1Travailler sur des notions telles que la mémoire d’immigration et la chanson kabyle n’est pas du tout aisé. Prendre la chanson d’immigration [1] comme objet d’étude nous engage sur le thème des milieux immigrés [2] dont nous nous contenterons de donner une représentation en nous appuyant sur ce mode d’expression spécifique, en interrogeant les traces d’une expressivité poétique, d’une évocation fredonnante, musicale du monde.

2La chanson kabyle, cet art sans consistance culturelle aux yeux des uns, considérée comme art léger, négligé [3] – nombreux sont les chanteurs devenus imjjahens parce que ḍaḥcayciyens [4] – suscite l’intérêt des chercheurs, toutes disciplines confondues, et on lui accorde une place privilégiée au point de l’interroger dans sa mémoire.

3La notion de mémoire peut prêter à discussion. Cette notion est prise comme objet d’étude par diverses disciplines. Dans notre cas, elle est accompagnée d’une caractérisation « immigration » [5] et d’une durée bien déterminée (1930-1974). Cela pourrait présupposer une approche historique qui ferait appel à l’ensemble des expériences vécues par les acteurs sociaux de l’immigration y compris les poètes chanteurs. Or, nous nous contenterons, dans la dynamique de ce travail, d’une expérience unique d’un poète chanteur : Slimane Azem. Le caractère d’unicité nous oriente vers l’adoption de la position mémorielle. Cette dernière est liée à un vécu personnel unique présupposant un vécu collectif aussi unique, spécifique à cette période [6]. D’où le besoin de reconnaissance d’une identité atteinte, voire même condamnée à la disparition puisque, de nos jours, le rapport du Kabyle immigré en particulier à la France ou à l’Ailleurs a changé, nous n’avons plus les mêmes conditions socio-économiques, politiques, etc. Un autre phénomène naît des conditions actuelles, les haragas fuyant la misère endémique qui sévit chez eux. Nous ne parlerons plus de la même immigration d’autant plus qu’actuellement, la notion est à remettre en cause du fait que ceux qui s’installent demandent immédiatement la nationalité française ; ils sont donc citoyens destinés à faire souche en France.

4La position mémorielle, consciente de se situer au carrefour des approches en sciences humaines, interroge l’événement (même s’il se dit sous forme de traces) contenu dans la chanson kabyle d’immigration. L’approche historique sera cependant peu convoquée du fait même que « l’histoire se situe à l’extérieur de l’événement et génère une approche critique conduite du dehors » [7]. Alors que « la mémoire se place dans l’événement, le remonte en quelque sorte, cheminant à l’intérieur du sujet. [...]. La mémoire a pour objectif la fidélité, l’histoire la vérité. [...]. La fidélité est nécessaire à chaque être pour fixer son appartenance. » [8]

5La notion de fidélité relative au chanteur fait que celui-ci se transforme en témoin de la période. Or, comment légitimer, d’un point de vue esthétique, la mise en parallèle du témoignage et du texte poétique chanté dont la fonction ludique est affirmée et confirmée par le genre même ? Autrement dit, pouvons-nous nous fier au témoignage d’un chanteur en nous appuyant sur ses chansons ? [9] Si nous supposons que les chansons azémiennes sont dignes de confiance, comment transcrivent-elles la mémoire individuelle et collective ?

6Ma contribution partira de cette question multiple non pas pour en donner une réponse exhaustive, mais pour essayer de fixer quelques idées générales, qui constituent le point de départ d’une problématique dans laquelle se croisent la nécessité du poète d’exprimer son malaise individuel et la volonté de se faire l’interprète du malaise collectif. Pour ce faire, la démarche d’analyse adoptée est littéraire, car au-delà du débat passionné et passionnel que soulèverait le sujet, elle vise à mettre en évidence une position d’énonciation, un statut de la parole dans laquelle le chanteur se positionne en victime à la fois d’une société de consommation à laquelle il n’est pas habitué lui et ses compatriotes mais aussi victime de sa propre société, d’abord par la misère qui a fait de lui un exilé volontaire [10], puis par la condamnation proférée à son encontre avant même d’être jugé. Aussi, pour traiter la notion de légitimité, ferons-nous appel à la notion ricœurienne de lecteur affecté [11] de laquelle nous adapterons celle d’auditeur affecté avec le rôle actif qui lui est conféré et qui a fait que Slimane Azem est l’un des chanteurs le plus écouté. Ainsi, à la lumière de ce dispositif théorique relatif à la pragmatique d’énonciation, nous tenterons d’interroger le « je » de quelques textes du poète chanteur, sachant que ce « je » qui s’exprime en tant que témoin s’inscrit dans un réseau de communication visant à prendre l’auditeur à témoin, à l’impliquer dans sa cause. Cela dit, notre travail tentera d’apporter une contribution à l’élaboration d’une mémoire culturelle du passé.

