Pour commencer.

1Je placerai ma communication sous le signe des premières algériennes à franchir la mer. Ce sont d’abord les premières déportées de 1843. Parmi elles, la silhouette d’une jeune femme prisonnière, capturée avec d’autres membres de la tribu des Beni Menacer, en l’absence de son mari, puis elle est embarquée sur un bateau qui fait route vers la France. Son mari n’a pas été pris et continue probablement la lutte de résistance. Elle, elle part, forcée. Elle est enceinte. En haute mer, elle mettra au monde un enfant mort-né. Où enterrer l’enfant, loin de la terre natale, hors de toute terre ?

2A-t-elle chanté la douleur des arrachements, à la terre puis à l’enfant ? Une des femmes qui étaient ses compagnes d’exil a-t-elle entonné un chant de déploration et d’adieu ? L’une de ces femmes qui n’ont plus que leur corps et leur langue comme repères dans ce monde de l’Etrange, a-t-elle improvisé pour elle et l’enfant mort avant de vivre quelque chant pour pleurer et calmer les larmes ? Le temps et la mer se sont refermés sur leurs voix. Femmes doublement « réduites [1] », de multiples façons soumises, vaincues et compagnes de vaincus, emprisonnées et emmenées de l’autre côté de la mer.

3Qui dira leur chant perdu ?

4Cinq ans plus tard, en 1848, l’Émir Abel el-Kader s’embarque sur un bateau avec une centaine de personnes (quatre-vingt-huit ou quatre-vingt-dix-sept selon les sources, dont un tiers de femmes et d’enfants). L’Émir voulait aller vers l’Est, on lui en avait fait la promesse. Mais le bateau met le cap sur Toulon et trace ainsi le chemin des migrations [2] vers le Nord. L’Émir emmène avec lui ses femmes, une cousine, sa mère et ses quatre enfants. On connaît les détails de cinq années de détention, après le débarquement à Toulon, à Pau puis à Amboise, avant que le prisonnier ne soit autorisé à se rendre au Moyen-Orient. On sait également combien les conditions de détention furent dures. Les témoignages sont nombreux :

5

« Les Arabes sont logés ou plutôt entassés dans le premier étage du Cavalier, bâtiment situé à l’est du fort, en face du pavillon d’entrée occupé par M. Lheureux et par M. Daumas. Le rez-de-chaussée de ce bâtiment est habité par le concierge du fort et par les officiers de la garnison. La longueur du Cavalier est environ de 25 mètres et sa largeur de 5, ce qui donne à chacun des prisonniers, au nombre de cent, à peu près un mètre carré de surface pour se mouvoir. Il est vrai qu’il ne leur en faut pas davantage pour fumer ou rêvasser tout le jour, comme ils font, accroupis sur des nattes ou sur les matelas de l’administration. (...) » [3]

6

« C’étaient les logettes qui servaient d’appartements aux femmes et qui, malpropres, obscures et humides, n’avaient d’autres portes pour protéger leurs hôtes qu’un sale et grossier rideau de toile (...) ».

7Les femmes malades ne recevaient pas la visite du médecin ; c’était un homme !

8On sait quelles étaient les réactions de l’Émir : ses écrits sont là ; les témoins ont transmis ses phrases. Ainsi, il a notamment déclaré :

9

« Je suis en deuil et un Arabe en deuil ne quitte pas sa tente ; je suis en deuil de ma Liberté, je ne quitterai donc pas ma chambre ».

10Mais les femmes ? On sait que la mère de l’Émir priait sans cesse et rêvait de finir ses jours aux lieux saints de l’Islam. Mais, toutes les autres, les vingt autres ? Quel a été leur chant de départ et de traversée, leur chant de peine ? Après les prières et les récitations pour conjurer la peur et le malheur, qui a repris un chant ancien, qui a mis en mots la vie en exil et en prison, exil dans l’exil ? Là encore, un chant absent, une voix de femmes probablement perdue pour toujours.

11Ainsi, en 1843 puis en 1848, commence pour les Algériennes le temps de l’exil. Le départ n’était pas chose nouvelle. Les femmes ont l’habitude de dire que leur vie est un exil. Quand elles se marient, elles quittent la maison de leur père, où elles n’étaient qu’attente, et seront pour des décennies, quelquefois pour toute une vie, des invitées dans la maison de leur mariage. Ce n’est que lorsqu’elles enfantent des garçons qu’elles peuvent espérer se faire une place dans leur nouvelle maison.

