1 Le processus de constitution de l’idée d’espace public, développé dans l’ouvrage de Jürgen Habermas [2], a donné vie à une forme de resémantisation de la notion d’espace privé, et vice versa, car, selon Wolton, c’est justement « la redéfinition du privé qui permet, en contrepoint, à l’espace public de se dessiner et de s’affirmer [3] ». Dans le milieu artistique et intellectuel du 18^e siècle, à la suite d’une « cristallisation d’espaces publics autonomes, capables de mettre en question la domination idéologique régnant dans la sphère publique [4] », d’autres espaces culturels, semi-publics ou semi-privés, partiels et pluriels, apparaissent. À mi-chemin entre la dimension domestique et le rôle public de lieux où se consomme une sociabilité cultivée [5], maisons, ateliers, hôtels de mécénats, ou encore contextes urbains pour des foires ou des fêtes religieuses, deviennent des lieux de représentation sociale. Tels de véritables espaces temporaires d’exposition, ces endroits se font notamment microcosmes publicitaires pour les artistes de l’époque. À l’issue d’un « processus au cours duquel le public constitué d’individus faisant usage de leur raison s’approprie la sphère publique contrôlée par l’autorité et la transforme en une sphère où la critique s’exerce contre le pouvoir de l’État [6] », il apparaît une série d’espaces triviaux, alternatifs, « méritant d’être mieux connus [7] », qui, portant en eux des logiques internes et des hiérarchies statutaires spécifiques, ont introduit une nouvelle idée du public. En effet, au-delà des lieux artistiques et intellectuels typiques – les salons ou les cafés, par exemple – dans lesquels la sphère publique dominante s’installe, il est possible d’identifier des espaces qui se veulent comme une alternative à ces mêmes lieux sociaux et à la suprématie artistique de l’Académie. En d’autres mots, il semblerait que c’est justement dans le tissu social de l’époque, et « dans des constellations historiques tout à fait différentes que la sphère d’une société civile vient d’être redécouverte [8] » pour reprendre les mots d’Habermas déjà cités. Thomas Crow parle, notamment, d’« illegitimate public arena  [9] » pour définir un espace public, bien différent des lieux culturels institutionnels, où demeurent des formes de sociabilité populaire, qui s’approprient les ressources intellectuelles de l’époque. Il s’agit, en ce sens, d’une société hétérogène qui trouve dans des lieux informels, improvisés et dépourvus de légitimité institutionnelle et académique, dans des espaces finalement hybrides, temporairement indéfinissables et aux multiples identités, les contextes adéquats pour faire apparaître des réactions contestataires au monopole artistique institutionnel.

2 Tout au long du 18^e siècle [10], dans un climat d’émancipation face à la réglementation académique qui défendait d’organiser des expositions diverses ou indépendantes du Salon de peinture [11], ces lieux se font notamment les théâtres de formes alternatives d’exposition et de promotion artistique. C’est ainsi que les espaces particuliers et urbains, tels que l’hôtel de Bullion, l’hôtel Jabach, la Place Dauphine ou encore le couvent des Filles-Saint-Thomas, sont à considérer, non seulement comme des contextes temporaires de foires marchandes ou d’expositions en introduction aux ventes privées ou publiques, mais aussi comme les prémices de la naissance d’associations et d’événements autonomes apparus en réponse à la suprématie artistique de l’Académie, comme l’Académie de Saint-Luc, le Salon de la Correspondance et l’Exposition de la Jeunesse. Espaces de sociabilité d’une part, témoins d’une forme de contre-pouvoir académique d’autre part, ces espaces polyvalents dessinent une cartographie narrative des lieux dans lesquels s’articule une nouvelle forme de sociabilité, à travers la dialectique artiste-public-lieu où enfin « prend corps le jugement profane d’un public majeur ou en passe de le devenir [12] ».

Expositions alternatives en plein air

Une peinture exposée est un livre qui voit le jour grâce à l’impression, une pièce de théâtre jouée sur la scène ; tout le monde a le droit de porter un jugement sur elle [13].