7Pour commencer, nous partirons d’un constat : celui des auteurs [12] qui se sont chargés de recueillir et de présenter les poèmes de Slimane Azem. Ils s’accordent à dire que les chansons sont l’expression d’une individualité, d’une expérience personnelle. Elles sont à caractère référentiel donc contiennent des marques autobiographiques. Le poète est donc témoin de sa propre expérience. Nous n’allons pas remettre en cause cela mais nous dirons que les chansons de Slimane Azem sont une autobiographie particulière puisqu’elles visent autant à construire l’individualité de l’auditeur spectateur que celle du poète. Il est donc témoin de sa propre expérience mais aussi de celle des autres qui vivent la même situation que lui. Il a aussi les yeux ouverts sur sa propre culture, sur les maux sociaux qui rongent la société kabyle de l’intérieur (éclatement de la cellule familiale, dénigrement de l’autorité des anciens, individualisme, égoïsme, manque de confiance, pouvoir de l’argent, ...). Il se réserve une place de passeur culturel au masculin et sa poésie est porteuse de ce rôle de transmetteur d’une mémoire.

Ay ul-iw ḥader aţ-ţeţţuḍ	Mon Cœur, gare à l’oubli !
Ilaq ad asen-d-teḥkuḍ Sfehm-asen lemεani	Tu dois leur raconter et leur révéler le sens des paraboles caches [13].
S kra l-lumuṛ-nni d-qesdeγ	Toutes les choses que j’ai abordées
Bbwiγ-d akkw a ten-id-mleγ I wid mazal meẓẓiyit	Et que j’ai entrepris de dire À tous les jeunes
Ass-a azekka ma mmuteγ	Resteront et je les léguerai
A d-qqimen a ten-id-ǧǧeγ Am llsas i teqbaylit	Aujourd’hui et demain après ma mort Comme assises pour la langue kabyle [14].

8Les deux extraits portent non seulement l’idée de transmission mais aussi sur l’idée d’une conservation de la mémoire : le devoir de mémoire. Or, à qui incombe ce devoir de mémoire ? N’est-ce pas à ce « je » qui s’énonce et qui se positionne en témoin dans ses poèmes ? La récurrence du vocabulaire relatif à la mémoire est accompagnée par celui relatif aux souvenirs : « Je me souviens (p. 180), ceux qui se souviennent (p. 171), le souvenir (201), je songe à... (208)... à me remémorer (208), je me rappelle (181)... ». Or, souvenir et mémoire sont les deux aspects de la commémoration et méritent d’être explicités dans le cadre des textes poétiques azémiens.

9Le souvenir est lié au poète, à un groupe de personnes qui ont vécu la même expérience de l’exil. La mémoire vise la transmission du souvenir, au-delà de la durée de vie du poète ou des exilés. Or, l’Algérie commémore chaque année (17 octobre), la journée de l’émigration, pour se remémorer un événement historique : la marche silencieuse qui a eu lieu à Paris pour protester contre la répression dont faisait l’objet la communauté algérienne immigrée. Cette marche a été sévèrement réprimée. La France de son côté, par la voix de son ancien président, Jacques Chirac, reconnaît la contribution de l’immigration dans la construction de la France et formule le souhait de voir la création d’une institution qui représenterait cette couche sociale : « centre de ressources et de mémoire de l’immigration ».

10Dans les textes de Slimane Azem, il est question de mémoire et de souvenirs. Mais peut-on parler de commémoration non officielle qui, grâce à la poésie chantée, draine des millions de personnes qui viennent assister aux galas et autres animations culturelles ? Si l’on admet que la commémoration non officielle est tout de même une forme de commémoration, quels événements commémore-t-elle ? À mon sens, à chaque fois qu’un auditeur affecté écoute les chansons de Slimane Azem, déjà témoin affecté, il commémore le jour de son départ, le jour où il a quitté sa terre natale, ses parents, ses amis. En somme, il commémore une séparation vécue sous le mode de la fatalité puisque ce départ est synonyme de la mort.

