1On a coutume de qualifier le 18^e siècle comme celui de la « théâtromanie », sans toujours distinguer ce que ce terme recouvre : au premier chef, une fringale généralisée de spectacles ; mais aussi une compulsion d’écriture dramatique au sein de catégories élargies de population, depuis la ville jusqu’aux campagnes ; et même un besoin croissant de se produire sur scène, qui s’empare alors de simples bourgeois comme des plus grands personnages de la cour. L’épigramme du polémiste Jean-Baptiste Rousseau citée en exergue montre qu’au mitan du siècle, on pouvait déjà avoir une conscience aiguë de la nature « théâtrale » de toute vie sociale, constat ancien : la formulation démarque en effet celle que Shakespeare, en 1599, prêtait à Jacques dans son monologue des « sept âges de l’homme » dans As you like it (II, 7) – « All the world’s a stage, And all the men and women merely players » – à partir d’une proposition diversement exprimée à travers les 16^e et 17^e siècles (chez Érasme, Calderon et d’autres), et qu’on a pu faire remonter jusqu’à l’Antiquité, même si les attributions à Démocrite et Pétrone restent hasardeuses. Rousseau y ajoute l’aspect comique et dérisoire du spectacle (c’est une « farce ») [1], ainsi que la distinction sociale : seuls les grands de ce monde ont un rôle à jouer.

2Face à de tels témoignages, il convient d’éviter la facilité consistant à trouver de la « théâtralité » partout, fâcheuse habitude née dans les années 1950, qui s’est depuis donnée libre cours à la faveur de l’ambiguïté du terme et de la fluidité du concept [2]. Cette tradition intellectuelle, qui accorde une place privilégiée au théâtre, tend à oublier que les nombreuses formes de spectacle où représentation et fiction prennent une part minime, voire nulle, n’ont au mieux qu’un rapport métaphorique à l’art dramatique proprement dit. Il est ainsi possible d’arguer que l’événement-spectacle qui a sans doute le plus marqué le 18^e siècle français prit place, non dans un théâtre, ni même à la cour, mais sur la place publique : l’exécution de Damiens le 28 mars 1757, dont il nous reste plusieurs témoignages [3]. Si nous hésitons de nos jours à qualifier de spectacle cet atroce supplice, il suffit pour s’en convaincre de lire le récit de Casanova, alors qu’il fait miroiter à une jeune fille qu’il veut séduire et à sa tante la possibilité d’y assister depuis une fenêtre bien placée, louée à prix d’or :

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[…] je fis tomber le discours sur la grande quantité de monde qu’il y aurait à la Grève pour l’exécution de Damiens, et, les trouvant toutes très curieuses de voir cet horrible spectacle, je leur offris une ample fenêtre d’où nous pourrions tout voir. Les dames acceptèrent à l’envi, et je leur donnai parole d’aller les prendre assez à temps pour les y mener. Je n’avais point de fenêtre, mais je savais qu’à Paris, comme partout, avec de l’argent on peut tout avoir [4].

4Alors qu’on écartèle le condamné, Tiretta, ami de Casanova convié à « cet horrible spectacle » afin de distraire la duègne, se met à besogner celle-ci avec entrain : « Se trouvant placé très près derrière elle, il avait eu la précaution de retrousser sa robe pour ne point mettre les pieds dessus ; […] J’entendis des froissements pendant deux heures de suite [5] […]. » Le chevalier de Seingalt et ses hôtes se comportent exactement comme s’ils étaient dans une loge d’opéra, à ce détail près qu’il se trouve « forcé de détourner la vue et de [s]e boucher les oreilles » aux pires moments d’une exécution particulièrement longue et sanglante. Par ailleurs, les agissements du bourreau et de ses assistants, mais aussi ceux de Damiens, relèvent du performatif : chacun, conscient d’avoir un rôle précis à jouer dans le rituel de mise à mort que constitue une exécution, se tient scrupuleusement à son assignation. Pourtant, ces rôles n’ont rien de fictionnel et se situent très loin de « l’illusion comique », où les morts se relèvent pour venir saluer à la fin…

5Sur le plan des sciences humaines, l’analogie entre théâtre et vie quotidienne remonte à l’essai fondateur du sociologue Erving Goffman, qui remarquait en 1956 que « la vie elle-même est quelque chose qui se déroule de manière dramatique. Le monde entier n’est pas une scène, bien sûr, mais il n’est pas facile de spécifier les aspects cruciaux qui font qu’il ne l’est pas [6]. » Toutefois, on trouve un constat similaire dès 1738 dans les Lettres juives de Boyer d’Argens, où l’un des narrateurs, de passage à Londres, et convié à « un spectacle fort divertissant […] de fort bons danseurs de corde », découvre qu’il s’agit d’une pendaison ; alors qu’il se récrie, son hôte le rassure : « Vous aurez lieu […] d’être satisfait et vous verrez bientôt le commencement de la comédie. On n’attend plus que les Acteurs [7]. » Lorsque paraît une charrette avec « plusieurs personnes […] excessivement parées », l’Anglais remarque : « à la contenance des Comédiens, je vois que vous serez content de la pièce [8]. » Et de fait, les condamnés se livrent à un véritable numéro. Tandis que l’un prononce une harangue,

