du Nord. Dans des situations d’hostilité entre groupes, la musique, jusque dans ses formes les plus rudimentaires, devient un instrument de la dramatisation de l’espace : le ta-ta-ta­ta­ta des partisans de l’Algérie française dans les années 1960, les concerts de casseroles des opposants chiliens à Salvador Allende en fournissent l’exemple. Sous une forme plus élaborée, les militants hindous ont fait résonner depuis la fin du 19^e siècle des chants à la gloire du dieu Ganesh dans les quartiers musulmans [57] et les parades unionistes nord-irlandaises ont fait entendre à ceux qui n’adhéraient pas aux idéaux orangistes le tumulte d’une volonté de domination [58].

19La signification sociale des espaces peut aussi être modifiée par des interventions sonores moins agressives. Les musiques qu’on y pratique, du fait de leur spécialisation et de l’origine de leurs habitants, sont indissociables de formes de sociabilité qui en viennent à les identifier et se retrouvent mises en des récits qui romancent le territoire concerné. Musette, rue de Lappe et quartier de la Bastille à Paris sont ainsi devenus les personnages d’un mythe du Paris populaire où se retrouvent « Parigots de souche », Italiens, Auvergnats et Gitans. Les espaces musicalement transformés ne sont pas nécessairement homogènes, ils peuvent abriter diverses scènes et être justement caractérisés par une variété qui attire des résidents et des visiteurs d’origines et de générations différentes, comme du côté de Lapa à Rio de Janeiro où, des choros au pagode, vibrent et s’entrecroisent les strates historiques de l’urbanité musicale brésilienne. Ailleurs, de puissants haut-parleurs inondent les rues de flots de musique contrastés en une compétition d’intensité qui, en général, demeure pacifique.

20

« La musique, joue un rôle significatif dans la manière dont les individus écrivent [author] l’espace. Les textes musicaux sont mêlés avec créativité aux savoirs et aux sensibilités locaux, dans des arrangements qui content du lieu une histoire particulière et imposent sur l’espace des sens et des significations collectivement définis. En même temps, il importe de remarquer qu’une telle écriture [authoring] de l’espace ne produit pas un seul, mais une série de récits locaux qui entrent en compétition. » [59]

21C’est le cas à Djenné, au Mali : la musique y dit qui est qui et qui vient d’où, mais elle ne distingue pas seulement, elle possède un potentiel de rapprochement car elle fait entendre les emprunts réciproques [60].

22Dans les diasporas, pour les communautés immigrées, la musique peut aussi symboliser la région d’origine mais son insertion dans un milieu nouveau la transforme immanquablement. À Trinidad, comme à Maurice, les descendants d’engagés indiens ont perpétué des répertoires de chansons en bhojpuri (langue parlée au Bihar et dans l’Uttar Pradesh) ; toutefois, les conditions de leur interprétation les ont fait évoluer (répertoires féminins à l’origine, les hommes s’en sont emparé) et les dynamiques sociales ont entraîné des modifications dans la musique : les formes originelles se trouvent imprégnées de séga à Maurice et de soca à Trinidad. Des genres dits chutney sont apparus, caractérisant les Indiens créolisés. Le chutney-soca fut finalement reconnu à Trinidad comme national et digne de se voir attribuer une compétition propre lors du carnaval. Chutney, chutney-soca et séga bollywood composent les blasons sonores de groupes qui ne rejettent pas leur indianité mais entendent désormais la construire dans l’espace où l’engagisme les a conduits, en des configurations indo-trinidadiennes ou indo-mauriciennes [61].