3 L’espace urbain de la ville a été l’un des premiers lieux d’exposition publique : « [p]armi les peintres de la maîtrise, beaucoup tenaient des échoppes sur les quais et les ponts de la Seine, où ils proposaient aux passants des objets de provenances diverses [14]. » Au-delà de ces actions simples et sporadiques de peintres autonomes, les foires et les fêtes religieuses [15] parisiennes représentent une première occasion pour expérimenter les possibilités d’un espace temporaire d’exposition et de modalités d’accrochage qui répondent à une nouvelle idée de la sociabilité artistique. D’ailleurs, le caractère public de ces premières expositions temporaires, dépourvues de véritable statut, a eu aussi des répercussions sur les activités et les normes spécifiques du Salon et de l’Académie, surtout pour ce qui est de l’aménagement des espaces, et sur la nature publique des expositions [16]. Ces événements, qui investissaient la ville à cadence régulière, étaient notamment l’occasion de vendre et de présenter à un public composite des tableaux qu’on accrochait tantôt sur les parois des églises, tantôt sur les trottoirs et dans des vitrines démontables. De même, ils représentaient aussi, pour les « refusés » de l’Académie et pour les jeunes artistes, de possibles moments de sociabilité et de reconnaissance artistique. La grande foire de Saint-Germain-des-Prés, où l’on trouvait, par exemple, « la rue des Peintres et des Ferronniers [17] », ou encore la fête qui avait lieu chaque année sur l’Île de la Cité, dessinent l’image d’un espace urbain chaotique et hétérogène, où les tableaux trouvaient place parmi d’autres objets sous les yeux d’une foule curieuse : « Les foires regorgeaient de buveurs, de fumeurs, de bons vivants, en tous points semblables aux personnages typiques des écoles du Nord au 17^e siècle [18]. » À ce sujet, la fête d’origine médiévale sur l’Île de la Cité [19], organisée par la paroisse de Saint-Barthélemy le jour de l’octave de Saint-Sacrement ou de la Fête-Dieu, offre un exemple d’espace urbain temporairement investi comme lieu d’exposition : la place Dauphine [20]. Traditionnellement, le Pont-Neuf et les édifices longeant l’angle nord de la place étaient décorés de tableaux et de tapisseries suspendus aux fenêtres et aux parois, pour accueillir la procession de fidèles. Place publique, espace d’exposition et lieu religieux, la place Dauphine se voyait investie, le temps d’une journée, d’une identité nouvelle, en devenant le théâtre de ce qui sera surnommé l’Exposition de la Jeunesse  [21], où de jeunes artistes exposaient leurs travaux à côté d’amateurs et d’artistes de l’Académie : « C’est un tableau bien intéressant que de voir ce jour-là, sur les neuf heures du matin, une foule de jeunes artistes […] s’assembler dans cette place. […] tous accrochent leurs tableaux avec précaution et les abandonnent ainsi à la critique et au jugement des curieux [22]. » En ce qui concernait les modalités d’accrochage des tableaux, l’exposition répondait à des enjeux presqu’exclusivement aléatoires :

elle était subordonnée à l’état de l’atmosphère ; durait, quand il y avait lieu, depuis six heures du matin jusqu’à midi ; les objets d’art étaient appendus aux tentures et tapisseries exigées par la police sur le passage de la procession du saint Sacrement ; quand il pleuvait le jour de la Fête-Dieu, l’exposition était renvoyée à la petite Fête-Dieu [l’octave] ; s’il pleuvait encore ce jour-là, l’exposition était ajournée à l’année suivante ; la foule devant les œuvres exposées était compacte ; le classement était imparfait ; le temps pour juger était insuffisant ; les auteurs étaient le plus souvent inconnus [23].