12Mais à la fin des années dix-huit cent quarante, commence pour les femmes d’Algérie une autre expérience de l’exil. À l’exil intérieur, d’un village à l’autre ou même d’une région à l’autre, fait suite l’exil radical. Elles franchissent les frontières, femmes emmenées par les hommes qui sont d’abord partis seuls avant de leur faire franchir la mer. Aujourd’hui les femmes font le voyage seules, quelquefois dans les embarcations des harragas.

13C’est sous le signe de l’absence et de la perte que je place une réflexion sur le chant de l’exil. C’est sous le signe de la multiple absence, du lieu et de la mémoire, avant de dire de l’histoire, que je parlerai de chants de l’exil. Je me limiterai à deux aspects du chant du monde chaouia, en présentant deux aspects : le réseau sémantique et symbolique d’une berceuse, « Dors Alaoua mon fils », et le travail de reprise de Houria Aïchi, en un jeu d’échos et d’appels, entre les lieux de l’origine et les lieux de l’ailleurs.

Une berceuse, chant de celle qu’on n’entend pas.

14Nous savons que les femmes sont présentes dans les migrations, comme femmes déportées, comme accompagnatrices obligées, comme accompagnatrices apparemment silencieuses... Présentes, mais elles ont comme un déficit de représentation. Se repose ici la question de Spivak, Les subalternes peuvent-elles parler ? [4] Ces femmes n’étaient pas silencieuses. Elles ont probablement parlé, entre elles d’abord [5], au compagnon quand il pouvait écouter. Quand elles le pouvaient, elles ont sûrement écrit, surtout des lettres, dans lesquelles, jusque sous les formules convenues, pouvaient s’entendre le cri de souffrance, le lamento de la nostalgie et du regret. Mais pouvait-on les écouter « réellement » ? Si on ne les écoute pas, elles ne parlent pas. Elles ne parlent pas, mais elles chantent. Chant de femmes, que les hommes peuvent écouter et reprendre, mais qui n’ont pas la même efficience que la parole des hommes. Chant de femmes, qui souvent sont des reprises de chants anciens, qu’on écoute à peine, tant l’habitude a été prise de les avoir dans l’oreille.

15Le premier chant, premier qui dit la séparation, et la douleur qui l’accompagne, est d’abord celui de l’épouse ou de la mère qui restent. C’est ce que nous dit Fadhma Aït Mansour, qui raconte comment « naît » le chant et comment il est repris. Il ne s’agit pas de création au sens actuel, qui serait le fait d’un auteur. Il s’agit de la création en littérature populaire : celle qui reprend le chant a hérité d’un cadre esthétique et formel et d’un langage. Elle va installer son ressenti dans le chant, infléchir celui-ci pour l’ouvrir à son histoire.

16Paul, le fils de Fathma, s’est engagé dans les Chasseurs d’Afrique en 1918. Il n’avait que 18 ans. Avant son départ, il a offert un véritable repas à ses parents et à ses jeunes frères : « du couscous de semoule, avec de la viande et de la sauce vermeille comme celle d’Ighil-Ali ». C’est le repas d’adieu que font préparer les pèlerins en signe d’au revoir.

17

« Ce fut le premier départ ! C’est de ce jour que j’ai retrouvé tous les poèmes et les chants d’exil de mon pays. Tout en berçant mon dernier-né, je berçais ma douleur et mes larmes coulaient lourdes sur mon visage. Combien j’ai chanté depuis ! Combien j’ai pleuré ! » [6].

18Premier départ, premier de toute une série, avec des départs définitifs, dans la mort. Le chant d’exil est aussi celui de celle qui ne part pas, mais qui souffre du départ.

19C’est cette voix que l’on retrouve dans les chants, anonymes ou devenus anonymes, devenus collectifs, comme cette berceuse :

20C’est l’une des berceuses les plus connues du monde aurésien et chaouia, puisqu’elle est attestée loin du massif, dans la vallée de la Meskiana [8]. La version dont je reproduis ici deux couplets n’est pas ignorante de l’émigration par-delà la mer. Le départ du père n’est plus simple séparation mais abandon. Au creux de la simplicité qui caractérise la berceuse les termes : Irouh, yadjak, plusieurs fois repris sont à interroger. La simplicité n’est ni pauvreté ni manque, mais dépouillement qui rappelle le dépouillement du conte traditionnel. On ne dit pas les sentiments. Ce n’est pas pour cela qu’ils sont absents.