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un de ses camarades faisait mille grimaces comiques et grotesques, disait de temps en temps quelques mauvaises plaisanteries, et tâchait de divertir et de faire rire les spectateurs. Si je n’avais point su à quoi devait aboutir cette comédie, j’aurais crû que j’assistais à quelque farce de vendeurs d’orviétan : le voleur qui parlait ayant assez l’air d’un Opérateur qui vante les propriétés de ses drogues : et celui qui se contentait d’exciter la risée du peuple par ses postures et contorsions ridicules, copiant parfaitement bien le personnage d’un Pierrot ou d’un Jean farine [9].

7À la grande surprise d’Aaron Monceca, les condamnés poursuivent leur performance jusqu’au moment ultime où le bourreau « donna du fouet à ses chevaux qui entrainèrent brusquement le théâtre : et les planches venant à manquer subitement sous les pieds des Acteurs, il restèrent tous suspendus en l’air [10] ». Ce qui perturbe le narrateur, c’est que des hommes si près de mourir ne semblent pas prendre la situation au sérieux et continuent de « jouer » comme s’ils se produisaient littéralement sur la scène d’un théâtre. Or, son ami anglais lui explique que ces bandits de grand chemin « ont voulu avoir la gloire de mourir en gens de condition, et comme il convient à un cœur noble », et donc qu’ils ont choisi de « performer » leurs derniers instants selon un scénario établi par eux, plutôt que de simplement subir le châtiment. Pour eux, les discours et les lazzi donnés sur l’échafaud relèvent de la performance, au sens de Goffman : une manière de se présenter aux autres dans le cadre des interactions sociales quotidiennes, et qui par conséquent n’a rien de fictif ni d’artificiel. Ce qui semblait une métaphore filée se voulant drolatique (on parle en anglais de gallows humor – « humour de l’échafaud ») doit en fait se prendre au pied de la lettre : il s’agit bien d’un spectacle théâtral, mais ce spectacle constitue un des modes de la vie réelle, et non une activité séparée du réel.

8Ce principe se vérifie dans des contextes aussi multiples que divers. Achevée en 1791, six ans avant la chute de la République de Venise, la fresque de cinq mètres de long intitulée Il Mondo Novo [11] de Giandomenico Tiepolo, choisie comme couverture du présent ouvrage, est usuellement analysée comme le témoignage d’une conscience du déclin des splendeurs et fastes d’antan [12], donnant au « nouveau monde » une acception non seulement spatiale, mais surtout temporelle. Elle appartient à une série de fresques consacrées aux Polichinelle, destinées à décorer le « portego » du rez-de-chaussée de la villa de famille à Zianigo, qui de façon symptomatique font face à La Promenade et au Menuet, datant de la même époque. Il Mondo Novo est surtout un tableau emblématique de la conscience historique des enjeux spectatoriels de la société du 18^e siècle. La figure centrale du bonimenteur − peut-être le célèbre Remondini de Bassano ? − est placée en surplomb, au milieu d’un public composite mêlant paysans, hommes du peuple et nobles, sans oublier, en périphérie, un Polichinelle doté de sa fourche. Tous sont impatients de regarder dans la baraque de foire le diaporama présentant des scènes lointaines à travers l’objectif d’une « ingénieuse petite machine / qui étale devant vos yeux des merveilles / Et, par la magie de miroirs optiques / Fait paraître les mouches aussi grosses que les chevaux », selon les termes de Goldoni [13].

9Multipliant les évocations du spectacle, cette « scène » de rue montre pourtant un popolani empêché de voir, ce que matérialise la dissimulation de l’espace dédié à la performance (la « boîte magique » remplie de décors, d’effets spéciaux et d’illusions), mais également le contact visuel refusé au spectateur du tableau, confronté à un ensemble de personnages lui tournant le dos, au mépris de la supposée « absorption » imaginée par Michael Fried [14]. Placé dans la posture du spectateur contrarié, l’observateur du tableau apparaît comme un dédoublement de celui qui est figuré sur l’image, ouvrant ainsi l’œuvre sur une sorte de « scène seconde [15] ». Cette dernière dissimule la scène même qui est exhibée et permet la mise en abyme de l’évocation du spectacle, mais également de la société comme spectacle. Ce tableau met ainsi sur la voie d’une vision articulant Theatrum Mundi et Mundus Theatri − au sens premier de θέατρον et theatrum, lieu générique d’assemblée et d’exhibition − qui fait l’objet du présent dossier.