23Les engagés indiens pouvaient garder la mémoire précise de leur lieu d’origine et conserver l’usage de sa langue. Pour les esclaves, Africains dans les Amériques, Asiatiques et Malgaches en Afrique du Sud, ce fut impossible et la représentation des « pays d’avant » dut être élaborée à partir des fragments de sons, de gestes et d’images qui avaient pu être conservés, transmis et qui fusionnèrent nécessairement dans la servitude. Ces fusions ­ incorporant aussi des éléments de la culture des maîtres et d’autres populations que côtoyaient les esclaves : les Amérindiens dans les Amériques ; les Khoikhoi et les Bushmen en Afrique du Sud ­ aboutirent toutefois à des innovations qui manifestaient leur créolité en des combinaisons variables, identifiées selon les cas comme plus proches des musiques ­ réelles ou fantasmées ­ des contrées d’origine ou de celles des colons. À différents genres pouvaient donc être attribuées des significations distinctes, susceptibles elles-mêmes d’évolution. Le gwo-ka guadeloupéen, musique rurale pour voix et tambours rappelant [reminding] l’Afrique, était honni des autorités et considéré comme archaïque et honteux par la bonne société urbaine ; il devint l’emblème d’un mouvement nationaliste momentanément brisé par la répression à la fin des années 1960, réapparu sous une autre forme fin 2008 dans le Liyannaj kont pwofitasyon (LKP). Sa part de créolité n’est certes pas niée par ceux qui le pratiquent et l’enchantent, mais la part européenne de cette créolité ­ que révèlent ses liens avec la biguine jugée « doudouiste » ­ est, elle, oubliée [62]. Alors, quand la biguine se trouve magnifiée ­ dans les images de Guy Deslauriers [63] par exemple ­ comme le signe d’une capacité d’adaptation impulsée par une résilience proprement créole, le gwo-ka ou le bélè en Martinique sont institués en symboles d’une résistance originellement africaine. L’espace insulaire est ici le lieu d’inventions créoles diversement interprétées, cependant que cette diversité permet l’identification politique de genres musicaux distingués en dépit de leur apparentement.

« Monument de la flamme éternelle à l’esclave inconnu » : un djembe ouest-africain symbolise le « pays d’avant » ; sculpture de Jocelyn Pézeron, inaugurée le 7 juin 1994 à Petit-Canal (Guadeloupe) pour le bicentenaire de la première abolition de l’esclavage (photo : D.-C. Martin).

« Monument de la flamme éternelle à l’esclave inconnu » : un djembe ouest-africain symbolise le « pays d’avant » ; sculpture de Jocelyn Pézeron, inaugurée le 7 juin 1994 à Petit-Canal (Guadeloupe) pour le bicentenaire de la première abolition de l’esclavage (photo : D.-C. Martin).

24L’assimilation de musiques à un territoire engendre évidemment des formes de nationalisme musical, c’est-à-dire des mouvements qui veulent faire entendre la spécificité, donc le droit à l’existence ou à la survie d’une « patrie ». Outre Bedœrich Smetana ­ que Má Vlast (Ma patrie), série de six poèmes symphoniques écrits entre 1874 et 1879, a rendu célèbre ­, Antonin Dvoœrák, Edvard Grieg, Mikhail Glinka, Isaac Albeniz et bien d’autres se sont attachés à affirmer le droit à l’existence d’une nation à travers une musique qui devait en être caractéristique. Pour cela, ils sont allés puiser dans les répertoires paysans, ceux qui étaient pensés les plus proches de la « terre », pour les « ennoblir », les sortir de leur glèbe locale et les transformer en odes nationales. La démarche de Béla Bartók et Zoltán Kodály était légèrement différente : même si l’idée de glorification du sentiment national n’était pas absente de leurs recherches, il s’agissait pour eux de trouver dans des musiques rurales (y compris d’Afrique du Nord en ce qui concerne Bartók) des matériaux capables d’enrichir la « grande » musique. Ce que firent également, mais en s’inspirant de genres urbains, Louis-Moreau Gottschalk en Louisiane, Ignacio Cervantes à Cuba, Ernesto Nazareth et Heitor Villa-Lobos au Brésil. Au Brésil, encore, en Argentine, à Trinidad et Tobago, dans la République dominicaine, au Zaïre, les inventions dérivées de mélanges urbains ­ le samba, le tango, le calypso, le merengue, la rumba ­ furent, sans être remises en forme par des musiciens « classiques », élevées au rang de symbole national et plus ou moins instrumentalisées par les pouvoirs [64]. Il est intéressant de noter que les gouvernants de ces pays, comme les compositeurs nationaux du 19^e siècle européen ou des débuts du 20^e siècle américain, considéraient que les symboles musicaux aptes à devenir trésors nationaux ne pouvaient provenir que du petit peuple, rural ou urbain. La fierté nationale, l’image sonore de la singularité culturelle d’une nation devaient, pour eux, être édifiées sur les bases de la « tradition populaire ». Dans ce cas, le récit national ­ qui trace le chemin du passé vers le futur via le présent ­ trouve dans la musique un matériau tiré par le « peuple », le groupe social le plus nombreux, des tréfonds du territoire : la musique met en sons la synthèse du temps, de l’espace et des cultures qui l’humanisent. Toutefois, les emprunts des musiciens « classiques » aux fonds populaires, généralement paysans [65], témoignent de ce que les musiques ont toujours circulé, en dépit des identifications raciales, religieuses, sociales, nationales dont elles ont fait l’objet. La musicologue bulgare Adela Peeva a retracé une partie du chemin parcouru par une bluette très largement diffusée sous l’Empire ottoman et montré comment, en différents lieux de la Méditerranée orientale, elle avait été appropriée au point d’être considérée comme le témoignage inaliénable d’un patrimoine, religieux ou national, exclusif [66]. L’histoire de la chanson « Corrina » restituée par Christopher Waterman montre semblablement qu’un blues aux senteurs de country and western enregistré en 1928 par le guitariste et chanteur afro-américain Armenter « Bo Carter » Chatmon « proliféra » littéralement aussi bien dans les catalogues race (pour les noirs) que hillbilly (pour les blancs), jusqu’à ce qu’il soit repris par Bob Dylan en 1962 puis mis en film en 1994 [67]. Les trajectoires de « Corrina » confirment que « […] les unités musicales sont des assemblages d’éléments de sources diverses, dont chacun porte des histoires et des agrégats de connotations multiples. Ces assemblages peuvent, lorsque les circonstances s’y prêtent, être démontés et leurs éléments recomposés dans des contextes différents » [68].