Cfiγ am-mass-a mi d-ṛuḥeγ	Je me souviens de mon départ
Mi d-refdeγ tibalizin	Quand je pris mes valises
Ḍefṛen-iyi-d widak ḥemmleγ	Suivi par ceux que j’aime
Yemma akkw d baba di sin	Mon père et ma mère tous deux
Nitni ţrun ma d nekk ḥezneγ	Pleuraient et j’étais triste
Mi d-nemsefṛeq ǧǧiγ-ten din	À l’instant de la séparation
Amzun d lmuţ ay mmuteγ	Je me sentis déjà mort
Mi yi-d-iḥdeṛ lebḥeṛ akin	Quand la mer m’isola d’eux. [15]

11La culture des aïeux, leur parole, la tradition, etc. sont frappées d’exclusion de la part des officiels avant et après l’indépendance. Par conséquent, le chanteur poète utilise ses textes comme lieu de commémoration par excellence. Il est un lieu qui préserve la culture et l’Histoire [16] de l’oubli, le lieu où le passé devient présent, et le présent délivre un message pour le futur, du moins le temps où les textes sont en vie. Or, ceux qui sont amenés à préserver les textes sont ceux-là même qui vont pérenniser les traditions. Pourquoi, toutefois faire de la chanson un lieu de mémoire si ce n’est la menace qui pèse sur la parole vive des anciens, la tradition des aïeux, leur héritage, leur langue...? Les chansons azémiennes, sans exagérer leur impact sur le public, s’inscrivent parmi les moyens d’une communication mémorielle où la tentative individuelle du chanteur peut toucher un public très large par la création des images mentales correspondant aux images rhétoriques des textes chantés.

12En outre, pour aboutir à la fixation des images chez l’auditeur spectateur, il faudrait que le poète assure le dire vrai. En d’autres termes, il lui faudrait être un témoin digne de confiance et l’énoncer explicitement dans le discours des textes chantés. En effet, nombreux sont les Isefra qui répondent de ce qui a été vu. Théoriquement, pour que cela soit possible, il faut que le poète témoin :

13

« Ait observé de près. Mieux encore, il faut que sa propre expérience soit un exemple, parmi d’autres plus grands, de la catastrophe qu’il raconte : le témoin doit avoir couru des risques, ou même être l’une des victimes du bouleversement dont il se fait l’historien. En lui, s’incarnent simultanément un récit, une interprétation et surtout l’expérience vécue qui prouve le bien-fondé de cette interprétation [17]. »

14Le poète a observé de près, il fait part de son expérience et de son savoir et prend les gens les plus éclairés de la société – les sages – à témoin :

Akka a ssyadi lεeqqwal	Ainsi donc Messieurs les sages
Tezṛam mačči d lmuḥal	Vous savez et ce n’est pas sottise
Ma ncennu γef ayen neẓṛa	que je chante ce que j’ai vu
Neḥṣa tideţ d ṛṛaselmal	Et je sais que la vérité est notre vrai capital.

15Plusieurs isfra (asfru 23 ; 25 ; 27 ; 36 ; 52 ; 56 ; 58...) sont porteurs d’expressions qui attestent la véracité des dires du poète. Il est à croire qu’il a besoin de le rappeler pour s’assurer d’être entendu.

Seg-gwasmi bdiγ la ţγenniγ	Depuis que j’ai commencé à chanter
Di lεamṛ-iw u d-nniγ	Jamais je n’ai proféré
Ayen ur neţneqbal ara	De propos inacceptables
Cennuγ kan γef ayen ẓṛiγ	Je chante ce qu’ont vu mes yeux
Akkw d wayen i d-ţmenniγ	Et ce que souhaite mon cœur
Ayen nniḍen ur t-bγiγ ara	Refusant les autres choses
Am- makken fudeγ swiγ	Comme lors qu’assoiffé je bois
Lḥeqq m’ar a t-iniγ	Quand je dis la vérité
Zdat Ṛebb’ ur ugadeγ ara	Je ne crains rien devant Dieu.