10Situé à la croisée des pratiques sociales, artistiques, culturelles et intellectuelles, l’univers du spectacle apparaît par conséquent comme un paradigme susceptible de rendre compte d’une sphère publique en cours de reconfiguration vers ce qu’on peut à bon droit qualifier de « théâtrocratie » : par ce terme, on désigne un régime de pouvoir qui non seulement emprunte les moyens du théâtre, dans le cadre d’une « politique de la représentation [16] », mais surtout reconnaît pleinement et célèbre le rôle crucial du spectacle en tant que type d’activité non-fictionnelle, absolument nécessaire au bon fonctionnement social, économique, juridique et politique [17]. Cette société en spectacle est donc indéniablement une société de spectacle, c’est-à-dire parfaitement consciente de la dimension structurante du spectacle pour l’espace public, dont les dérives mass médiatiques de notre époque ne représentent, en définitive, qu’une excroissance.

11On peut à tout le moins reconnaître à l’Âge des Lumière la spécificité d’une pulsion scopique revivifiant une culture de l’image, en concurrence avec la culture de l’imprimé alors en plein essor. Elle innerve une sphère publique structurée par la théâtralité, au sens premier donné à ce terme par Nicolas Evreinov [18], de trois façons au moins :

• par métonymie, la « sortie » au théâtre est un évènement hautement ritualisé de la vie sociale, tandis que l’édifice théâtral lui-même s’inscrit dans un dense écosystème culturel, exerçant son influence, par contamination, sur l’ensemble de l’environnement ou du territoire (petits métiers aux portes des théâtres, agitation des cafés avoisinants, mouvements de la foule des spectacles, stratégies d’urbanisme) ;
• par métaphore, la théâtralisation délibérée des espaces publics (jardins, bâtiments, édifices), mais également des pratiques sociales (mode, luxe, rites sociaux, cérémonies aussi bien publiques que privées), repose sur des stratégies délibérées de la part des contemporains ;
• par homologie, les pratiques de sociabilité sont considérées comme un jeu de rôles au sein d’une société de cour dont la liturgie politique gouverne, dans une large mesure, les comportements, les représentations et les consciences, comme l’ont bien compris historiographes et moralistes tels que Saint-Simon, Duclos ou Chamfort.

12C’est donc à l’étude d’une très large gamme de manifestations − excluant dans une certaine mesure le théâtre proprement dit − qu’est consacré ce volume, proposant un (ré)examen des concepts de « performance », de « théâtralité », de « scénographie », de « rôle » ou de « mise en scène » tels qu’ils s’appliquent à l’ensemble de la vie sociale envisagée par le biais du spectacle, qui en constitue une des fonctionnalités essentielles, et non une forme de simulacre ou de leurre.

Cadre conceptuel

13

À l’âge de dix-sept ans, je m’attachai à une jeune demoiselle […]. La sagesse que je remarquais dans cette fille m’avait rendu sensible à sa beauté. Je lui trouvais d’ailleurs tant d’indifférence pour ses charmes, que j’aurais juré qu’elle les ignorait. […] Un jour, qu’à la campagne je venais de la quitter, un gant que j’avais oublié fit que je retournai sur mes pas pour l’aller chercher ; j’aperçus la belle de loin, qui se regardait dans un miroir, et je remarquai, à mon grand étonnement, qu’elle s’y représentait à elle-même dans tous les sens où durant notre entretien j’avais vu son visage [19].

14À travers cette variante narcissique située au cœur du désordre amoureux, Marivaux met plaisamment en évidence l’articulation entre souci de soi et relation à l’autre au sein d’une culture de la performance qui contamine l’ensemble des catégories de l’existence. Jamais auparavant, sans doute, la société ne s’était autant observée, comme l’a montré Norbert Elias à propos de la cour versaillaise ; jamais elle ne s’était en outre autant donnée en spectacle, comme l’ont prouvé bien plus tard les travaux de Michel Foucault. Montesquieu le suggère dès 1721, reprenant à son compte, dans les Lettres Persanes, la tradition des moralistes.