Les hymnes sociaux et politiques

25Les goûts musicaux sont en partie liés aux hiérarchies sociales mais les bouleversent parfois : le prolétariat marseillais, tout comme les coloureds du Cap, avait une dilection particulière pour l’opéra, pourtant considéré comme particulièrement élitiste. Les musiciens populaires s’emparent volontiers d’éléments de la culture des classes dominantes pour contrebattre le mépris dont ils sont l’objet. Des luthiers bricoleurs vivant dans les faubourgs les plus pauvres de Port of Spain inventèrent le steel drum ou pan à partir de bidons de pétrole. Les steel bands qui le firent connaître étaient au départ des bandes de jeunes qui jouaient surtout des calypsos et ne manquaient pas une occasion de passer de la rivalité musicale à l’échange de coups. Mais, progressivement, les possibilités de l’instrument s’étendirent, son répertoire s’élargit et ses techniques de jeu se raffinèrent, tant et si bien que, quelques années après son apparition, le steel drum put jouer des arrangements élaborés de pièces du « grand répertoire » classique [69]. Eric Williams et les dirigeants nationalistes de Trinidad et Tobago virent dans le pan la preuve de la créativité et de l’autonomie culturelle d’un pays qui venait d’accéder à l’indépendance : il devint informellement un symbole de l’État aux deux îles avant d’être proclamé officiellement « instrument national » en 1992 : « L’aptitude à jouer correctement les classiques fut ainsi un facteur décisif dans le passage du pan du statut de nuisance à celui d’instrument national » [70].

En 1936, Mistinguett chante pour soutenir le Front populaire (couverture de l’Illustré du Petit Journal, reproduite dans le livret de : Le Front Populaire, Paris 1934-1939, Vincennes, Frémeaux et Associés, 1996).

En 1936, Mistinguett chante pour soutenir le Front populaire (couverture de l’Illustré du Petit Journal, reproduite dans le livret de : Le Front Populaire, Paris 1934-1939, Vincennes, Frémeaux et Associés, 1996).