16Indépendamment de cette faculté du regard qui fait que le poète a « des yeux ouverts en face de l’histoire », les poèmes de Slimane Azem sont porteurs d’une autre certitude : il va jusqu’à affirmer avoir vécu les faits. Cela donne donc de la crédibilité à ses témoignages, chose qui influera considérablement sur l’auditoire.

Lγweṛba d weltma-s l-lmut	La vie d’exil est sœur de la mort
Nekk jeṛbeγ-ţ bbwiγ-d ţţbut	Je l’ai vécue dans les faits.

17La citation de Riffaterre, hormis le sens explicite qu’elle véhicule, présuppose deux types de témoins : un témoin direct et un témoin indirect. L’expression ait observé de près renvoie au témoin oculaire et le poète est témoin oculaire sans conteste. En revanche, si le théoricien apporte cette précision qui se résume à la condition qui élirait une personne au rang de témoin, c’est qu’il avance sans le vouloir un autre type : le témoin non oculaire qui peut être un témoin auditif. Peut-on alors dire que le poète est un témoin de seconde main ou un témoin indirect ? Là aussi, Slimane Azem se positionne comme celui qui transmet la parole des aïeux, l’histoire d’une société ; ses textes le confirment. Il est à l’image du chœur dans la tragédie antique dont le rôle est analysé par Starobinski :

18

« Mais lié d’autre part à l’accident, à un présent fait d’angoisse, il (le chœur) est engagé dans une participation douloureuse, qui est le véritable rôle du témoin. C’est ici qu’on aperçoit dans son ampleur tout ce que signifie le mot témoignage, le témoignage poétique. Il y a un témoignage qui est l’aveu, la déposition sincère d’une aventure singulière et personnelle, mais qui ne développe pas le sens entier du mot ; [...]. Je verrais une image plus totale du témoignage dans l’acte de celui qui a les yeux ouverts en face de l’histoire et se fonde en éternité pour élever, tout à la fois à travers son moi singulier et l’événement collectif, un chant qui tente de restituer l’homme au-delà de son malheur [18]. »

19Le chœur comme le poète est une figure qui représente un témoin de l’histoire puisqu’il assiste aux déroulements des faits historiques. C’est pourquoi il s’engage, à travers la poésie, à restituer à l’homme face à son altérité, à sa dignité bafouée au nom de la souffrance endurée. La Nouvelle poésie née de l’événement [19] ancre la parole de celui qui la prend dans l’acte d’avoir « des yeux ouverts en face de l’histoire ».

20Force est donc de constater que le témoin qu’il soit direct ou indirect est fonction de son regard. De même, la figure du témoin depuis l’antiquité, est liée au malheur, à la dysphorie. Il en est de même de nos jours. Enfin, le témoin introduit par Starobinski n’est autre qu’une figure de la poésie et dans une large mesure, la littérature, qui tente une représentation par la conciliation entre le Vrai, le Vécu et le plaisir esthétique, interpellant l’auditeur spectateur, le lecteur donc un contrat ou plutôt un pacte. Ainsi, s’annonce une distinction de taille entre témoignage littéraire et témoignage tout court.

21

« Le témoignage est l’acte de se porter garant de l’authenticité de ce que l’on observe et qu’on croit digne d’être rapporté. Tandis que le témoignage littéraire [poétique] est la représentation de cet acte authentique. [...] [20] ».

22Le témoignage poétique est donc une représentation. Le caractère d’authenticité doit être un trait spécifique annonciateur d’un contrat de vérité qui produit sur l’auditeur un effet de croyance, lequel effet le mettra dans le devoir pouvoir se dire. Toutefois, il faut être prudent quant à l’emploi de cette notion de contrat car depuis le xviii^e siècle, elle est prise en compte par d’autres genres purement fictifs et qui n’ont pas d’assises dans le réel.

23

« Le témoignage résulte donc, comme texte, d’un contrat de vérité en vertu duquel même l’invraisemblable, même l’inimaginable, même l’indicible, sont présentés comme des faits d’expérience, de sorte que le lecteur doit pouvoir se dire à chaque page que le narrateur a bien vu, qu’il était sur place, et parfois acteur autant qu’auteur [21]. »

24Quoi que nous disions, le contrat de vérité doit être assuré par un certain effet du réel c’est-à-dire que l’auditeur ou le lecteur doit pouvoir identifier le référent extrapoétique mis en jeu dans les textes. Ainsi, il pourra vivre la poésie comme l’expérience d’une altérité lui permettant de souffrir dans et par elle.