15Pour bien saisir la nature de cette société et de son fonctionnement, il faut partir d’une conception élargie du spectacle qui ne soit pas une simple extension du théâtre, même si celui-ci, à l’époque, en est incontestablement la forme la mieux étudiée, la plus théorisée et la plus prestigieuse. Il ne suffit pas de mettre l’accent sur sa dimension visuelle ou même performative (décors, machines, jeu de l’acteur, accessoires, effets), sur sa dimension sociale (la « vie théâtrale »), ni de ramener à lui les diverses modalités du « spectacle de la parole [20] ». Il convient de fonder notre réflexion sur le principe selon lequel, par « spectacle », on doit désigner toute activité où quelqu’un fait quelque chose d’une manière particulière, à l’attention de quelqu’un d’autre qui se trouve en sa présence ; autrement dit, la co-présence, à un moment et en un lieu donnés, d’un performeur et d’un spectateur, et la systématisation d’un « faire monstratif », ce showing doing par lequel l’anthropologue Richard Schechner définit la performance [21].

16Ce vaste champ inclut, non seulement les pratiques scéniques (théâtre, danse, musique, chant, pantomime) généralement associées à la « théâtromanie » du siècle, mais celles qui reposent sur l’image (lanterne magique, projections, fantasmagories [22]), les fêtes et rituels religieux et civils (entrées royales, carnavals, procès, exécutions), ou encore les leçons d’anatomie, les numéros de bateleurs, bonimenteurs et opérateurs, les bals publics… Nombre de ces pratiques sociales et culturelles sont en outre étroitement associées à une forme nouvelle d’organisation de la « sphère publique bourgeoise [23] » où les règles de sociabilité, mais également la réputation tiennent une place réellement structurante.

17Plusieurs arguments peuvent être invoqués pour motiver une telle réflexion, mobilisant notamment la sociologie, l’histoire, les sciences politiques, l’histoire de l’art, les arts du spectacle, l’architecture, l’urbanisme ou les Performance Studies, entre autres. Il convient toutefois de revenir sur le terme de « société du spectacle », forgé en 1967 par Guy Debord [24], et désormais largement intégré à la vulgate conceptuelle des sciences humaines et sociales, surtout dans son application à l’analyse de la postmodernité. Or, la vogue du terme et l’usage qui en est généralement fait dans le discours critique reposent sur une méprise, voulue en partie par Debord lui-même, sur le sens du mot « spectacle », élucidé ultérieurement dans les Commentaires [25]. C’est bien la médiatisation totalisante qu’entendait dénoncer le théoricien du situationnisme [26] – et non le spectacle au sens restreint où on l’entend ici, dans la mesure où la co-présence nécessaire de performeurs et de spectateurs peut constituer l’antithèse, voire l’antidote à la médiation déréalisante où l’image se substitue à l’original qu’elle annihile littéralement, ce que Baudrillard a ultérieurement nommé le « simulacre ».

18Si en effet moralistes et philosophes du 18^e siècle décrivent la vie sociale comme un spectacle, souvent comique ou dérisoire, c’est pour mieux mettre en évidence les rouages de son fonctionnement grâce à une métaphore à valeur explicative et pédagogique, à l’instar des matérialistes qui décrivent le corps humain comme une mécanique. Seuls les tenants d’une certaine forme d’essentialisme − mais ils sont nombreux − peuvent y voir une analogie blasphématoire.

Champ d’observation et périodisation

19Force est de constater que l’attribution à telle ou telle époque des siècles passés du qualificatif de « société de spectacle » n’est pas sans précédent. Roberto Tessari, spécialiste de Commedia dell’arte, propose de situer le phénomène à la fin du 16^e siècle, au point culminant de l’âge baroque [27] ; mais une réédition du vénérable De Spectaculis de Tertulien (2^e-3^e siècles) a été récemment publiée en France sous le titre La Première Société du spectacle [28]. Le plus souvent, on retrouve sous de telles formulations le principe selon lequel la vie sociale serait indexée sur le théâtre ; c’est le cas de tout un courant de l’histoire culturelle du 19^e siècle, qui prend appui sur des catégories analytiques d’époque [29]. C’est ainsi qu’un correspondant parisien anonyme du New York American, dans le numéro du 1^er mars 1839, use du néologisme de « théâtrocratie [30] », ou qu’un journaliste américain qualifie, en 1838, la société française entre la fin du 18^e siècle et les années 1860-1870 de « dramatocratie [31] ».