21Ainsi dans le conte traduit par Taos Amrouche, « Ma mère m’a tué, mon père m’a mangé », on ne qualifie pas le geste de la mère, on ne commente pas le cannibalisme involontaire et aveugle du père, manigancé par la mère qui a cédé à la gourmandise (gourmandise de viande et donc première cannibale). Dépouillement du tragique et seuls les anthropologues pressés, dirait Mouloud Mammeri – et aveuglés par leur grille de lecture – peuvent voir là une pauvreté alors qu’il y a stylisation, qui débouche sur la symbolisation [9]. C’est qui caractérise la littérature populaire et précisément le conte. En effet, Walter Benjamin fait remarquer que le conteur laisse son auditeur libre de son interprétation. La simplicité ici n’est pas pauvreté mais dépouillement qui fait penser à la structure du tragique. On ne dit pas le sentiment. La situation parle autrement. Le conteur est celui qui sait raconter, qui raconte ‘réellement’, qui prend dans son corps ce qu’il se charge de transmettre. L’événement narré garde quelque chose de sa résistance à l’interprétation (à la traduction). L’événement, presque comme pur événement, garde une sorte irréductibilité sémantique, une flexibilité, que l’auditeur peut fixer, interpréter à sa façon, selon sa sensibilité et son histoire [10].

22Mais revenons au chant retenu. La berceuse est caractérisée par la simplicité et, ici, par la reprise des termes : Irouh, yadjak.

23Dhaddak irouh : ton père est parti, s’est perdu, mais aussi s’est égaré. Il s’est égaré pour celle qui est restée. De même, la mère dit à l’enfant que le père l’a laissé, lui, pour dire qu’il l’a délaissée, elle. Puis se profile la menace de l’autre femme, mystérieuse, auréolée par sa radicale extranéité. Aissa Djermouni [11] décrivait ainsi celle qui appartient à l’autre monde et qui fait rêver : « Ô toi (qui est semblable à) la feuille de papier de cigarette / Qui est venue de France / Tu n’as rien dit et moi non plus ».

24L’adresse du chant n’est pas directe. C’est par le truchement de l’enfant, tiers devenu seul auditeur par le départ du père, que le chant est possible, car on ne chante pas sans auditoire. La berceuse, dans la douceur de la mélodie qui endormira l’enfant, permet à celle qui ne peut se plaindre de dire sa peine. La tradition et les règles du bien dire jugulent l’expression directe. De nombreux proverbes et dictons, ces formules lapidaires qui synthétisent tout un système d’éducation, rappellent la femme aux règles : « la bouche fermée, nulle mouche n’y entre », ou « Parler comme penser (...), n’ouvre toute grande la bouche que la fille de la mule », etc. Reste alors le dispositif – les ruses – de l’allusion, du décalage, du dire indirect, en un mot du chant.

25Dans le monde chaouia, cette berceuse est peut-être le premier chant de peine de l’abandonnée, le premier chant d’émigration chanté par celle qui ne part pas, par celle qui fait figure de délaissée (dans le corpus kabyle, ces chants sont nombreux, avec quelquefois une autodérision sur ce que la « kabyle souffre »).

26On reprend des schèmes connus, des thématiques et même des formules. On recycle sans cesse, selon le mode de reconduction [12] de la littérature populaire. Celle qui chante est en train de tisser. Elle décrit ce qu’elle fait et ainsi dit sa place et l’une de ses fonctions dans la famille, réduite au trio fondamental et rêvé – le couple et leur enfant. Celle qui tisse ! Figure méditerranéenne depuis Pénélope, qui tissait le jour et détissait la nuit et ainsi tenait en suspens la décision des hommes. Elle tisse pour un homme, Laërte, père de celui qui s’éternise au loin et tarde à revenir [13], l’ultime vêtement, celui dans lequel il sera enveloppé après la mort. Le vêtement tissé par la femme revêt la même importance, suaire ou burnous, il protège et confère honneur et considération. Le burnous, s’il protège du froid et des intempéries, affiche aux yeux de tous le savoir faire de la femme, le bon choix du mari, qui a su faire entrer dans sa maison une femme qui sait l’honorer. Le tissage est le monde secret des femmes, interdit aux hommes, qui ne peuvent, sans encourir de grands risques, passer derrière le métier à tisser, dans cet espace magique délimité par le métier dressé face au mur. Par ailleurs, l’installation du métier à tisser s’accompagne d’un rituel pour se concilier les forces secrètes

