1Une grande amitié a lié Leiris à Bacon. Quiconque connaît le mode de vie de ces deux hommes pourra légitimement s’en étonner. Car tout distingue la vie posée et, somme toute, ordonnée [1] de l’auteur de La Règle du jeu – en dépit de ses voyages nombreux – de celle véhémente et résolument « hors-la-loi » du peintre anglais. Ces deux hommes paraissent si peu assortis qu’on peut s’interroger sur les raisons de la profonde sympathie qu’ils ressentent l’un pour l’autre. Le mystère de cette amitié a fait écrire, non sans malice, à Philippe Sollers : « J’ai vu souvent, autrefois, au fond du bar du Pont-Royal, à Paris, Leiris et Bacon ensemble, penchés l’un vers l’autre pour une conversation complice. J’aimais les regarder, Leiris sérieux, Bacon s’appliquant à l’être. » [2] En effet, qu’est-ce qui a bien pu déterminer une pareille amitié ? On peut penser que c’est justement ce qui les différencie qui les rapproche à la manière de deux contraires qui s’attirent. Le monde différent de chacun peut, certes, exercer un ascendant sur celui de l’autre, mais cette explication ne paraît pas très satisfaisante pour rendre compte des liens d’amitié qui ont uni Leiris à Bacon. L’explication qui semble la plus convaincante est celle qui ressortit à leurs moyens d’expression. Sur le plan de la création, cette amitié a été stimulante : elle a insufflé de l’énergie à leurs travaux, et particulièrement à ceux de l’écrivain.

1. Les ailes de l’enthousiasme

2Lorsqu’il écrit en 1966 son premier texte sur Francis Bacon, Michel Leiris a soixante-cinq ans. Il faut se représenter le tour de force que cela constitue. Les artistes qu’il a connus pendant les années vingt étaient en passe de devenir sinon des classiques de l’art du XXe siècle, du moins des figures fort reconnues, et seulement quelques très rares personnes continuaient encore à contester la qualité de leurs ouvrages. L’aiguillon qui portait jadis Leiris à écrire sur des peintres et des sculpteurs à propos desquels ne s’accordaient pas encore toutes les voix, semblait bien émoussé. Même si Picasso, par exemple, possédait l’étonnante capacité de renouveler constamment sa peinture, la rajeunissant de la sorte sans cesse, il n’en demeure pas moins que la rencontre de ce dernier (de même que celle de Masson, Miró et Giacometti) datait d’une époque qui commençait à devenir lointaine, et cela a dû probablement accentuer ce sentiment très vif qu’avait l’auteur de son avancement en âge et, partant, de son vieillissement. Ce sentiment est rendu plus intense par le fait que Leiris ne participait pas à ce qui se faisait en matière de peinture contemporaine. Pour une personne habituée à interroger des œuvres plastiques qui furent naguère à la pointe de la modernité, ne plus être concerné par l’art de son temps, c’est être déjà hors du temps. Or plusieurs nouvelles tendances plastiques, venues surtout des USA (Action painting, Op-art, Pop-art, etc.) vont s’imposer comme l’art vivant de l’après-guerre. Ces tendances étaient complètement étrangères aux préoccupations esthétiques de Leiris, et il ne les goûtait pas. C’est dans ce contexte d’éclosion de nouvelles tendances plastiques, où l’abstraction (que Leiris n’appréciait guère) rimait dorénavant avec peinture moderne, qu’il faut situer la rencontre de l’écrivain et du peintre anglais. Si l’on ajoute à cela que Leiris semble craindre que son indifférence à la peinture nouvelle ne provienne d’une espèce d’hostilité semblable, somme toute, à la réaction de ses aînés devant la chose inédite du temps où il était un scandaleux surréaliste, l’on comprend mieux l’empressement et la fougue avec lesquels il s’est jeté sur la peinture de Francis Bacon.

3Car peu de temps après avoir rencontré Bacon, Leiris a projeté d’écrire un texte sur sa peinture. Comme s’il devait s’occuper sans plus tarder de cet artiste exceptionnel, et encore si peu connu en France, qui lui donnait l’opportunité d’écrire à propos d’une peinture nouvelle. C’est sous le signe de l’urgence qu’il faut donc placer « Ce que m’ont dit les peintures de Francis Bacon », le premier écrit que Leiris a consacré à ce peintre. Ce texte a paru à l’occasion de l’exposition Francis Bacon qui a eu lieu à la Galerie Maeght en novembre 1966. Après ce texte, Leiris en écrira d’autres, au point de devenir le préfacier attitré des expositions de Francis Bacon à Paris.