Hôtels particuliers, demeures privées et représentation sociale

4 Les artistes de l’époque, et surtout les peintres étrangers, avaient tendance à ouvrir leurs propres domiciles ou leur atelier pour montrer leurs dernières œuvres, surtout à l’ouverture du Salon. À cette époque, tout en devenant un lieu temporaire d’exposition, de vente et de promotion critique, la maison se fait ainsi l’image symbolique de l’« affirmation de l’activité du peintre [32] ». Cette présentation des œuvres peut être perçue comme une nouvelle étape dans la constitution du public – surtout si l’on examine les annonces dans les périodiques de l’époque, qui conviaient le public chez les artistes – et témoigne par ailleurs de la nature hétérogène de ces lieux, espaces hybrides d’exposition, de vie et de promotion commerciale. L’exemple du peintre Jean-Baptiste Greuze, qui, en 1777, ouvre son atelier à un public arbitrairement choisi pendant les périodes de l’exposition au Salon, souligne, en ce sens, la volonté d’aller à la rencontre d’une nouvelle forme de public, plus élargi, et surtout de la nécessité de vaincre la suprématie de la critique académique en entrant dans l’histoire hors des périmètres institutionnels de l’Académie [33]. En se distinguant par leur nature – en tant que lieux urbains empreints d’une culture sociale où se réalisent de nouvelles manifestations culturelles – les espaces privés et domestiques deviennent ainsi, temporairement, des espaces artistiques alternatifs et témoignent d’une contestation croissante à l’encontre du monopole académique. Les hôtels particuliers, demeures de marchands ou d’amateurs notamment, appartiennent à ces lieux hybrides, qui jouent simultanément le rôle d’espace d’exposition, de représentation sociale et de domicile. C’est le cas, par exemple, du peintre Royer, qui, à la suite de l’exposition de sa vaste collection de dessins au lavis dans les salles de l’hôtel de Bullion, rue Plâtrière dans le quartier de Saint-Eustache, convie les gens chez lui, à l’hôtel d’Angleterre, rue du Jour, pour conclure l’achat. C’est dans ce contexte que de nombreux hôtels particuliers sont utilisés comme espaces d’exposition : par exemple, l’hôtel Brion, ou l’hôtel des Chiens, rue de Mail, qui reçoivent les œuvres de la collection de Wagner, ainsi que l’hôtel Aligre, boulevard Saint-Martin, ou encore l’hôtel Bullion qui s’imposent, vers la fin du 18^e siècle, comme deux des marchés d’art les plus appréciés de Paris. Au 9 rue Coq-Héron, à l’angle de la rue du Louvre, l’hôtel Bullion [34], un « lieu habituel des ventes importantes et occasionnellement un lieu d’exposition [35] », était pourvu d’une salle où les amateurs pouvaient retrouver les tableaux « en plus beau jour [36] ». Cet édifice, propriété du marchand Paillet, qui possédait aussi l’hôtel Aligre, subit en 1778 une série d’aménagements architectoniques et scénographiques en vue de sa reconversion en un espace d’expositions pour les ventes publiques : « Toute la disposition en a été changée. En faisant reconstruire la plus grande partie des Bâtiments, on y a formé une espèce d’établissement consacré aux ventes de tableaux et autres objets curieux. Cinq autres salles ont été également disposées pour y faire des ventes de tout genre [37]. » De même, l’hôtel Villayer, rue Saint-André-des-Arts, l’une des demeures de Pahin de la Blancherie, devient en 1781 le siège du Salon de la « Correspondance générale sur les sciences et les arts [38] », sorte de cercle littéraire et d’exposition qui servait de point de réunion aux hommes de sciences et d’art d’Europe. Dans ces locaux spacieux, Pahin de la Blancherie organise, en 1782-1783, une série d’expositions de tableaux d’artistes non-académiciens ou refusés par le jury du Salon, dont le caractère novateur [39] et le succès public conduiront à la fermeture du lieu, décidée par l’Académie en 1784. Au-delà de l’historiographie du lieu et de l’ambiguïté de son fondateur, partagé entre une approche contestataire et une position simultanément favorable à l’Académie, le Salon de la Correspondance est à comprendre comme un symbole du système culturel parisien qui définit l’identité sociétale et culturelle des artistes et des amateurs [40]. Non seulement il est un espace de « sociabilité urbaine et savante où se développe le “nouvel esprit démocratique” de la République des Lettres », mais l’hôtel Villayer représente aussi « un lieu de dissidence et de confrontation pour des artistes et des “amateurs” qui contestaient le monopole de l’Académie royale de peinture sur les expositions artistiques parisiennes [41] ». Par la suite, l’hôtel Lubert situé entre la rue Cléry et la rue du Gros-Chenet, domicile de Pierre Lebrun, permet à son tour d’évoquer l’importance du rôle social du lieu en rapport avec le système artistique parisien du 18^e siècle. Entre 1784 et 1785, souhaitant agrandir sa maison et distinguer architecturalement les parties privées des espaces publics, Lebrun fait appel à l’architecte de la Galerie du Louvre et de l’aménagement du département des antiquités gréco-romaines du musée, Jean-Arnaud Raymond. Tout en affirmant le rôle public du domicile à l’époque, l’hôtel des Vigée-Lebrun associait le foyer artistique et l’espace architectural à l’espace domestique et privé du couple en l’ouvrant aux incursions publiques. Jean-Arnaud Raymond réorganise ainsi les espaces, afin de leur donner une identité plus concrète et définie : « La salle de vente et les réserves à tableaux devaient être perçues comme des extensions naturelles au commerce, la galerie, quant à elle, située dans les appartements privés, s’annonçait comme une ouverture de la sphère intime à la sphère publique [42]. » La nouvelle partie privée, indépendante et intime, s’ouvrait cependant à un public choisi avec une galerie d’exposition pour les collections du marchand, qui gagnait tout le dernier étage de la demeure [43]. La salle des ventes, au contraire, dans les locaux de l’hôtel qui longeaient la rue de Cléry, jouait le double rôle de lieu commercial et d’espace d’exposition pour les jeunes artistes :