26À l’intérieur des ensembles nationaux, des groupes plus restreints projettent par la musique l’image qu’ils veulent donner d’eux ou sont caractérisés par les musiques qu’ils goûtent, pratiquent et inventent. Autrefois, les corporations et les métiers avaient leurs répertoires ; les paysans et les ouvriers avaient leurs chants de travail ou de divertissement. Ensuite, la classe ouvrière se dota de chansons qui disaient ses tribulations et ses espoirs ­ métaphoriquement comme « Le temps des cerises » ou plus ouvertement comme « L’internationale » ­ cependant que, dans les campagnes, des musiciens routiniers [71] faisaient danser au son d’airs tenus pour propres à la région et d’autres venus d’ailleurs ; il n’empêche qu’en Gascogne, par exemple, polkas, mazurkas, two-steps ou scottishes étaient considérées comme indigènes, au même titre que le branle, la bourrée, le rondeau ou la gigue. Toujours à l’affût de ce qui pouvait leur faire plaisir et plaire à leurs auditeurs, ces artistes de noce et de bal tendaient l’oreille vers les salons bourgeois ou se branchaient sur la TSF pour y glaner ce qui améliorerait l’ordinaire de leurs mélodies familières [72].

27Pendant une longue période, du Moyen Âge jusqu’au début du 20^e siècle, les jeunes jouissaient de répertoires propres associés aux rôles particuliers qu’ils tenaient, notamment lors des fêtes et carnavals. Les Abbayes de jeunesse intervenaient pour dénoncer des abus (notamment en matière de mariage) et critiquer l’ordre existant ; plus tard, le Conseil de révision, rite de passage de l’adolescence à l’âge adulte, fournit le prétexte à des chants de conscrits. La commercialisation de la musique, le développement de l’enregistrement et de la diffusion par la radio, la télévision et l’Internet ont ouvert à l’infini les possibilités de découvrir des musiques d’ailleurs et de faire circuler celles que l’on faisait chez soi (y compris dans sa cave ou son garage) mais n’a pas annihilé la réalité des générations musicales. Au contraire, la jeunesse est devenue un marché, avec ses particularités, que les industries musicales s’efforcent de capter. Au fil du temps, les genres changent mais les jeunes continuent de se distinguer par les musiques qu’ils écoutent ; ils le font en (re)travaillant les patrimoines locaux et en s’emparant de ce qui vient de plus loin. Le rock, le reggae (et le ska), le rap, la techno ont servi, ou servent encore, de moyen pour affirmer une différence avec le monde des adultes [73]. Au Sénégal, comme en d’autres pays africains colonisés, la musique afro-cubaine a servi à proclamer à la fois jeunesse et modernité avant que le rap ne devienne le vecteur d’une aspiration au changement [74]. Un peu partout, le rap ­ genre éminemment plastique dont les substrats sonores peuvent absorber toutes sortes de références et les « rimes », sonner dans toutes les langues ­ a clamé les anxiétés, les colères et les espoirs de la jeunesse dans un langage international imprégné d’une multitude d’apports locaux [75].

« Rap’Adio, le groupe de rap le plus dangereux qui ait jamais existé au Sénégal », selon < http://leboytownshow.com/475 >, consulté le 27/12/2011 (couverture de la cassette audio Soldaary Mbèd, Dakar, KSF, 2001 ; collection D.-C. Martin).

« Rap’Adio, le groupe de rap le plus dangereux qui ait jamais existé au Sénégal », selon < http://leboytownshow.com/475 >, consulté le 27/12/2011 (couverture de la cassette audio Soldaary Mbèd, Dakar, KSF, 2001 ; collection D.-C. Martin).

28L’exemple du rap indique que les jeunes utilisent la musique non seulement pour exprimer le mécontentement ou la révolte mais surtout afin de négocier leur place dans une société dominée par des « vieux » ; pour ce faire, ils inventent de nouveaux styles ou genres et s’identifient à travers la musique à des groupes d’ailleurs qu’ils idéalisent dans un registre de contestation (nouvelle forme d’« éloge dans la méconnaissance »). De fait, une analyse rigoureuse prenant en compte les symboliques musicales aussi bien que les paroles démontre que les « musiques de jeunes », telles que le reggae ou le rap, expriment bien davantage des inquiétudes, des incertitudes et des mutations dans les systèmes de valeur que des sentiments univoques de rébellion [76]. Les « musiques de jeunes » sont pour partie distinctives et transgressives, elles sont tout autant connectives et intégratives car elles visent plus à l’acquisition d’une place dans la société qu’à démanteler cette dernière.