4Outre l’exposition Bacon à la Galerie Maeght en 1966, Leiris a préfacé le catalogue de la très importante rétrospective de ce peintre au Grand Palais en 1971 et une exposition à la Galerie Claude Bernard en 1977. De 1960 à 1980, ces trois manifestations ont constitué les seules expositions personnelles de Francis Bacon à Paris. À chaque fois un texte de Leiris a servi d’unique préface au catalogue de l’exposition. C’est dire jusqu’à quel point le nom du peintre anglais est associé à celui de l’auteur de La Règle du jeu. C’est dire aussi que Leiris est soulevé par cet élan qui l’a porté à consacrer des textes à Bacon, vu qu’il a été parmi les premiers critiques d’art à reconnaître l’importance de sa peinture. Ce qui n’est pas sans rappeler ses premiers écrits sur Miró ou Giacometti, lorsqu’il était l’un des rares écrivains à saisir la véritable portée de leur art. C’est ce rôle de « découvreur » regagné grâce à Francis Bacon qui a dû remplir d’enthousiasme l’écrivain. Il était encore capable de percevoir l’intérêt d’une peinture avant qu’elle ne soit unanimement reconnue. D’ailleurs plusieurs commentateurs s’accordent à dire que les écrits de Leiris ont contribué au succès de la peinture de Bacon en France. Pour Yves Kobry, par exemple, « cette reconnaissance fut possible ou du moins favorisée par un homme, Michel Leiris, qui fut le critique français le plus pénétrant, le plus subtil de l’œuvre de Bacon […] Leiris a été en quelque sorte l’ambassadeur idéal de Bacon en France. » [3]

5Les écrits de Leiris sur Bacon sont largement empreints de cet enthousiasme que lui inspire l’œuvre du peintre. Pour peindre son admiration qui va jusqu’au transport, Leiris a adopté des mots plus appropriés à l’art de celui « qui non seulement a la passion de la peinture mais est un peintre passionné » [4]. C’est ainsi qu’il ne tarit pas d’éloges en employant des adjectifs et des substantifs qui désignent une réalité sensorielle ressortissant fondamentalement à l’affectivité. En d’autres termes, si ce qui prévaut généralement dans l’expérience d’un spectateur en face d’un tableau, c’est le caractère visuel de cette rencontre que conditionne souvent d’ailleurs le cortège verbal qui escorte l’œuvre en question, les mots qu’utilise Leiris pour décrire la peinture de Bacon ne participent pas seulement du sens de la vue, puisque tout n’y est pas, pour reprendre une terminologie propre à Gilles Deleuze, que de l’ordre du « percept » mais aussi de « l’affect ». En témoignent les expressions suivantes : « la puissance bouleversante de la peinture de Bacon » [5], « l’extraordinaire pouvoir d’envoûtement dont sont douées les œuvres et la personne de Bacon » [6], « l’originalité abrupte de ce qu’il a produit » [7] ou encore « ce qu’il nous offre est à tel point ensorcelant […] » [8].

6En plus, l’assiduité de Leiris à préfacer les catalogues des expositions de Francis Bacon traduit aussi son enthousiasme à l’égard d’un peintre qui lui confirme que l’abstraction n’est pas la seule voie possible pour la peinture moderne. Dès le premier texte sur Bacon, Leiris a exposé sans fard sa position vis-à-vis de la peinture non figurative : « (le fait est, d’ailleurs, que je n’ai qu’indifférence à l’égard des tableaux dans lesquels rien du monde extérieur ne m’est montré, serait-ce avec des détours) » [9]. Et c’est la première fois que Leiris a indiqué aussi ouvertement, dans un texte de critique d’art, son mépris de la peinture dite abstraite. Nous reviendrons, d’une façon détaillée, sur cette question lorsqu’il s’agira d’étudier le thème de la réalité. Mais retenons que la rencontre de Bacon a conforté Leiris dans son rejet de l’abstraction.

2. Une amitié vivifiante

7Sur le plan du travail, l’amitié de Leiris et de Bacon a insufflé une grande énergie aux ouvrages des deux hommes. Les propos de Leiris et de Bacon vont dans ce sens et leurs ouvrages portent la marque de cette admiration fortifiante qu’ils éprouvent l’un pour l’autre.

