Le Dernier des Injustes, de Claude Lanzmann, documentaire, France/Autriche (3 h 38), sortie le 13 novembre

1Près de trente ans après la sortie de Shoah (1985), ses surgeons continuent de nous parvenir. C’est en 1975 qu’a été tourné l’entretien central du Dernier des Injustes : Claude Lanzmann avait dialogué une semaine durant, à Rome, avec Benjamin Murmelstein. Dernier Président du Conseil juif du ghetto de Theresienstadt et seul survivant dans cette fonction à la fin de la guerre, cet ancien rabbin viennois avait été choisi par Adolf Eichmann dès avant 1939 comme interlocuteur paradoxal dans son « Bureau central pour l’émigration juive », alliant expulsion et spoliation – une escroquerie fort lucrative pour le SS-Obersturmbannführer qui, dit Murmelstein, gagnait ainsi en indépendance financière au sein du Reich. Forte tête mais aussi stratège, Murmelstein fit émigrer plus de 120 000 juifs et, une fois en fonction au camp-ghetto Theresienstadt, en différa la fermeture, évitant la liquidation de tous ses occupants. Le Dernier des Injustes mêle son témoignage à des séquences tournées en 2012 sur les lieux des déportations (Vienne, Nisko en Pologne, Terezin en République tchèque), où le cinéaste apparaît lui-même et parle, bousculant la tradition documentaire de la voix off. Le choix de filmer les lieux actuels en 35 millimètres contribue au vertige du frottement entre les vastes paysages et le vide que certains agents de l’Histoire y ont creusé.

2Le ton comminatoire de Lanzmann déséquilibre ce dispositif, mais il importe que ce soit aujourd’hui que l’entretien devienne un film : il prend à contrepied la doxa concernant Eichmann et le rôle des Conseils juifs (Judenräte). Véhiculée par la philosophe Hannah Arendt, qui assista à une partie du procès Eichmann en 1961 [1], la vulgate a en effet retenu un Eichmann abêti par son zèle bureaucratique, déresponsabilisé au profit d’une analyse systémique. Arendt évoquait aussi brièvement et sévèrement le rôle des Conseils juifs dans les ghettos, suggérant sans preuves que sans leur existence, des vies auraient été sauvées. Sans la réfuter nommément, Lanzmann s’inscrit en faux contre ses thèses : d’une part, Murmelstein se dit témoin oculaire de la participation d’Eichmann à la Nuit de Cristal et le décrit comme un antisémite fanatique ; d’autre part il semble résumer justement le rôle des Présidents des Conseils juifs (tués s’ils refusaient ce poste) en décrivant sa marge de manœuvre limitée mais réelle. Il se compare à « une marionnette qui devait modifier le cours des choses mais sans que personne ne comprenne qu’elle le faisait… Une marionnette qui savait tirer ses propres fils. »

3Qu’est-ce qui pousse un homme à préférer diriger le Conseil juif d’un camp plutôt que de mourir ? Questionné par Lanzmann, Murmelstein nie un goût du pouvoir mais reconnaît son « désir d’aventure ». En se montrant en 1975 et en 2012 dans le champ, Lanzmann se tient au plus près d’une question qui hante tous ses films : celle de l’aveuglement. Aveuglement tragique d’un responsable de la Croix-Rouge venu visiter Theresienstadt en 1944 sans comprendre que « l’embellissement » du camp-vitrine était une mascarade nazie – Un vivant qui passe, 1997 [2]. Aveuglement bénéfique des téméraires officiers russes juifs qui tuèrent les nazis de leur camp (Sobibor 14 octobre 1943 16 heures, 2000). Quand Murmelstein affirme qu’il ne connaissait pas les camps d’extermination, son ignorance souligne moins son insincérité potentielle que la place cruciale du mensonge dans la « Solution finale », qui s’est notamment appuyée sur un faux documentaire sur Theresienstadt, objet de cinéma aussi fascinant que monstrueux [3]. Quand Lanzmann demande à l’ancien rabbin s’il agissait pour sauver le ghetto ou pour se sauver lui-même, il répond : « Aménager le ghetto pour raconter des histoires. » Le storytelling macabre des nazis était retissé, resservi à leurs oreilles par une endurante Pénélope. Les nazis, Murmelstein et Lanzmann : tous connaissent et creusent la puissance du récit. Interviewer un homme qui dès la fin de la guerre n’a eu pour interlocuteurs que des procureurs revient aussi à aménager un espace de parole pour que, parmi les « histoires », la vérité de l’Histoire puisse émerger.

