Changement et continuité dans l’aḥwash des Juifs-Berbères
Remarques sur le travail d’ethnomusicologie de Sigal Azaryahu
Pages 207 à 211
Citer cet article
- ELMEDLAOUI, Mohamed,
- Elmedlaoui, Mohamed.
- Elmedlaoui, M.
https://doi.org/10.3917/edb.033.0207
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- Elmedlaoui, M.
- Elmedlaoui, Mohamed.
- ELMEDLAOUI, Mohamed,
https://doi.org/10.3917/edb.033.0207
Notes
-
[*]
Une version journalistique (sans détail bibliographique) de ce texte fut publié ainsi : Elmedlaoui M. (2005) : « Changement et continuité dans l’aḥwash des Juifs-Berbères ». Le Matin du Sahara, éd. du 04/07/2005.
Introduction
1Le terme aḥwash couvre plusieurs variétés locales d’un genre musical collectif villageois berbère du Haut et de l’Anti-Atlas et environs (Maroc) où les participants associent danse et chant (Chottin 1933 et 1938 : 23-27 ; Lortat-Jacob 1980 : 65-69 ; Aydoun 1992 : 63-70 ; Rovsing Olsen 1997 : 78-108).
2En dépit du manque d’une idée claire de l’histoire sociolinguistique de la façon dont différentes formes de Judéo-Berbère auraient interféré dans la vie quotidienne des communautés juives (cf. Zafrani 1973 ; cf. Lakhsassi 2006) qui ont vécu depuis des siècles dans ces régions (cf. Schroeter 1997), la participation juive dans l’aḥwash en tant que danseurs, chanteurs et même en tant qu’improvisateurs des joutes, a bien été attesté dans des localités telles que Tifnut, Tidili, Ayt-Bouwulli, Ighil-n-Ughu, etc. (cf. Azaryahu ; Lakhsassi).
3En fait, et de façon générale, alors que les orchestres et les artistes des communautés juives ont joué un rôle important dans l’évolution et le développement historiques des musiques marocaines populaires et/ou savantes, notamment la chanson Shaabi et la musique Ala (dite « musique andalouse » par certains), et à part la tradition du chant liturgique ou piyyutim (par exemple : David Bouzaglo, Jo Amar ; David Hassine ; cf. Hassine-Mamane 2000), la communauté juive marocaine n’a pas développé de tradition musicale purement ethnique comme cela a été le cas avec les Hassidim ou les communautés juives yéménites (cf. Shiloah : 269-275). Et alors qu’on savait depuis longtemps que plusieurs aspects de la dite musique urbaine marocaine avait immigré avec la communauté juive marocaine, notamment en Israël (par exemple Avi-Eilam Amzallag, Sami El-Maghribi, Emil Zrihan, Shlomo Bar, etc.), ce n’est que très récemment qu’on apprend formellement et concrètement que le genre aḥwash avait également immigré.
4On a appris cela grâce à la monographie de Sigal Azaryahu de 1999, intitulée Processus de préservation et de changements dans la musique des Juifs de l’Atlas en Israël (trad. de l’hébreu) ainsi qu’aux échantillons vidéos de cérémonies vives de cet aḥwash d’outre-mer que cet auteur a pu enregistrer auprès de certaines communautés de Juifs marocains établis en Israël depuis les années cinquante du xxe siècle. Je me propose donc dans cet exposé, de faire une lecture de cette image en miroir que les vicissitudes de l’histoire nous renvoient à travers les éléments des travaux de Sigal Azaryahu.
5C’est une histoire bimillénaire, celle de la communauté juive marocaine (Laredo
1954, Zafrani 1983, Schroeter 1997). Cette communauté compte deux sous-ensembles ethnico-culturels : les toshavim (
6Pour ce qui est du secteur qui nous intéresse ici, la contribution de la communauté
juive marocaine à l’évolution et à l’histoire de la musique marocaine et maroco-andalouse est grande, qu’il s’agisse des chants liturgiques, des adhkar ou piyotim (voir le
CD de Zafrani, v. aussi Hassin-Maman), des “naoubat” andalou-gharnati (v. 