20Souvent réduit à la « théâtromanie [32] » qu’on crédite ce « siècle des théâtres [33] » d’avoir inventée, un tel phénomène s’apparente davantage à ce qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui « théâtrocratie [34] », fondé sur l’observation de l’omniprésence, voire de la toute-puissance du théâtre au sein de l’espace public et médiatique. Certes, il est loisible d’évoquer, pour distinguer les deux séquences historiques, le statut civique des spectateurs, ce qui autorise Jean-Claude Yon à affirmer que « ce qui distingue la “théâtromanie” du 18^e siècle de la “dramatocratie” du 19^e siècle, c’est que cette dernière a pour cadre une société marquée par l’héritage de la Révolution et où les spectateurs sont des citoyens, fussent-ils passifs [35]. » Cependant, il semble que ces deux approches soient davantage complémentaires qu’antagonistes, dans la mesure où l’analyse proposée dans cet ouvrage porte moins sur des conjectures socio-juridiques que sur des considérations anthropologiques et politiques, cherchant à voir dans le spectacle au sens large (et non seulement dans le théâtre, qui n’est qu’une modalité particulière du spectacle) une composante indissociable de la vie sociale, plutôt qu’une scorie, au pire, ou, au mieux, un élément révélateur mais facultatif. Le rapport entre spectacle et société ne saurait se ramener à l’inflation du « grand spectacle [36] » ou de pratiques festives et récréatives [37], parfois transposées dans les « fêtes de papiers » des « livres de fête illustrés [38] », ni aux comportements ostentatoires des cérémonies et divertissements de cour [39], ni à la publicité des stratégies de célébrité [40], ni à l’essor d’une culture des apparences [41]…

21Il faut par conséquent reconnaître un statut particulier aux arts du spectacle, c’est-à-dire aux formes de spectacle investies d’une valeur esthétique, ou vouées au divertissement, qui comportent une dimension représentative et, souvent, fictionnelle ; en devenant progressivement, non seulement une véritable « industrie culturelle [42] », mais encore la principale forme de médiation culturelle, ils impulsent un dispositif esthétique et idéologique où la sphère publique émergente est structurée par la « vie théâtrale [43] », envisagée comme « fait social total [44] » omniprésent.

Le spectacle de la société

22Deux évolutions majeures à front renversé se font jour au cours du 18^e siècle, à travers les nombreux transferts entre différentes cultures et différentes pratiques spectaculaires, accréditant l’hypothèse d’une relation organique entre spectacle et société : d’une part, la constitution des milieux culturels en “société” ; d’autre part, la mise en spectacle des pratiques sociales et politiques.

23La première partie de cet ouvrage, à la faveur du renouvellement de l’historiographie théâtrale [45], interroge la structuration des « mondes du spectacle » (pour adapter l’heureuse expression d’Howard Becker) en communauté de métier, génératrice d’un véritable écosystème culturel au sein duquel le théâtre joue un rôle de matrice et envahit des espaces qui ne lui sont pas a priori dédiés, dans la mesure où « le théâtre demeure un édifice de prestige autour duquel un quartier peut s’articuler [46] » : le spectacle, et ses modes de production et de réception, contamine en effet, par capillarité, d’abord les coulisses du plateau, qui font leur apparition précisément à ce moment-là ; puis les loges, la salle et les différentes catégories de spectateurs ; mais également, les abords des établissements théâtraux (frontons, galeries, cafés) ; enfin un ensemble d’espaces publics connexes (jardins, boulevards, places publiques), si bien que les comportements observés au sein de la vie théâtrale, littéralement, « font société ». Principal medium du siècle, le théâtre structure un grand nombre d’espaces de sociabilité. Le phénomène est largement européen et s’observe aussi bien dans les grandes villes de France telles que Paris, Bordeaux, Lyon ou Nantes, qu’en Italie, en Grande-Bretagne, en Allemagne et jusqu’en Égypte. Une telle évolution est à son tour relevée par différents moyens d’expression. La chronique théâtrale devient une sorte de métaphore filée et de réflecteur des usages sociaux. En atteste un faisceau de manifestations, depuis la presse périodique, le roman illustré, le récit libertin ou les mémoires jusqu’à la peinture, la gravure ou les arts décoratifs…

24Colisée, cirque, redoute, fête foraine ou surtout wauxhall de province, sorte de jardin public doté d’une salle de danse ou de concert d’origine anglo-saxonne, attestent, selon Pauline Beaucé et Cyril Triolaire, de la porosité et de la polyvalence de lieux de spectacle dédiés à des pratiques culturelles hybrides, régis par un modèle d’entreprise commerciale dévolu à une économie du loisir récréatif. Ceci tend à prouver que le spectacle s’inscrit au cœur des mutations d’un urbanisme marqué par l’essor d’établissements autour desquels se structurent culturellement des subdivisions urbaines. L’évolution architecturale, décorative et scénographique de ces édifices est responsable, selon Hadrien Volle, d’un renversement de préséance entre la scène et la salle qui s’inscrit au cœur de pratiques ordinaires et fait de l’espace du public un lieu d’ostentation, de confrontation et de mobilisation.