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Les jeunes artistes qui veulent recueillir des avis et des encouragements sur leurs tableaux et sur leurs dessins, sont dans l’habitude de les exposer tous les ans à la place Dauphine, au risque de les voir gâtés par la poussière, par la pluie ou par quelque autre accident plus redoutable encore. J’ai pensé que la grande salle que j’ai fait construire, rue de Cléry, n° 96, leur offrirait un local assez vaste, beaucoup plus commode, exempt surtout des inconvénients attachés à une exposition faite en plein air [44].

6 Ce cas montre notamment l’évolution, surtout dans le troisième quart du 18^e siècle, des phénomènes d’émancipation culturelle et critique envers l’Académie avec la création de véritables espaces d’exposition indépendants. Les salles de vente et d’exposition du marchand Lebrun, en 1789, deviendront, par exemple, le siège officiel de l’exposition née à la Place Dauphine qui prend le nom d’« Exposition des tableaux des élèves et des amateurs de la peinture [45] ».

7 Ces exemples permettent de dessiner une géographie [46] sociale des lieux de l’art du 18^e siècle en proposant une relecture transversale de l’histoire spatiale et culturelle d’une société en évolution. Il apparaît ainsi une sorte de cartographie narrative de lieux qui s’assimilent à de véritables « objets théoriques [47] » ; des espaces qui furent non seulement le théâtre des changements d’une société, mais qui ont aussi posé les bases d’une nouvelle conscience artistique, expographique et architectonique. Ces lieux alternatifs d’exposition soulignent encore le lien qui s’établit entre les nouveaux phénomènes culturels qui ont cherché à éluder le monopole académique et une nouvelle spatialité urbaine, intéressée par de véritables mutations architectoniques et sociétales. Tout en dessinant une cartographie des espaces d’exposition alternatifs, les dynamiques évoquées témoignent de l’évolution d’une nouvelle conscience de la réputation sociale. D’où, enfin, la polyvalence de ces lieux qui, en s’appropriant temporairement identités et fonctions diverses, ont joué le rôle d’espaces de sociabilité mondaine, culturelle, artistique, marchande, sièges de multiples formes du « contre-pouvoir » académique.