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« Le tissage ne saurait être mené à bien sans l’observation constante de nombreux rites, soit pour assurer la bonne marche d’opérations toujours délicates (comme l’ourdissage – qui nécessite une tension et un écartement constants des fils –, ou comme l’exécution de la lisse – qui conditionne la bonne marche des opérations futures), soit parce que le tissage a lui-même une vie propre qui agit sur celle de l’ouvrière.
Le tissage apparaît comme un réservoir de forces occultes et doué d’un pouvoir magique qui s’étend à tous les instruments qui concourent à la fabrication et jusqu’à la matière première elle-même, la laine siège de forces cachées et symbole de prospérité [14]. »

28Les conditions du chant, qui rendent possible le chant sont réunies : le tissage, travail habituel de toute femme, et le maternage ouvrent sur d’autres dimensions du monde féminin, celles qui en font un monde réservé, aminé de forces secrètes. Si on sait l’écouter, on peut y entendre une voix singulière, une plainte et une demande qu’on ne pouvait percevoir. Oui, les subalternes chantent, mais il faut savoir l’écouter. Il faut pourvoir le rendre audible. C’est le travail de chanteuses comme Houria Aïchi.

L’œuvre de Houria Aïchi

29Avec le travail de Houria Aïchi, le statut du corpus populaire change. À la manière de Taos Amrouche, elle fait un travail de collecte, de reconstitution et de reprise du patrimoine qui vient de l’Aurès. Travail fait par une universitaire, sociologue de formation. Sa position est radicalement différente de celle des chanteuses des cafés et bars, qui reprennent les airs et les schèmes anciens, mais n’hésitent pas à introduire le lexique de la nouvelle situation, celle de la migration.

30Houria Aïchi a une autre démarche : pendant longtemps, elle n’a eu que deux instruments de musique, le bendir pour elle et les flûtes pour son accompagnateur, Saïd Nissia, travailleur immigré, ancien berger. Cela ne fait pas longtemps qu’elle travaille avec d’autres musiciens, qui utilisent des instruments qui n’appartiennent pas au monde chaouia.

31Elle a pendant longtemps été dans la fidélité, alors que les autres chanteuses sont dans l’hybridation. Tout se passe comme si elle voulait d’abord transmettre ce qu’elle a reçu de sa grand-mère. Faire reconnaître le patrimoine chanté comme tel. Et cela se passe dans l’émigration. Chanter à Paris n’est pas indifférent. Comme Aïssa Djermouni dans les années trente, elle aurait pu entonner :

32Avec son œuvre (mais pas seulement elle), se pose la question de la circulation du patrimoine. La façon qu’elle a de trouver la « voie » du chant, à une hauteur (ou une profondeur, car il s’agit de l’ampleur de la voix), la fait reconnaître comme chaouia, et la fait classer parmi les voix des montagnes et des vastes espaces, parmi les voix qui ont l’espace à traverser et à emplir. Sa voix appartient à la « famille vocale » de Djermouni et d’Ali Khencheli. Un élan lance la voix qui embrasse (ne conquiert pas, n’occupe pas) l’espace tout entier. Le poète des Zenata, écrivait Ibn Khaldoun, marche devant les guerriers, « chante à faire tressaillir les montagnes » et les lance sur le chemin du combat et de la bravoure. Aux temps des migrations, on n’est plus en guerre, ou alors d’un autre genre. Mais la force de la voix reste toujours la même.

33En ce même lieu de l’exil, les autres chanteuses et chanteurs reprennent le répertoire ancien et lui font dire leur vécu et surtout le vécu supposé des autres immigrés qui les écoutent. Les cafés et les bars – lieux habituels où se produisent ces artistes – sont ces lieux de la perte, pour reprendre le « dhaddak irouh » de la berceuse mais surtout les lieux de la nostalgie. Le samedi et le dimanche, l’immigré peut se souvenir et rêver du monde et des êtres qu’il a laissés là-bas.