25

« Il ne suffit pas que [le témoignage] ait l’air vrai, il faut encore qu’il contrôle notre attention et notre interprétation, qu’il nous émeuve, et le cas échéant que la cause qu’il sert fasse du lecteur un converti ou un sympathisant. Il ne suffit pas qu’il intéresse, il faut encore qu’il fasse plaisir, offrant au lecteur sous l’apparence du vrai les émotions sans risque qu’il trouve d’habitude dans la fiction ou la poésie [22]. »

26La citation met en relief l’émotion suscitée par le témoignage poétique. Elle transforme l’auditeur en témoin affecté [23]. Or, pour affecter l’auditeur, il faut que les thématiques traitées suscitent l’affliction. L’exil est l’un des thèmes sensibles qui peut l’émouvoir surtout à une époque où pratiquement toutes les maisons de la Kabylie ont envoyé au moins un des leurs en France en vue de l’amélioration des conditions de vie. Le poète l’exprime parfaitement dans le poème 14 :

Lukan nella d leḥṛuṛ	Si nous étions libres et purs
Ilaq a nefhem lumuṛ	Nous entendions mieux les choses :
Nṛuḥ-ed a neţnadi lqut	Nous sommes venus en quête de pain.

27Ce poème est, à la lumière de tant d’autres que nous aurions pu analyser, montre que le sujet n’est pas seul, il est ancré dans une communauté de sujets qui ont partagé le même événement « nous » : « Nṛuḥ-d a neţnadi lqut ». Si le poète et ses semblables sont partis en exil [24] (exil volontaire ou forcé) pour subvenir aux besoins de leur famille, c’est que dans les villages kabyles la misère et la paupérisation règnent. D’ailleurs, la nourriture évoquée par les textes le confirme ; il ne s’agit que de celle qui est cultivée ou récoltée par la population dans son champ : les figues (p. 216), couscous d’orge aux fèves (p. 9), les olives (p. 177)... Or, la bonne viande est réservée à la minorité aisée et est pratiquement absente du menu des pauvres, aussi des textes d’Azem. Les activités citées sont tellement rudes qu’aller chercher le pain ailleurs s’avèrent plus que nécessaire : étaler les figues (p. 171), presser l’huile présupposé par « pressoir d’huile » (p. 171) ; berger... De plus, ces activités n’assurent pas un revenu stable qui permettrait à la famille de manger à sa faim. D’où la nécessité de l’exil. Et ce n’est que plus tard que cette alimentation devient sujet poétique désirée du fait même que le poète ne peut la savourer comme avant, dans son village. Cette thématique n’est cependant pas étrangère à l’auditeur qui ne peut que témoigner à son tour. Toutefois, ce dernier sera aussi pris à témoin des maux sociaux qui rongent la société et que le poète transforme en mémoire savoir.

28Quant aux causes de la pauvreté, nous citerons entre autres la colonisation. Celle-ci n’est pas responsabilisée directement dans les textes du poète mais l’injustice sociale dont elle est à l’origine nous renseigne sur les autres comportements injustes. En effet, dans le poème A dda Meẓẓyan (p. 347), un fait historique est rappelé, la mobilisation des indigènes [25] durant la Deuxième Guerre mondiale formant ainsi l’armée d’Afrique sous le Gouvernement provisoire, installé par de Gaulle à Alger. Indépendamment du massacre du 8 mai 1945 commis contre les Algériens sortis manifester leur indignation après le refus de la tenue d’élections libres pour l’Assemblée constituante souveraine, les immigrés dont le poète subissent l’injustice de la « mère patrie », qui a mis à exécution les décisions énoncées dans la circulaire de la commission interministérielle chargée de l’immigration classant les Algériens avec les Allemands parmi les « nationalités » indésirables en France [26].

