1 L’influence de Marcel Mauss, et de l’Essai sur le don en particulier, sur l’art contemporain, a été considérable. On ne peut la résumer dans le cadre de cet article [1], aussi mon seul but consiste-t-il à en fournir un aperçu général. La description du « potlatch », en particulier, est devenue une référence-clé dans le remodelage de la pratique artistique au cours de la seconde moitié du XX^e siècle, lorsque certains mouvements artistiques ont commencé à redéfinir la pratique artistique : de la production d’objets artistiques à la médiation des situations de rencontres d’échange et aux rencontres sociales. Dans la plupart de ces cas, les arguments de Mauss ont servi à critiquer le capitalisme, l’économie de marché et les compromis d’une façon plus radicale et, peut-être, plus simpliste que Mauss ne l’aurait fait. On pourrait se demander quelle est la pertinence de cette lecture de Mauss par les artistes et théoriciens de l’art, mais mon objectif, ici, consiste moins à critiquer les malentendus au sujet de Mauss qu’à exposer comment son travail a ouvert un champ de nouvelles possibilités dans la théorie de l’art et de sa pratique.

Le potlatch chez Bataille et le situationnisme

2 Le thème du don est implicite au sein de l’esthétique moderne depuis Schiller, lequel comprenait la définition de l’expérience esthétique kantienne comme un jeu libre, une forme de relation aux objets sans utilité et sans intérêt, qui est fondamentale dans l’éducation esthétique de l’homme vers la liberté [2]. Comme Risaliti l’a montré [2002], nous trouverons ces thèmes de Kant et de Schiller relatifs à la liberté et au jeu dans le développement du don maussien chez Bataille, dans La part maudite, où il ne propose rien de moins qu’une économie politique fondée sur l’abondance et la dépense plutôt que sur la rareté et l’utilité. L’usage que Bataille fait de la description du « potlatch » a fortement influencé les situationnistes. Bataille et les situationnistes étaient fascinés par ce que Mauss appelle « le plaisir de la dépense généreuse » [Mauss 2003 : 93]. Issus du surréalisme, les situationnistes avaient pour but de ne plus produire de l’art mais des événements, des situations qui provoqueraient l’ordre établi de la société. Dans le « potlatch », ils avaient en vue un événement qui remettait en question le fondement intime du capitalisme, « le glacial calcul utilitaire » [idem : 100], l’utilitarisme et l’esprit comptable, en mettant le « don pur » au centre des rapports sociaux [3].

3 Pour les situationnistes, la révolution devait être promue dans la vie quotidienne [4] : « Il s’agit de produire nous-mêmes, et non des choses qui nous asservissent », disait Debord [1958]. Ceci est repris en partie dans l’Essai sur le don de Mauss, lequel insistait sur la création des rapports sociaux et des gens, plutôt que sur la production des biens d’usage et des choses. Les situationnistes ne remettaient pas seulement en question la production artistique mais la division sociale du travail et le mode d’organisation de la vie en général : « La théorie situationniste soutient résolument une conception non continue de la vie » [Debord, 1957 : 18]. Cette conception non continue et segmentée de la vie, constituée par des situations qui peuvent ne pas avoir de trajectoire linéaire et qui, pour cela, ne constituent pas des sujets unifiés, mais pluriels, est fondée sur une notion relationnelle et distribuée de la personne, comme le diraient certains anthropologues [comme Gell, 1998], suivant la discussion de Mauss autour de la notion de personne. L’objectif des situationnistes était « l’augmentation qualitative » de la vie humaine » [Debord, 1957 : 16], en remettant en question la division entre le travail et le loisir, et en mettant le jeu au centre de la vie. « Dans une société sans classes, peut-on dire, il n’y aura plus de “peintres”, mais des situationnistes qui, entre autres choses, feront parfois de la peinture » [ibidem]. Pour le théoricien de l’art Nicolas Bourriaud, « L’art moderne […] refuse de considérer comme séparés le produit fini et l’existence à mener. Praxis égale poiesis. Créer, c’est se créer » [Bourriaud, 1999 : 13]. Dans ce sens, le situationnisme est la conclusion logique de l’art moderne et de l’esthétique moderne en tant que politiques tels qu’ils avaient été théorisés par Schiller : en transformant la pratique artistique et le jeu en production de la vie quotidienne et en remettant en question l’aliénation capitaliste.