25Martial Poirson confirme cette montée en puissance de la salle, sujette aux manifestations d’une culture non seulement artistique, mais encore politique d’autant plus prégnante qu’elle est structurée par des groupes de pression (la claque et le sifflet, qui renouvellent notablement les cabales traditionnelles) susceptibles d’« échauffer » le parterre au point de dégénérer parfois en émeutes qui ne laissent personne indemne. Le roman, analysé par Catherine Ramond, se fait l’écho réprobateur de ces troubles et incidents dans le public, tout en accordant la primauté aux catégories plus fortunées de spectateurs des loges, jouant sur les effets de miroir entre théâtre et vie sociale. C’est également le crédo du théâtre de société étudié par Marie-Emmanuelle Plagniol-Diéval, qui par vocation se fait une spécialité de l’évocation théâtralisée des activités de la communauté autour de cet exercice mondain de l’entre-soi, entretenant par la fabrique d’images l’ambiguïté entre représentation de soi et mise en scène du groupe.

26Cette tension est également, selon Romain Jobez, au cœur du transfert culturel opéré par la réforme du théâtre allemand, qui à travers le rejet de l’ethos aristocratique français par l’habitus bourgeois allemand met en évidence l’incapacité de la société germanique des Lumières à se penser d’un point de vue spectaculaire au sein d’un espace public structuré par la communauté nationale. C’est une autre structuration de la communauté par le spectacle qu’étudie Yann Robert, montrant que l’avocat, partageant en partie avec le comédien un même répertoire de techniques d’orateur, est tenté, sous l’impulsion des réformateurs libéraux, d’emprunter un certain nombre de dispositifs de théâtralisation de la procédure de justice dans le cadre de grands procès criminels rendus publics. Si certains approuvent cette dramatisation du pouvoir judiciaire, d’autres la désavouent, réaffirmant leur conviction que la preuve doit être administrée hors de toute dimension performative.

27Tel n’est pas le cas de la presse périodique qui, à en croire Jean Sgard, constitue un réflecteur de la chronique théâtrale, non seulement par les nombreuses notices consacrées par les Mémoires Secrets dits de Bachaumont à la vie théâtrale, mais encore par leur mise en scène de la société tout entière. Les courses de chevaux et les cirques, qui viennent renouveler la tradition des spectacles équestres, offrent également un modèle fécond de transfert culturel de l’Angleterre vers la France étudié par Daniel Roche, susceptible de mettre en évidence le déplacement de stratégies distinctives et la transposition de la pratique édifiante de la parade militaire vers une culture du divertissement. Philippe Bourdin, à son tour, évoque la culture de garnison qui prévaut au sein d’un théâtre par et pour la troupe, volontiers oublieux de sa vocation patriotique, mais qui trouve dans le théâtre de la campagne d’Égypte un moyen d’acculturation ludique efficace.

28La seconde partie de l’ouvrage permet de constater que, dans un grand nombre d’instances, d’institutions ou de rites culturels, la société se pense selon les catégories du spectacle, dans une relation homologique qui autorise toutes sortes de stratégies sociales et de positionnements politiques. Ils s’inscrivent dans une liturgie politique susceptible d’instrumentaliser les fêtes et divertissements (comédies, opéras, concerts, feux d’artifice, illuminations, bals, mascarades, chasses, paume, jeux d’argent) aussi bien populaires que mondains (à l’occasion notamment des spectacles de société), flattant des jeux de miroir et pulsions scopiques selon des mécanismes qu’on ne peut réduire à l’intervention d’un « roi-machine [47] » au sein de la théologie politique d’Ancien Régime. Ils relèvent incontestablement d’un « art de gouverner [48] » et d’une politique de la grandeur. Il s’agit notamment d’instaurer « cette société de plaisirs » qui inspire les préceptes de Louis XIV dans ses Mémoires pour l’instruction du Dauphin :

29

Cette société de plaisirs, qui donne aux personnes de la Cour une honnête familiarité avec nous, les touche et les charme plus qu’on ne peut dire. Les peuples, d’un autre côté, se plaisent au spectacle où, au fond, on a toujours pour but de leur plaire ; et tous nos sujets, en général, sont ravis de voir que nous aimons ce qu’ils aiment, ou à quoi ils réussissent le mieux. Par là nous tenons leur esprit et leur cœur, quelquefois plus fortement peut-être, que par les récompenses et les bienfaits ; et à l’égard des étrangers, dans un État qu’ils voient d’ailleurs florissant et bien réglé, ce qui se consume en ces dépenses qui peuvent passer pour superflues, fait sur eux une impression très avantageuse de magnificence, de puissance, de richesse et de grandeur […] [49].