29Le poème A dda Meẓẓyan, ainsi que tant d’autres, présuppose la misère mais dénonce clairement la vie dure menée par les immigrés en exil : l’immigration algérienne est pourchassée après avoir été dépaysée par le nouveau décor qu’elle trouve en France. Le dépaysement est certain chez Slimane Azem et ses chansons portent l’empreinte d’une opposition entre le village avec ses activités rurales, ses « sites ensoleillés, ses montagnes et ses décors » encore à l’état naturel et la ville avec le travail industriel, avec son « métro » représentant un mode de vie souterrain. D’où la nostalgie du poète.

30Cette vie d’exilé pour Slimane Azem est redoutée surtout qu’après l’indépendance, il vit un exil imposé qui le prive de parole et le réduit au silence dans son propre pays. Il l’exprime clairement dans certains poèmes « Semman i medden lmenfi / Ur nγiγ ur ukireγ ; On me surnomme le banni / Alors que je n’ai ni tué ni volé » (p. 198). Le bannissement qui implique la privation des droits civiques alimente donc ses textes et souvent nous y trouvons la nostalgie d’un âge d’or plus mythifié que jamais.

31L’exil est aussi métaphorique. Cette métaphorisation, partout présente dans ses chansons, s’élabore sur le socle de l’expérience réelle. Le poète erre sans but, son cœur déborde d’angoisse, il s’assimile à celui qui a consommé « le rhum » et qui vit dans le rêve p. 199... Mais, cela n’est rien face à une situation extrême qui énonce un « exil tragique ». L’exil apparaît comme une souffrance, impossible à surmonter, et il est même assimilé à la mort : l’exilé est un mort : « Lγ^weṛba d weltma-s l-lmut / La vie d’exil est sœur de la mort » (p. 207-209). Or, plusieurs occurrences font part de cette sensation de mort, le poème 7 en est aussi un exemple. Il y a aussi des signes présupposant la mort car ils l’annoncent : « Lγ^werba [...] teţceggib / L’exil rend chenu ». Les cheveux blancs lorsqu’ils sont associés au bannissement, sont annonciateurs de la mort et de l’enterrement en terre d’exil. Quoi donc de plus tragique que de ne pas avoir une sépulture dans le village qui vous a vu naître ? Surtout lorsque l’on sait la place que lui accorde la société kabyle en particulier. Mais ce n’est pas la mort réelle qui hante le chanteur, c’est celle qui est présupposée par la vie d’exil, ne dit-on pas que partir, c’est mourir un peu ? L’exil est provoqué par la douleur, la douleur de ne pas pouvoir rester chez soi dans son village et il se vit dans la douleur provoquée entre autres par le regard qu’on porte sur l’exilé dans le pays d’accueil. Cette douleur est tellement intense qu’elle est metaphorisée. La chanson la rend par conséquent inoubliable puisqu’elle est amenée à durer grâce aux moyens sonores, aux nouvelles technologies de l’information et de la communication qui concourent à la rendre éternelle. Hormis cela, la mémoire de l’auditeur la retiendra et l’utilisera sous forme de dictons, de citations, de petits poèmes qui consacrent un événement particulier.

32L’expérience de l’exil est en fin de compte dynamique et contradictoire. Elle entretient un va-et vient entre l’ici et l’ailleurs, entre le passé et le futur, entre la nostalgie et l’espérance, entre l’exclusion et l’inclusion, entre le moi et les autres. De là vient son malheur, mais aussi sa richesse. De là aussi vient son rôle éminent dans la création artistique azémienne. Cette dernière transcrit poétiquement une mémoire individuelle mais aussi une mémoire collective en recourant à la chanson qui met en jeu un sujet énonciateur ayant pour fonction première la restauration de la dignité bafouée de l’individu. La chanson fonctionne comme échappatoire, comme voie pour l’affirmation d’un retour à la dignité.

33Certes, l’exil se vit dans la douleur, mais il a aussi ses avantages : il a permis à la parole poétique de se dire dans une ville considérée comme le lieu de la culture, un lieu de la mémoire [27] par où les autres lieux de la mémoire s’énoncent : Algérie, Sidi Mensour, Aït Yaâla, Iwaḍiyen, Agouni Gueghrane, etc., un lieu où le souvenir puise dans le berceau de départ. C’est enfin le lieu qui a permis le chant des mémoires d’un témoin du siècle. Et le langage poétique de ce dernier a une valeur illocutoire qui fait que celui-ci est toujours considéré comme un pilier de la chanson kabyle d’immigration.