34La chanteuse – puisque c’est elle qui nous intéresse ici – met en scène son corps de femme, svelte ou plus ample, dans un vêtement de fête qui est déjà un rappel du lieu de l’origine. Et le chant s’élance, presque toujours adapté à la situation du moment, selon la pratique habituelle, qui fait que l’interprète contextualise sans cesse le chant repris. La voix, étonnamment pure ou cassée par la vie, n’est pas toujours écoutée en tant que telle, mais pour toutes les voix d’avant, pour la voix que l’on porte en soi. La voix qui chante « fait du bien », « guérit du mal », les formules qui accompagnent le chant qui touche, sont plus que jamais vraies ici. Quelles que soient ses qualités, fait danser les fantômes...

35« Ouan gallan irouh », celui qui est parti, celui qui s’est perdu se recrée une histoire, une appartenance et une identité dans l’ailleurs. Les lieux remémorés ne sont pas ceux qui ont été quittés. Ils sont recomposés, rêvés dans l’absence. Arjun Appadurai [15] parle d’ethnoscape pour désigner un espace identitaire recomposé dans l’exil. Ainsi, le lieu absent et la femme laissée sont ramenés dans les mots du chant.

36Mais le chant ramené de l’autre côté, le chant qui a quitté, lui aussi le lieu de l’origine, peut y retourner. Les enregistrements ont d’abord été réalisés en France et ont pris le bateau et l’avion pour le retour. Les artistes, qui ont acquis notoriété et reconnaissance, reviennent au pays pour des tournées.

37C’est ainsi qu’au début des années 90, Houria Aïchi chante à Alger, à la salle Atlas de Bab el Oued, dans un quartier qui passait pour être conquis par l’islamisme radical. Scène hallucinée : une femme, sa voix, ses yeux, et son flûtiste. La salle bondée de femmes et d’hommes, qui s’affirmaient en ce soir de confrontation symbolique, tous berbères, de l’identité première d’un pays travaillé par le fantasme de la pureté identitaire. Premier cercle autour de Houria. Dehors, tous ceux qui n’avaient pas pu avoir une place à l’intérieur, et qui étaient, aux dires de certains, plus nombreux que ceux qui avaient pu entrer, formaient le second cercle. Dans leurs poches des pierres, paysans et guerriers de la liberté, qui harcelaient les légions romaines. Il fallait, disaient-ils que le concert ait lieu. Le troisième cercle était constitué par les hommes en uniformes et en armes, qui étaient là pour assurer l’ordre et pour éviter l’affrontement entre ce cercle et le dernier. Car il y avait encore un quatrième et dernier cercle, celui d’hommes barbus, qui tendaient un poing menaçant, lançaient des slogans qui en appelaient au divin et voulaient interdire le chant. Le concert eut lieu.

38Que retenir ?

39Je ne crois pas que les paramètres qui permettent de parler de l’identité tiennent ici. Il faudrait analyser le travail de recomposition, de reconstruction d’une communauté imaginée, selon la démarche utilisée par Arjun Appadurai. Des gens qui n’avaient jamais avoué leur part chaouia et même des gens qui habituellement ne se reconnaissaient pas comme chaouia, ont tenu à ce que le concert ait lieu. Le fait est comparable à ce qui se passe dans les cafés de Marseille et de Lyon et dans les fêtes de leurs cités : on se découvre ou se redécouvre chaouia, ou kabyle, ou de telle ou telle ethnie culturelle.

40La culture populaire et la chanson comme tous les autres éléments d’une culture de groupe (le vêtement, ce qu’on appelle la tradition ou le rituel, la cuisine, les plats que l’on prépare pour telle ou telle occasion, etc.) sont concernés par le phénomène de la globalisation et par celui des mouvements de population (peut-on parler encore de migration ?). Arjun Appadurai écrit :

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« La nouvelle économie culturelle globale doit être vue comme un ordre complexe, à la fois disjonctif et possédant des points de superposition, qui ne peut plus être compris dans les termes des modèles centre-périphérie existant (même ceux qui peuvent rendre compte de centres et de périphéries multiples) » [16].

42Les recompositions, la multiplicité des lieux, et les échanges constants entre lieu de l’origine et lieu de vie, etc. tout cela fait appel à l’imagination. Il n’est plus seulement question de reprise et de transmission dans une fidélité absolue, même si l’artiste, dans le cas qui nous intéresse ici, se veut dans la lignée de ceux qu’il se donne comme prédécesseurs. Entre deux lieux, dont l’un est donné comme origine, beaucoup plus mythique et imaginée que réelle, les échanges sont constants. C’est dans ces échanges que se continue et se recrée la chant.