30Susan Howard étudie l’utilisation par le roi Georges III de la déambulation familiale ostentatoire sur la terrasse du château de Windsor, articulant mise en scène de l’intimité domestique et théâtralisation de la vie politique à travers cette pratique de la Terracing fondamentale pour la fondation d’une communauté nationale. Contrairement aux idées reçues, la cour française à la charnière entre le 17^e et le 18^e siècles fonctionne selon un rituel bien différent. Portant à nouvel examen la « curialisation des guerriers » et le « processus de civilisation » étudiés par Norbert Elias, Claire Quaglia met en évidence le changement de paradigme dans la représentation que la société ordonnancée par Louis XIV se donne d’elle-même : elle fait apparaître la façon dont le mémorialiste Saint-Simon perçoit, loin de tout jugement moral, l’empiètement des stratégies concurrentielles des courtisans sur le cérémonial de cour. Élise Cuenot-Holister étudie, à travers la quinzaine d’entrées solennelles qui se sont succédées à Lyon au cours du 18^e siècle, une autre forme d’empiétement, cette fois de la société civile et des élites urbaines sur les fastes monarchiques d’antan, auxquels elles survivront sous forme de construction politique, économique et sociale. Pauline Valade, tout en remarquant la permanence d’une scénographie héritée d’une longue tradition, fait un constat en partie similaire à travers l’observation des réjouissances publiques parisiennes organisées aussi bien par la Maison royale que le Bureau de la Ville ou le Châtelet : elle pointe du doigt le changement de regard sur un certain nombre de critiques de la liturgie politique, fondée à la fois sur l’ostentation des grands et sur l’exhibition du peuple et de ses manifestations d’approbation, d’autant plus savamment mises en scène qu’elles n’ont plus rien d’évident pour les contemporains. Prolongeant l’enquête sur le terrain, non plus de la sphère publique mais de l’espace intime, Laurence Sieuzac met en évidence la spectacularisation de la toilette par différentes catégories de « coquettes ». Cette fabrique de l’intimité, qui s’inscrit dans le sillage des travaux de Georges Vigarello [50], permet de mettre en évidence le gouffre métaphysique susceptible de s’ouvrir à travers la perception sociale de cet épiphénomène pourtant révélateur d’une nouvelle culture des apparences, mise en scène dans les comédies faussement légères du temps.

31La peinture, à travers la transposition artistique, souvent différée dans le temps, de certains faits saillants de l’actualité politique, se fait l’écho déformant de telles évolutions politiques, comme le montre Georgia Cowart. Elle évoque la façon dont la peinture de Watteau, dans une toile telle que Les Plaisirs du bal (1716-17), inspirée par une gravure de Le Pautre illustrant le récit de la grande fête versaillaise de 1668, met en évidence l’affranchissement progressif du style de vie des élites par rapport à l’épicentre versaillais, aux tyrannies de l’étiquette et à l’omniprésence du regard du Prince : hommage appuyé à la vie cachée et au savoir vivre des élites urbaines, la peinture marque également une distance certaine vis-à-vis de la dignité compassée et désincarnée des rites de cour. Un tel décentrement de perspective est également sensible dans le regard rétrospectif, empreint de nostalgie, porté par le peintre Charles-Antoine Coypel sur le théâtre du Grand Siècle, dont Anthony Saudrais montre les enjeux non seulement esthétiques, mais encore idéologiques.

32Autre forme de transposition des techniques de spectacle, romanesque cette fois, le récit libertin étudié par Dorothée Polanz offre le champ d’observation d’une vision mécaniste de l’acte amoureux, présentant l’automate et la machine comme les adjuvants d’une théâtralisation volontiers immersive ou pour le moins suggestive de la « performance » de l’acte sexuel dont la pornographie du 21^e siècle porte encore indéniablement la trace. Ce qui est visible dans la restitution du spectacle de la jouissance l’est également, selon d’autres modalités, dans l’évocation du spectacle de la souffrance des massacres de prisonniers de septembre 1792, considérés comme un véritable martyrologue. À travers l’étude de différentes formes de transposition – gravures, récits, pamphlets –, notamment contre-révolutionnaires, Paul Chopelin esquisse les contours d’un « théâtre d’horreur » soucieux, à travers l’imaginaire graphique de la persécution politique, de rendre incontestable pour l’Europe la « barbarie » de la Révolution française, nourrissant un contentieux mémoriel dont nous sommes encore justiciables aujourd’hui.