29La musique joue également un rôle important dans la manière dont les femmes sont représentées. L’existence de répertoires exclusivement féminins signale une séparation, au moins dans certaines circonstances, mais ouvre aussi des espaces de créativité dans lesquels les femmes peuvent extérioriser entre elles leurs problèmes spécifiques. C’est le cas des chants de mariage où la sexualité féminine est explicitement abordée, comme à Lamu, au Kenya, et dans les régions indiennes de langue bhojpuri [77]. Dans une perspective plus ample, Guy Poitevin a analysé comment le chant pouvait conférer une capacité d’action aux plus opprimées des opprimés, les femmes intouchables du Maharashtra (Inde) : l’« autonomie réflexive » que leur confèrent les distiques interprétés lorsqu’elles moulent le grain leur permet d’acquérir une forme d’estime de soi qui prélude à un engagement dans des luttes locales ou nationales [78]. De manière très différente, le rôle de la musique dans la modification des représentations de la femme et de la place des femmes dans la société se saisit aussi dans les situations où elle permet aux interprètes féminines d’accéder à la célébrité et à la richesse. Si elle conduit parfois, malgré l’excellence qu’affichent sur scène chanteuses et instrumentistes, à perpétuer leur subordination, voire leur maintien dans des catégories assimilées à la prostitution, elle favorise également l’accès à la dignité et au respect de femmes que leur talent a imposées dans des mondes qui les leur refusent habituellement : Mahalia Jackson dans le gospel ou Queen Latifah dans le rap aux États-Unis ; Oum Kalthoum dans le monde arabe ; Miriam Makeba et Yvonne Chaka Chaka en Afrique du Sud ; ou encore Queen Jane qui, au Kenya, parvient à projeter l’image d’une femme moderne et responsable [79].

30La catégorisation musicale, on l’a entrevu, aboutit dans certaines circonstances à la catégorisation politique. Plus généralement, musique et pouvoir ont toujours été liés et la vie politique est aujourd’hui baignée de musiques : réunions, manifestations, clips de campagne électorale retentissent de chants et de sons. Les militants et les dirigeants recyclent souvent des airs existants pour en faire des hymnes politiques. Ce fut le cas avec « We shall overcome », vieux chant syndical repris par le Mouvement pour les droits civiques. Dans d’autres cas, des chansons sentimentales peuvent acquérir une dimension politique grâce à leur pouvoir de symbolisation. « Le temps des cerises » évoquait le printemps, donc le renouveau, et son association à la Commune de Paris scella pour longtemps son caractère révolutionnaire. En Grèce, « Prépare ta couche pour deux » (????v?? ?? ???v?? ??? ??? ???),), une chanson d’amour banale, ne semblait pas être prédisposée à un usage politique mais la combinaison d’une histoire de réunion, de la promesse d’un avenir nouveau et du positionnement politique de son compositeur, Mikis Theodorakis, la fit chanter dans les manifestations de la gauche athénienne au début des années 1960 [80]. Cet exemple montre que le pouvoir d’attraction d’une musique, ce qui lui confère un potentiel de mobilisation politique, repose à la fois sur ses caractéristiques musicales et sur ses paroles, sur les possibilités d’interprétation de leurs symboliques, ainsi que sur les représentations partagées de ses auteurs et compositeurs. Ces facteurs confèrent à une chanson, mais aussi à un style ou un genre, un pouvoir d’émouvoir et de mouvoir qui constitue leur potentiel politique. Ce pouvoir est d’autant plus puissant que le faire-ensemble musical réalisé dans les réunions et les manifestations, que la conscience de ressentir les mêmes aspirations au même moment éveillée par les enregistrements favorisent l’épanouissement du sentiment d’appartenance à un groupe, sentiment qui sous-tend l’identification à un mouvement et à ses dirigeants. Les forces politiques s’emploient à utiliser le pouvoir d’attraction de la musique : les dirigeants en place, pour consolider leur position, en promouvant certains genres, en en censurant d’autres [81] ; les opposants, en associant certains répertoires, styles ou genres à la contestation et à la révolte. Mais, dans tous les cas, la musique au sens étroit de sons humainement organisés doit être « politisée » : façonnée spécialement pour servir à des usages politiques. Ses caractéristiques intrinsèques ne lui donnent aucune orientation idéologique, ni même morale ; ce sont les paroles, les réseauxde significations résultant de l’interaction entre l’objet musical, ses conditions de production et les types de réception dont il fait l’objet qui la positionnent en politique. De ce fait, les interprétations politiques des symboliques musicales sont contextuelles et changeantes. Nathalie Dompnier a montré comment le pouvoir de Vichy, se trouvant dans l’impossibilité de se débarrasser de La Marseillaise, a tenté de lui donner un sens conforme à l’idéologie de la révolution nationale. En privilégiant certains couplets, notamment le « couplet du Maréchal » (« Amour sacré de la patrie… »), il a tenté d’en faire un prolongement des prières à Jeanne d’Arc qui exprimerait sa conception de l’identité immuable de la France. Dans le même temps, les résistants, mettant en avant le refrain « Aux armes citoyens… », affirmaient l’hymne national comme chant de lutte contre l’occupant et les collaborateurs. Entre 1940 et 1944, « [l]e chant de 1792 fait ainsi l’objet d’une lutte d’appropriation et chaque partie revendique ce symbole politique, cet héritage, cet instrument de légitimation du “bon camp”, du camp des “vrais patriotes” » [82]. Cette compétition pour l’interprétation des symboliques musicales est loin d’être singulière ; elle se retrouve en bien d’autres circonstances. S’il demeure un rock de gauche antiraciste, il existe aussi un rock ultranationaliste d’extrême droite, comme en Hongrie [83]. Au Cameroun, la chanson d’Anne-Marie Nzié titrée « Dieu Merci » puis « Liberté » a successivement été chantée pour célébrer l’indépendance et Ahmadou Ahidjo, puis Paul Biya, qui avait renversé ce dernier, avant de devenir avec des paroles modifiées un hymne de l’opposition anti-Biya [84]. Ce sont les opérations entreprises à partir de la matière musicale et autour de cette matière musicale qui donnent un sens à la musique, l’associent à un groupe social ou à un mouvement politique car ce sens n’est nullement inscrit dans la matière musicale elle-même.