4Charlotte Garson

Gravity, d’Alfonso Cuaron, film américain, britannique (1h30), avec Sandra Bullock, George Clooney, Ed Harris…, dans les salles

5« Le génie c’est vous, moi je ne fais que conduire le bus ! » Matt Kowalsky (George Clooney), cosmonaute boute-en-train, noie dans le badinage et la musique d’ascenseur une inquiétude croissante : il tente de réparer de légers dysfonctionnements de la navette spatiale américaine avec l’aide de Ryan Stone (Sandra Bullock), chercheuse qui n’est pas forcément « taillée » pour l’espace mais compte récupérer des fonds de recherche en apportant son génie à la mission spatiale. Très tôt dans le film, des débris de satellites les heurtent de plein fouet, interrompant la comédie romantique en apesanteur. La phrase-clé de la Nasa connue dans le monde entier, « Houston, do you copy? », résonne bientôt dans le vide : Houston reçoit peut-être mais comment le savoir, puisqu’il n’émet plus ? L’héroïne gardera en tête cette hypothèse, exact contrepied de l’adage menaçant d’Alien en 1979 : « Dans l’espace, personne ne vous entend crier. » Même dans la plus infinie des solitudes qui soit, qui peut jurer que personne ne l’entend ? Le travail du son mêle avec brio technicité des différentes machines et proximité intime, organique, d’une voix confinée au casque sphérique, et bientôt altérée par le manque d’oxygène.

6On ne s’étonnera pas que Gravity, avec son titre leste, finisse sur terre comme le récit de survie que l’on attendait d’une grosse production hollywoodienne. Pourtant, son indéniable réussite consiste à dépouiller le genre de la moindre fioriture pour en arriver à un geste. Un seul geste, en-deçà de tout discours : prendre une poignée de sable dans la main, sensation tactile impossible en apesanteur, avec la distance imposée par les lourdes combinaisons. Autant dire qu’Alfonso Cuaron se tient à distance des interprétations métaphysiques de ses prédécesseurs (surtout 2001 l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, évidente référence). Si les débris spatiaux viennent des appareils russes et si, à un moment, une sorte d’immense parachute aux couleurs de la bannière étoilée met en danger la vie de Stone, l’interprétation politique est une autre fausse piste, dans un film qui tire tout son parti des bouleversements de l’espace cinématographique que crée l’apesanteur. Filmer en apesanteur, ce n’est pas seulement abolir la distinction perçue entre image réelle et de synthèse (les nombreux accessoires du vaisseau accidenté qui flottent, hors d’usage, comme des souvenirs de notre propre quotidien). C’est aussi offrir au cinéma une distance quant à la nécessité pesante des « sujets » sociétaux ou politiques [4]. Quand les deux cosmonautes, coupés du reste du monde, n’évoluent plus que reliés par des rubans métalliques, leur binôme évoque les mouvements de yoyo de l’attraction-répulsion amoureuse, la dépendance et la vulnérabilité de chacun dans un couple. Visuellement convaincant dans la façon dont il déplie les parties du vaisseau comme un jouet, Gravity décevra autant les amateurs de vraisemblance que d’effets spéciaux tape-à-l’œil. Il prend plaisir à se défaire des pièces inutiles, à la manière de son héroïne qui doit abandonner le vaisseau puis différentes navettes pour finir recroquevillée dans un habitacle minuscule, une boule de fer – presque un débris. Épurer le récit jusqu’à ne plus filmer que ce qui relie deux êtres, puis un seul à sa propre vie : l’ambition est peut-être lourde (le titre ne saurait mentir), mais Gravity prend de la hauteur. Rarement le corps de vedettes dont le succès se mesure aux recettes que leur présence à l’affiche rapporte aura autant été masqué ou, dans le cas de Bullock, filmé dans la simplicité fonctionnelle de ses muscles, de leur efficacité technique, puis de ses seuls sens. Son geste final, s’il rappelle la poignée de terre jetée aux morts, signe son retour parmi les vivants.