33Les spectacles scientifiques réalisés en Grande Bretagne sous forme de démonstrations publiques, dans le sillage des « leçons d’anatomie » du siècle précédent, sont également selon Chelsea Milbourne une expérience sensorielle par la monstration des corps qu’on ne peut réduire à leur visée pédagogique. Les manifestations en marge de l’événement scientifique, comparables à la claque des salles de spectacle étudiée précédemment par Martial Poirson, mettent sur la voie d’une interaction ambivalente entre l’auditoire et les vulgarisateurs : s’agit-il d’assurer de façon efficace la diffusion des savoirs au plus grand nombre ou au contraire de réaffirmer le caractère ésotérique de la science véritable, à l’instar des spectacles de magiciens ou d’escamoteurs ? On retrouve le même type d’ambiguïté dans le premier cabinet de cires anatomiques du docteur Curtius étudié par Jennifer Ruimi : à travers le passage des cires pathologiques aux reproductions de personnalités célèbres ou de brigands bien connus du public s’exprime une même pulsion scopique, susceptible de révéler les enjeux idéologiques d’un matériau malléable visant à capturer le mystère du vivant. Telle est également l’ambition des objets décoratifs et des décors ornementaux étudiés par Paola Martinuzzi : les porcelaines, les carreaux de faïence ou encore les fresques de Polichinelle réalisées par Giandomenico Tiepolo pour sa demeure familiale vénitienne cherchent à fixer, tels des photogrammes, un instant de la représentation de pièces célèbres ou de numéros d’adresse de performeurs, montrant l’ambition de capturer l’éphémère du spectacle dans un objet inerte. Davantage qu’une réelle ambition de démocratisation de la culture des spectacles, il s’agit là, sans doute, du souci d’intégration de l’histoire culturelle à la culture ordinaire qu’on retrouve dans les scènes de spectacle reproduites sur les éventails, boîtes, miniatures, tapisseries, boutons, figurines, assiettes peintes, carreaux, céramique, verrerie, ou écrans à main [51] des boudoirs et petits appartements…

34Dans une conclusion-ouverture qui porte à nouvel examen la périodisation proposée par le présent ouvrage et ouvre un dialogue critique avec ses contributeurs, Jean-Claude Yon, adoptant le point de vue de l’histoire culturelle, fait l’hypothèse selon laquelle se seraient succédées, au cours des siècles, plusieurs phases dans l’affirmation en Europe d’une société de spectacle, c’est-à-dire d’une société qui reconnaît explicitement que son fonctionnement repose sur le spectacle, allant selon lui de la « théâtrocratie » du 18^e siècle français à la « société du spectacle » du 20^e siècle, en passant par la « dramatocratie » propre au 19^e siècle. Il met ainsi sur la voie d’une perception diachronique plus large des phénomènes sociaux, culturels et politiques pointés du doigt dans le volume.

Discordance des temps

35Qu’il s’agisse de cartographier les lieux de spectacle (wauxhalls, salles de théâtre, de danse ou d’opéra, spectacles équestres, théâtres aux armées) ou de pratiques relevant du spectacle de la parole (tribune, chaire, estrade, tribunal), les glissements entre ces différents espaces (notamment ceux entre la scène et la salle), les transpositions de ces spectacles à travers différentes formes de médiation (récit, presse, comédie, peinture, roman libertin, gravure politique, pamphlets, cire, arts décoratifs), ou encore les rites sociaux qui constituent des formes de spectacle à fictionnalité faible ou nulle (promenade, entrée solennelle, liturgie de cour, pratiques intimes, plaidoirie, fête, exécution publique, défilé, démonstration scientifique), articulant divertissement populaire et art de l’entre-soi, c’est toujours le rôle essentiel du spectacle dans le fonctionnement de la société qu’il s’agit de débusquer, afin d’en rendre perceptible le dispositif esthétique et idéologique : cette société, qui semble parfaitement consciente d’opérer selon des pratiques de spectacle, est encore, dans une certaine mesure et selon d’autres modalités, la nôtre.

36Cependant, au-delà des rémanences et des échos contemporains de pratiques anciennes, on aurait tort de chercher une correspondance entre ce qu’on qualifie aujourd’hui, à la suite de Guy Debord, de « société du spectacle », et celle qui fait l’objet du présent ouvrage. Le constat que la vie sociale relève du spectacle n’est pas forcément générateur d’angoisse, et même l’observation désabusée de Rousseau citée en exergue montre que c’est l’inégalité des rôles que l’on déplorait dans certains contextes (notamment dans la sphère politique), et non le principe même du theatrum mundi dominant à l’époque. Celui-ci impliquait tout au plus un rabaissement de la vanité humaine, mais aucune aliénation ; bien au contraire, il a permis de jouer sur le caractère spectaculaire de la vie sociale, sans scrupules ni complexes, et même avec un plaisir certain dont la jubilation semble s’être perdue aujourd’hui…