Le Mouvement pour les droits civiques : lutter en chantant (couverture de Voices of the Civil Rights Movement, Black American Freedom Songs, 1960-1966, Washington, DC, Smithsonian Folkways, 1997 ; collection D.-C. Martin).

Le Mouvement pour les droits civiques : lutter en chantant (couverture de Voices of the Civil Rights Movement, Black American Freedom Songs, 1960-1966, Washington, DC, Smithsonian Folkways, 1997 ; collection D.-C. Martin).

31La musique est un des instruments de la symbolisation du temps, de l’espace et des groupes sociaux. Mais, parce qu’elle est une forme symbolique, elle est susceptible d’interprétations plurielles et changeantes. En outre, la musique étant un « mixte impur » [85] dans la composition duquel interviennent différents paramètres (temporels, scalaires, mélodiques, relatifs aux timbres et aux instruments), les symbolisations qu’elle engendre varient selon le groupe de paramètres symbolisés. De la musique, mieux que d’autres moyens d’expression, peuvent donc sourdre dans le même temps des ambiguïtés, des ambivalences et des contradictions. Forme symbolique mixte, la musique laisse des traces mnémoniques donnant naissance à des mémoires concurrentes ; elle permet des écritures de l’espace d’où émane une pluralité de récits identitaires ; elle suscite des catégorisations utilisées à des identifications sociales et politiques opposées, et quelquefois franchement antagonistes.

Anne-Marie Nzié, la « maman » de la musique camerounaise (couverture de Anne-Marie N’zie, un secret caché derrière 20 ans de gloire, Paris, Pathé Marconi EMI, 1976 ; collection D.-C. Martin).

Anne-Marie Nzié, la « maman » de la musique camerounaise (couverture de Anne-Marie N’zie, un secret caché derrière 20 ans de gloire, Paris, Pathé Marconi EMI, 1976 ; collection D.-C. Martin).