7Charlotte Garson

Papa vient dimanche, de Radu Jude, film roumain (1 h 48), avec Serban Pavlu, Sofia Nicolaescu, Mihaela Sîrbu…, dans les salles

8Les traits chiffonnés par une nuit qu’on devine trop courte, Marius se prépare à la hâte, dans le désordre d’un appartement de vieux garçon. C’est pourtant lui le papa du titre, et c’est pour sa fille de cinq ans qu’il se lève : la mère et lui sont divorcés, c’est aujourd’hui son tour de garde, et Marius a prévu d’emmener la petite voir la mer. C’est à la hâte, encore, qu’il s’arrête en chemin pour acheter sur un marché une peluche démesurée et hideuse, saucissonnée dans un paquet approximatif. Dans ce début muet, comme dans la scène qui suit, à l’inverse très bavarde (une discussion tendue dans la cuisine des parents de Marius, qui a prévu d’emprunter leur voiture), on reconnaît sans délai le genre de tableau réaliste et cru qui a valu au jeune cinéma roumain, ces dernières années, une renommée justifiée. Radu Jude s’était lui-même fait connaître il y a quatre ans avec un premier film prometteur, La fille la plus heureuse du monde. À l’amorce de Papa vient dimanche, cet effet de reconnaissance suscite d’abord un peu de méfiance. Le goût du jeune cinéma roumain pour les dispositifs clos, resserrés autour d’une temporalité qu’il s’agit à la fois, et paradoxalement, de distendre à l’excès et de comprimer jusqu’à la suffocation, laisse toujours planer le soupçon d’une forme d’académisme festivalier, cachant sous un manteau de radicalité la mécanique simpliste et déprimante du théâtre filmé. Ce soupçon, le film ne fait rien pour le déjouer quand Marius rejoint enfin l’appartement de ses beaux-parents, où l’attend sa fille, et que se referme derrière lui le piège évident auquel le film le condamne. Mais le brio avec lequel Radu Jude va tirer les fils de ce drame conjugal en huis clos laissera, in fine, le spectateur sans voix.

9À l’arrivée de Marius, la petite est légèrement fiévreuse, et la mère absente. Craignant de mal faire, la belle-mère prie alors Marius de bien vouloir attendre le retour de son ex-femme. La requête est appuyée par le nouveau compagnon de la femme, remplaçant falot et poltron de Marius, et détonateur malgré lui. Parce que Marius, qui a déjà attendu longtemps et qui est par nature impulsif, n’entend pas se laisser dicter son comportement – d’autant que la mère, une fois revenue, ne se montre pas particulièrement conciliante. S’enclenche alors une mécanique effroyable, greffant sur le fil instable des négociations le germe d’une violence qui, bien sûr, n’en finira pas de grossir. Il y avait une vraie gageure à tirer, d’un programme aussi attendu (on le retrouve presque à l’identique à la fin du récent et français La bataille de Solférino, lui-même très réussi), matière à plonger le spectateur dans un bain éprouvant de sentiments complexes et contradictoires. Il lui sera bien difficile de choisir son camp, sur ce terrain de bataille conjugale où les bonnes intentions sont défigurées par la rancœur et où, comme le veut l’adage renoirien, chacun a ses raisons. Ce surprenant et malaisant équilibre, le film le doit avant tout à la manière extrêmement habile avec laquelle le cinéaste entremêle les registres, faisant alterner constamment grotesque boulevardier (la tournure aberrante des événements prête souvent à rire) et moments de pur effroi (quand la violence se libère, torrentielle, sous les yeux inquiets de l’enfant). Faussement prévisible, cette mécanique de précision culmine au terme (remarquablement intelligent) d’un récit d’horreur domestique qui révèle en Radu Jude la pointe la plus affutée de la (plus très) nouvelle vague roumaine.

10Jérôme Momcilovic

Heimat (I. Chronique d’un rêve – II. L’exode), d’Edgar Reitz, film allemand (1h47/2h08), avec Jan Dieter Schneider, Antonia Bill, Maximilian Scheidt, Marita Breuer…, dans les salles

11Ce quatrième volet de Heimat succède à la grande trilogie cinématographique et télévisuelle couvrant une grande partie du xx^e siècle allemand, du nazisme à la réunification. En plus de 40 heures, on suivait la destinée de la famille Simon originaire de la petite localité de Schabbach située à l’ouest du Rhin. La logique aurait voulu que ces deux nouveaux chapitres (I. Chronique d’un rêve – II. L’exode) suivent le fil de la saga et portent sur le début du xxi^e siècle, mais Edgar Reitz opère un changement de perspective historique en remontant aux origines du cycle. Le récit prend en effet place entre 1842 et 1844, avant, par exemple, l’unification allemande, et au moment où l’Occident s’apprête à entrer dans la modernité. L’idée de passage d’une époque et d’un monde à l’autre s’avère ici centrale. Le père est forgeron quand le fils Gustav s’essaie à la fabrication d’une machine à vapeur ; Jakob, l’autre fils, fait connaissance avec la liberté au sens politique. La famille est ancrée dans un localisme tandis que l’ailleurs, représenté par l’émigration, exerce une pression constante sur des individus soumis aux survivances de la féodalité et à une terrible misère. Régulièrement on perçoit des convois de migrants se détachant de la crête des vallons, en partance pour un hors-champ : un nouveau monde, celui des pionniers, ces êtres tentant de se réinventer, ailleurs.