La thèse “MA” de Sigal Azeryahu (1999) :
7Il s’agit d’une description comparative ethnomusicologique en hébreu (définition
des rôles, des étapes, des fonctions et des significations) de certaines variétés de l’aḥwash
du Haut Atlas central, et de l’aḥidus du Sud Moyen Atlas. La comparaison est˙faite
entre les formes d’origine dites 
La thèse « PhD » de Sigql Azeryahu (en cours à l’UC. de Louvain)
8Il s’agit d’un approfondissement de l’enquête et de l’analyse dans la même direction que celle de la thèse MA, en explorant notamment d’autres manifestations de la musique judéo berbère sur le terrain, et en observant les mutations que cette musique subit à travers le temps et les générations par rapport aux formes d’origine sur les deux plans, musicologique et ethnologique.
Remarques sur des spécimens vidéo de la musique judéo berbère
a. L’aḥwash du mochav d’Aderet
9Les participants à cet aḥwash – fort probablement des toshavim – proviennent des
Igloua et de Tidili dans le Haut Atlas central. Leur aḥwash se caractérise par une assez
grande adhérence aux canons de l’aḥwash des lieux d’origine. Cela se voit, entre autres,
d’après les traits suivants : commencement par un chauffage fonctionnel, mais aussi
rituel, de tambourins authentiques (tagnza) sur un brasier (
b. L’aḥwash / aḥidus du mochav de Shokeda
10Les participants à cet aḥwash – fort probablement des megorashim – proviennent des Aït Bougmmaz (une zone tampon entre l’aire chleuhe et l’aire tamazighte). Leur aḥwash se caractérise par une interférence des genres (aḥwash/aḥidus/bughanim) et par beaucoup d’éléments épars qui connotent des aspects d’acculturation aux niveaux, notamment, (i) de la langue (accent andalou : un /l/ emphatisé et une perturbation des sibilantes), (ii) des répertoires (paroles, mélodies et danses), (iii) du costume masculin, et (iv) des instruments de percussion (tambourins légers).
11Il s’agit donc fort probablement d’une communauté de megorashim d’origine andalouse, déjà perturbée il y quelques siècles par un changement d’environnement linguistique et socioculturel suite à l’expulsion consécutive à la Reconquista (Andalousie => Maroc) et établie de surcroît, au terme de cette expulsion, dans une zone du Maroc qui est à cheval entre l’aire Tachelhiyt et l’aire Tamazight où interfèrent par conséquent l’aḥwash et l’aḥidus avant d’être enfin supplantée au milieu du xxe siècle du Maroc pour s’implanter en Israël. Il y a là, en somme, l’illustration d’un scénario concret, parmi d’autres possibles en de semblables circonstances, de l’agonie d’un genre culturel d’une communauté bimillénaire.
c. Deux rays instrumentistes
- le rays instrumentiste, Barukh Ben David, de la ville de Petah Tikva, qui joue à la vielle monocorde, le fameux ribab du Sous. On le voit sur le CD assis dans un fauteuil au terme d’une fête d’aḥwash, vêtu à l’occidental et jouant à un ribab du Sous de qualité plutôt médiocre, apparemment improvisé.
- le rays instrumentiste, Shalom Swissa, de Beer Sheva, qui jouait au tétracorde pincé (lutar) et qui avait une voix juste et une maîtrise des modes pentatoniques de la musique chleuhe. Il est décédé il y a quatre ans emportant avec lui un énorme matériel du répertoire de la chanson des rays de la première moitié du xxe siècle qu’il apprenait par cœur. On le voit sur le CD assis également sur un fauteuil, vêtu, lui, d’un costume marocain en face au “rébabiste” Barukh Ben David avec lequel il échange une longue série de strophes de l’ancien répertoire des rays, tout en jouant son tétracorde de même qualité que le ribab.
Intérêt scientifique du travail d’Azaryahu
13En décrivant et en documentant ces cérémonies et ces genres musicaux dans une perspective historico-comparatiste, le travail d’Azaryahu offre à l’observateur une opportunité singulière d’observer, en temps réel, l’histoire de l’évolution des structures socioculturelles d’une communauté : il permet, entre autres, à l’investigateur observateur, de visualiser une simulation et une projection sur le plan de l’avenir, de l’un des scénarii possibles pour l’évolution d’une structure socioculturelle donnée ; il s’agit des structures générales des musiques berbères de l’aḥwash/aḥidus et rways, une fois certains facteurs extérieurs entrés en jeu (immigration, urbanisation, globalisation, etc.).
Références choisies
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