8Le 5 novembre 1981, Leiris écrit dans son Journal :

9

Il y a des personnes dont la présence me dope (Francis Bacon, par exemple, et naguère Sonia Orwell) ; mais d’autres dont la présence m’éteint, m’obture en quelque sorte visuellement (comme si un voile s’était abattu devant mes yeux) et va jusqu’à, si c’est le soir que je les vois, me donner envie de dormir […]. [10]

10Bacon agit donc sur Leiris à la manière d’un dopant. L’image est parlante et nullement exagérée, dans la mesure où le peintre a réellement participé à maintenir en éveil l’attention de l’écrivain, ne serait-ce qu’en l’intéressant à un art de la seconde moitié du XXe siècle. Et ce n’est pas seulement la conversation de Bacon qui augmente la vigueur intellectuelle de l’écrivain, mais aussi et surtout ses œuvres plastiques. C’est ce qu’atteste ce passage extrait de « Brindilles », un écrit de 1989 :

11

Voisinage revigorant et appel au travail : un visage qui pèse tout son poids de viande et tout son poids de peinture (couleurs apposées en larges touches savoureuses qui bousculent profondément le motif). Tel m’apparaît quand je le regarde accroché à gauche de ma table à lire et à écrire dans ma chambre de Saint-Hilaire l’autoportrait que mon ami Francis Bacon m’a donné il y a plus de quinze ans pour me remercier du texte que j’avais écrit pour le catalogue de sa rétrospective au Grand-Palais. [11]

12Signalons que ce passage fait partie d’un ensemble de cinq fragments qui constituent, selon Jean Jamin, les derniers textes écrits par Michel Leiris avant sa mort. Ce qui devrait lui conférer cette gravité propre aux choses qui précèdent la mort. Or, ce passage se ressent du bonheur mal dissimulé que procure à son auteur la possession d’un autoportrait [12] de Bacon « accroché à gauche de [sa] table à lire et à écrire ». Ce dernier détail est très important : il nous aide à déterminer, d’une façon presque physique, en quoi consiste ce « voisinage revigorant » et cet « appel au travail », les deux formules utilisées par Leiris pour exprimer l’effet que produit sur lui le tableau de son ami. Cette proximité entre la table à écrire de Leiris et l’autoportrait de Bacon éclaire sur ce stimulant qu’a introduit celui-ci dans l’activité littéraire de celui-là. Et ce n’est certainement pas un hasard si Leiris a choisi comme voisinage au lieu même où il exerce son métier d’écrivain un tableau de Francis Bacon, et non pas celui d’un autre peintre.

13On peut se représenter Michel Leiris assis devant sa table à écrire ; et que de fois en proie à des moments de paresse ou de fatigue, il a dû invoquer du regard le tableau de son ami pour se redonner du courage.

14En plus, ce voisinage du lieu où Leiris exerce son métier d’écrivain et des tableaux de Bacon, on le retrouve aussi dans son appartement du 53bis, quai des Grands-Augustins. La table de travail de Leiris, située dans sa chambre à coucher, était dominée par deux tableaux de Francis Bacon : le propre portrait de l’écrivain et le portrait d’Isabel Rawsthorne [13]. Il apparaît donc que les œuvres de Bacon ont été un élément indispensable de la scénographie dans laquelle se sont déroulées les dernières années de l’activité littéraire de Leiris.

15D’autres fois, c’est une critique d’art consacrée à Bacon qui permettra à Leiris de sortir d’une « détestable période de “creux” » [14], pour reprendre une expression employée par l’écrivain dans une lettre adressée au peintre. Dans cette lettre datée du 9 septembre 1981, Leiris explique à Bacon son désœuvrement après l’achèvement du Ruban au cou d’Olympia. Une fois encore, Bacon aidera l’écrivain à mettre son pied à l’étrier. C’est ce que lui apprend ce dernier dans la lettre déjà citée :

16

Il y a quelques jours, j’ai signé pour l’éditeur espagnol [Polígrafa] le contrat relatif à l’ouvrage qu’Edward Quinn vous consacre, partie photographies. En rédiger le texte sera pour moi un excellent moyen de sortir de ce « creux » auquel je faisais allusion tout à l’heure. [15]

17L’amitié de Bacon a été vivifiante pour Leiris, et réciproquement. Ce peintre admire l’œuvre de l’écrivain. Il a beaucoup insisté là-dessus dans ses entretiens, chaque fois qu’on l’a interrogé sur ses liens avec l’auteur de La Règle du jeu. Leiris est « un grand, un très grand écrivain » [16] dit-il, par exemple, à Michel Archimbaud. Il existe aussi ce témoignage écrit de Francis Bacon à propos de l’œuvre de Michel Leiris :