12Faisant la part belle à d’autres personnages, le récit se centre toutefois sur Jakob Simon, un être rêveur constamment projeté très loin de Schabbach : le nez plongé dans les livres – protégé par sa mère, au grand désespoir de son père –, ce fin connaisseur des langues amazoniennes rêve de traverser le Pacifique pour rejoindre le Brésil. Le terme « Heimat » représente un défi pour qui souhaite le traduire dans une autre langue que l’allemand. Il s’agit d’un sentiment mêlant attachement et nostalgie, engageant l’imbrication de multiples échelles spatiales – le pays, la région, le village, la maison où l’on naît et passe son enfance. En ce sens, la mise en scène s’avère d’une belle cohérence. Le noir et blanc peu contrasté se dote d’une grande variété de gris, parfois contrariés par le surgissement de touches de couleurs agissant comme des indicateurs émotionnels. D’amples mouvements d’appareil inscrivent les silhouettes dans leur environnement, mais ils suggèrent tout autant l’hypothèse d’un départ. Le fait que le film se déroule à une époque de bouleversement des paradigmes organise une tension entre la permanence et l’invention d’un monde nouveau, et, par le biais de l’émigration, une hésitation entre des forces centrifuges et centripètes. Edgar Reitz, comme il l’a montré lors les volets précédents, dispose d’un indéniable talent de conteur. Doué d’une épaisseur romanesque, Heimat sait aussi bien intégrer le vent de l’Histoire que le tourbillon des sentiments (les amours contrariées de Jakob et de Jettchen s’avèrent particulièrement poignantes) et la dramaturgie intérieure de personnages en quête d’eux-mêmes.

13Arnaud Hée

Violette, de Martin Provost, film français, belge (2h19), sortie le 6 novembre

14Comme dans ses précédents longs métrages (dont Séraphine, 2008), Martin Provost s’intéresse à une figure féminine créatrice et marginale. « Bâtarde » (c’est le titre de son premier texte à succès, en 1964, après plusieurs échecs), écorchée de naissance, Violette Leduc écrit « avec ses tripes », ce que le milieu littéraire machiste de l’époque s’est plu à souligner, pour la censurer ou diminuer la force esthétique de ses écrits autobiographiques. En nous plongeant in medias res dans une facette peu reluisante du personnage (ses trafics de marché noir pendant la guerre), Provost travaille à contrepied du biopic édifiant. Les ardeurs de Violette envers Simone de Beauvoir, qui sont au centre du film, prolongent cette antipathie tant la passion vire au harcèlement. « On ne peut pas être l’ami de Violette Leduc » résume l’auteure du Deuxième Sexe, qui la fait publier chez Gallimard et la soutient financièrement à son insu. La laideur autoproclamée de Leduc est « jouée » de manière convaincante par Emmanuelle Devos, qui nuance un rôle déjà chargé du point de vue corporel (Violette à sa toilette, Violette lavant de la viande avariée…). Face à elle, Sandrine Kiberlain en femme de tête convainc aussi par la détermination un peu désuète de l’actrice à « composer » pleinement. Stylistiquement inverse de l’œuvre dont il ravive la mémoire au point de friser parfois l’académisme, Violette prouve qu’un film biographique n’a pas forcément à épouser de manière redondante le bruit et la fureur du parcours de vie qu’il retrace.