4 Les théories et pratiques situationnistes sont devenues constitutives de l’art contemporain après les années 1960. Les artistes contemporains continuent à faire de la vie quotidienne leur sujet principal. Il se pourrait que ce soit une contradiction si le situationnisme était la fin de l’art en tant que production ; mais ce que disent des théoriciens de l’art contemporain comme Bourriaud, c’est que l’art contemporain n’éprouve pas le besoin de se justifier lui-même par rapport aux formes précédentes, au sein d’un récit historisant, comme le faisait l’art moderne. En ce sens, les artistes contemporains utilisant les techniques situationnistes ne sont pas dépourvus de légitimité au prétexte que leurs techniques ont déjà été utilisées. Ce qui est important, pour eux, c’est de savoir où et comment ces techniques ont été effectivement appliquées : leur pratique fait sens beaucoup plus dans sa relation au site que dans le récit d’une histoire de l’art. Cette spécificité situationnelle de l’art depuis les années 1990 est ce qui a fait de l’ethnographie une des techniques clé de la pratique de l’art contemporain [Foster, 1995 ; Coles, 2000 ; Kwon, 2002]. Plusieurs praticiens contemporains opèrent sur un territoire instable entre l’art, la recherche et l’activisme politique. Cette instabilité est très préoccupante, et parfois offensante, dans les quartiers qui revendiquent une propriété légitime dans la division moderne du travail universitaire [5].

Art relationnel

5 À la fin des années 1990, le thème du don est revenu au cœur des discussions de la théorie et de la pratique artistiques [6]. Ceci est particulièrement évident pour tout ce que Bourriaud a appelé « art relationnel » ou « art prenant comme horizon théorique la sphère des interactions humaines et son contexte social plus que l’affirmation d’un espace symbolique autonome et privé » [Bourriaud, 2002a : 14]. Dans Esthétiques relationnelles, Bourriaud discute le travail d’artistes comme Felix Gonzales-Torres, qui a fait des piles de bonbons ressemblant à des sculptures minimalistes : son intention était de permettre aux gens de prendre des bonbons, défaisant ainsi l’installation en leur ôtant des morceaux. Pour Bourriaud, l’art, à notre époque, établit une situation de rencontre. En d’autres termes : « Toute œuvre d’art produit un modèle de socialité, qui transpose le réel ou pourrait se traduire en lui » [Bourriaud, 2001 : 18]. La forme du travail artistique est dans la relation qu’il établit : produire une forme, c’est créer les conditions pour un échange. En d’autres termes, la forme du travail artistique réside dans l’échange avec le public. Dans cet esprit, l’artiste devient plus un médiateur, une personne qui promeut et produit des situations d’échange, plus qu’un créateur d’objets. Pour Bourriaud, les pratiques d’art relationnel veulent établir des rapports sociaux pour des gens particuliers, à savoir l’artiste et le public qui participent à l’échange, nourrissant ce qu’il appelle une « culture de l’amitié » [Bourriaud, 2001 : 26] comme étant opposée à l’impersonnalité de la culture de masse.

6 L’esthétique relationnelle que Bourriaud décrit, ces formes d’échange qui créent des relations personnelles sont apparentées de plusieurs façons au modèle du « don ». Comme je l’ai montré ailleurs [Sansi, 2005], les théories contemporaines d’anthropologie de l’art, comme les idées de Gell sur la « personne distribuée » [1998], fondées également sur Mauss, conviennent parfaitement au cadre établi de l’art relationnel. Le tournant situationniste de ces idées est aussi assez clair. Mais il est également manifeste qu’il s’agit là d’une lecture plutôt conservatrice du situationnisme, le préservant dans la tour d’ivoire de l’art au lieu de l’abandonner à la rue. On a proposé que si l’art relationnel souhaite réellement faire une déclaration sur le plan social, il doit manifestement diriger son activité comme médiateur social au-delà de la sphère immédiate de la pratique artistique du monde de l’art [Bischop, 2004].

7 Et déjà, il serait injuste de penser que Bourriaud est en train de décrire la totalité de la pratique artistique contemporaine ; en fait, le tournant du siècle a vu émerger des propositions politiques bien plus radicales de la part d’artistes activistes chercheurs qui, bien qu’ils s’inspirent du situationnisme et de l’esthétique relationnelle, sont susceptibles de travailler sur une base plus fondée et cohérente autour de la politique quotidienne du travail et de la propriété. La révolution des technologies de l’information au cours de la dernière décennie, dans le contexte de l’émergence d’un « capitalisme cognitif », a incité à renouveler ces questions.

Postproduction, appropriation, cultures libres et « économie du don »

8 Bourriaud lui-même a ajouté à ses écrits sur l’art relationnel un second ouvrage sur le thème de la Postproduction [2002b]. Si l’Esthétique relationnelle discutait les pratiques qui impliquent des relations interpersonnelles, contrairement aux relations impersonnelles de la consommation produite par la culture de masse, Postproduction est une introduction aux pratiques artistiques qui incluent des processus de réappropriation de cette culture de masse, ou mieux encore, aux outils de production de cette culture industrielle, afin de mettre en place des formes d’art relationnel – ou simplement des rapports sociaux. Des technologies comme le sampling et l’internet ont rendu accessibles un vaste ensemble de produits culturels qui peuvent être réappropriés, transformés et re-distribués d’une façon autonome, indépendamment du marché formel de la propriété intellectuelle et du copyright – ou, mieux encore, en opposition directe par rapport à eux. Les industries culturelles, paradoxalement, fournissent un espace dans lequel les pratiques artistiques peuvent contredire les fondements des lois de la propriété.