15Charlotte Garson

Jasmine, d’Alain Ughetto, film d’animation (1 h 10), dans les salles

16Comment raconter l’avènement de la République islamique d’Iran en 1979 alors qu’on y a assisté en occidental perplexe ? Que, très amoureux d’une étudiante iranienne, on a filmé dans la rue l’espoir d’un peuple ? Jasmine nous plonge dans le tumulte du Téhéran de Khomeiny. Avec honnêteté et modestie, Alain Ughetto explore ses souvenirs, fragments de correspondance ou brouillons de prises de vues, en un film aux sons et aux images hétérogènes : pellicule super-8, aérogrammes, photographies, bruits de foule, frottements, chants persans. Des créatures de pâte modelée réincarnent une histoire individuelle sur fond de révolution. Silhouettes sensibles, mouvantes, déformables, fortes et fragiles qui, comme le dit le cinéaste dans un entretien, « fondent, volent, se mélangent, s’incrustent sur du réel, se révoltent, vibrent, s’aiment ». Un pays se débarrasse du tyran et en appelle un autre ; les turbans des mollahs pullulent et tombent comme des bombes. Un décor de polystyrène et de casiers friables figure Téhéran, mais il vaut pour toute ville en guerre. Son architecture verticale est en effet réversible : l’envol s’y mue en chute, la fusion en séparation. Les cellules de béton blessent les corps bleus qui s’accrochent aux parois, leur pâte en porte les stigmates. Les mains se lâchent, les complémentaires s’éloignent. L’icône grise et plate du Shah domine les petits hommes mous, trop malléables. Questionnant aussi sa relation à l’aimée, Ughetto ranime l’émotion amoureuse dans une singulière et belle expérience de cinéma.

17Michelle Humbert

Mes séances de lutte, de Jacques Doillon, film français (1h39), sortie le 6 novembre

18La modestie de ce film tourné dans la maison du cinéaste ne doit pas tromper : Doillon signe ici son film le plus radical, même si l’intrigue en est une fois de plus minimale. Juste après l’enterrement de son père, une jeune femme retrouve le voisin de celui-ci, avec qui elle a eu une brève liaison. Ils s’affrontent verbalement, mais, bientôt, elle suggère qu’ils en viennent aux mains. Comme toujours Doillon dépasse la psychologie à force de finesse psychologique : les mots débordent. Mais la nouveauté est ici que le corps court-circuite ce débordement même. Ces corps à corps ne virent jamais au rituel sadomasochiste parce que leur gestuelle et leur enjeu affectif sont à chaque fois différents. La réussite de ce projet risqué tient en partie au choix des acteurs, Sara Forestier, à la « tchatche » révélée dans L’Esquive, et James Thierrée, artiste très physique surtout connu à la scène. Doillon a l’intelligence de ne pas faire des « luttes » des chorégraphies que Thierrée, acrobate accompli, effectuerait avec aisance. On voit au contraire l’athlète déstabilisé par l’abondance de texte, et l’actrice poussée à une présence physique inédite. À un mois de distance dans les salles, ce film offre un antidote aux problèmes d’éthique du regard que pose La Vie d’Adèle. Le cheminement des personnages vers la reconnaissance de leur amour repose sur l’excellence de l’écriture et du jeu – autrement dit sur le cinéma non comme fantasme d’un auteur tout-puissant, mais comme travail d’un petit groupe vulnérable, uni, conscient qu’il n’y a de création que collective.

19Charlotte Garson

Le Transperceneige, de Bong Joon-ho, film franco-américain-sud-coréen (2 h 05), dans les salles

20À trop lutter contre le réchauffement climatique, ce drôle de savant qu’est l’homme a fait de la surface de la Terre une épaisse couche de glace, inhabitable en 2031. À la manière d’une arche high tech, un train de survivants file autour du globe à vive allure. Ce monde en soi est devenu le monde tout court, socialement stratifié de la tête à la queue du véhicule. La révolte gronde chez les gueux du dernier wagon, rassemblés autour du valeureux Curtis. Difficile d’imaginer récit plus linéaire que celui du Transperceneige : il s’agit en effet d’une remontée du train, wagon par wagon, de l’arrière vers l’avant. Plus qu’à la bande dessinée (il s’agit ici d’une adaptation des albums éponymes de Jean-Marc Rochette, Benjamin Legrand et Jacques Lob), cette progression renvoie à la narration du jeu vidéo par niveau : chaque nouveau wagon apporte son atmosphère spécifique et son lot de difficultés. Voilà qui aurait pu réduire Le Transperceneige à un dispensable blockbuster, mais il est réalisé par Bong Joon-ho, auteur des remarquables Memories of Murder et The Host, où brillait déjà l’acteur Song Kang-ho, ici indispensable agent de sécurité qui accepte d’aider Curtis et les siens. Dans cette coproduction internationale bien dotée, le cinéaste n’a pas perdu son regard grinçant sur la condition humaine et son art étonnant de la rupture de ton, transbahutant son condensé d’humanité entre violence et humour, émotion et noirceur.

21Arnaud Hée