9 En fait, ces idées étaient déjà en train de circuler dans différents espaces, en particulier dans la production musicale et l’art de l’internet, et plus généralement dans des réseaux tels que Creative Commons ou Copyleft. Dans ce contexte, Mauss devient, encore une fois, une référence. Ainsi, par exemple, pour Barbrook [1999], Internet et les nouvelles formes de technologie sont susceptibles de constituer une « économie du don » à partir du capitalisme lui-même. Concevant les choses à partir des idées situationnistes, Barbrook définit l’internet comme un anarcho-communisme réellement existant, avec une base sociale plus large que l’élite artistique qui représentait les situationnistes.

Dons purs ?

10 Une des critiques clé au sujet de l’appropriation du thème du don par des situationnistes au discours anarcho-communiste sur Internet, c’est la lecture restreinte du potlatch en tant que don pur ou pratique sociale égalitaire opposée à la lecture bien plus nuancée de celui-ci en tant que rituel agonistique et fait de compétition. Le potlatch concerne l’honneur, la reconnaissance, l’expansion de la personne distribuée. En ce sens, Mauss approuve, dans l’Essai sur le don, l’institution des droits d’auteur, car il conçoit que ce n’est que justice qu’un artiste reçoive des compensations pour sa contribution au domaine public [7].

11 Suivant Cox, l’opinion de Mauss n’est pas trop éloignée de Lawrence Lessig, un des principaux instigateurs des Creative Commons, pour lequel le cadre légal existant devrait fournir suffisamment d’espace susceptible de protéger et les droits d’auteur et le domaine public. « La question est toujours de savoir comment organiser une société dans laquelle des producteurs-échangeurs donnent, reçoivent et payent pour la satisfaction de leurs intérêts mutuels (sans en venir aux armes) » [Cox, 2000].

12 Lorsque les situationnistes revendiquaient le potlatch, ils étaient aussi impliqués dans une critique radicale de l’art et du statut d’auteur. La « gloire », la reconnaissance de l’artiste étaient le cadet de leurs soucis, au moins en théorie. Pour Vaneigem par exemple, le don agonistique était une chose appartenant au passé, de la société féodale, tandis que la nouvelle société d’abondance de la jeunesse prolétaire serait fondée sur le don pur. Ce rejet de la « gloire » et de la reconnaissance est probablement plus difficile à assumer pour les générations récentes d’artistes, comme ceux qui sont assimilés à « l’art relationnel ». Et la situation est même encore plus complexe lorsque nous passons d’une élite artistique à une sphère d’échange beaucoup plus large comme l’internet.

Perspectives critiques : l’art, le don, le travail gratuit et le nouvel esprit du capitalisme

13 Ces perspectives sur « l’économie du don » sur Internet ont été de plus en plus critiquées ces dernières années par une littérature qui remet en question l’aspect « volontaire » et « participatif » de l’internet comme étant en réalité une forme de fausse conscience qui camoufle le travail gratuit et non rémunéré sous l’idéologie de l’accès libre et de la mise en place d’une communauté [Terranova, 2000]. Ces critiques ne peuvent pas être aisément écartées d’avec une nouvelle évaluation critique de l’héritage situationniste. Non seulement les pratiques situationnistes ont été récupérées par la publicité et la société du spectacle, mais d’une façon plus générale, la critique artistique du capitalisme a été intégrée dans des pratiques capitalistes courantes, dans ce que Boltanski et Chiapello [1999] appellent Le nouvel esprit du capitalisme. L’autonomie est réduite à la flexibilité, la participation et la production de rapports sociaux sont réduites au travail en réseau et au « capital social », et la synthèse de la praxis et de la poiesis est réduite au fait d’être « motivé » et créatif au travail. La politique révolutionnaire de la vie quotidienne des situationnistes a été réduite à la biopolitique bourgeoise ordinaire. Dans ce contexte, il n’est pas étonnant de voir que des artistes et des activistes deviennent des conseillers, des coachs et des animateurs pour des écoles de management et des séminaires. L’idée que par la participation aux pratiques artistiques relationnelles des gens augmentent le capital social ne semble pas nous avoir menée très loin vers l’horizon révolutionnaire que visaient les situationnistes, après Mauss ; plutôt que de transformer la société à travers « la dépense artistique généreuse » et la récupération subversive du temps, les artistes semblent devenir des « fournisseurs de services artistico-culturels » [Kwon, 2002 : 4], des hiérophantes de potlatchs apprivoisés.

14 Encore que tous les potlatchs ne soient pas devenus des activités sociales pour des sessions d’entraînement, et que tous les artistes ne soient pas devenus des coachs. Bien sûr, le meilleur endroit pour observer les pratiques qui submergent la discipline managériale n’est pas la galerie d’art, mais la vie quotidienne – dans les actes de récupération et de subversion des lois de la propriété intellectuelle innombrables et indifférents qui inévitablement transforment la production culturelle d’une façon que nous ne parvenons pas encore à concevoir. Comme le disait Vaneigem, la jeune génération a redécouvert le don pur – et elle le prend.