18

Mieux que personne Michel Leiris nous a montré que la grandeur humaine est intimement liée à la futilité. Pour moi son œuvre est non seulement un document qui contribue à enrichir notre connaissance de l’homme, mais aussi un témoignage personnel qui me touche personnellement.
Le désespoir côtoie ces moments d’éclaircie dont la chaîne compliquée se déroule tout le long de cette tragique et merveilleuse corde raide tendue de la naissance à la mort. [17]

19Ce passage a paru dans le numéro spécial que la revue L’Ire des vents a consacré à Michel Leiris en 1981. Au-delà de son contenu, ce petit texte est d’un intérêt capital. En effet, Francis Bacon est d’un tempérament récalcitrant à l’écriture. Sur ce plan-là, son legs est quasiment vierge. Ce passage, qui plus est écrit en français, langue dans laquelle Bacon n’était pas tout à fait à son aise, est à notre connaissance l’unique texte publié du vivant de l’artiste sur un écrivain. C’est dire qu’il a eu à surmonter une double difficulté : celle de l’écriture et celle de la langue. C’est dire surtout l’estime qu’il avait pour l’œuvre et la personne de Michel Leiris.

20De plus, la monographie que John Russell a écrite sur Francis Bacon éclaire un autre aspect de l’admiration que ce peintre portait à l’œuvre de Leiris. En effet Russell écrit qu’« au milieu des années 60, Bacon reçut un petit livre de Michel Leiris (qui devint plus tard un ami intime), dans lequel il souligna un passage d’un gros trait de stylo noir » [18]. Le petit livre en question s’intitule Miroir de la tauromachie. Son édition originale date de 1938, mais c’est probablement un exemplaire tiré de la réédition de cet ouvrage par G.L.M. en 1964 que Leiris a envoyé à Bacon.

21John Russell a largement cité les passages soulignés par Francis Bacon. Ces passages ont trait à la notion du beau telle que l’a énoncée Charles Baudelaire. Comme on le sait, le beau baudelairien repose sur la conjonction d’éléments « éternels », « immuables » et d’un élément contingent qui les tire de leur perfection. « Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la morale, la passion » [19], écrit Charles Baudelaire. Or même si Leiris reprend la composition double du beau suivant l’idée que s’en fait Baudelaire, il a utilisé des termes autres que ceux du poète des Fleurs du mal pour exprimer son idéal de la beauté. « Aucune beauté ne serait possible sans qu’intervienne quelque chose d’accidentel » [20], écrit en effet Leiris. L’adjectif accidentel suppose l’intervention de quelque chose de brusque, de brutal et surtout d’imprévisible. Cette part de fortuit est plus accusée dans le sens que recouvre cet adjectif que dans les mots « relatif » et « circonstanciel ». L’accident est une composante essentielle dans le genre de peinture que pratique Francis Bacon. Ses entretiens avec David Sylvester montrent qu’il spécule beaucoup sur l’intervention d’un accident qui orienterait vers des voies incontrôlées la chose figurée. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce qu’il souligne des passages qui lui confirment, en quelque sorte, sa propre démarche esthétique. Car les mots que Leiris a choisis pour exprimer son idéal de la beauté présentent une étonnante résonance avec ceux que va utiliser Bacon pour parler de sa peinture.

22En plus, d’autres extraits de Miroir de la tauromachie ont exercé sur Bacon « une fascination particulière » [21], selon l’expression de John Russell. Citons celui-ci :

23

Ne sera beau que ce qui suggère l’existence d’un ordre idéal, supraterrestre, harmonieux, logique, mais qui possède en même temps – comme la tare d’un péché originel – la goutte de poison, le brin d’incohérence, le grain de sable qui fait dévier tout le système. [22]

24Il est frappant de constater que Leiris va littéralement reprendre les constituants de la phrase ci-dessus, qui sont une amplification de la définition du beau par Baudelaire, pour les appliquer quelque trente ans plus tard à la peinture de Bacon. C’est ce que montre à titre d’exemple son analyse de Trois études du corps humain (1970), un triptyque « où l’un des personnages saisis comme à l’improviste dans des poses inattendues a la jambe gauche lourdement bandée et fixée sur une pièce de bois comme pour le traitement d’une fracture » [23]. Leiris juge que « ces poses bizarres » [24] de même que « l’exhibition d’une telle infirmité » [25], constituent une « offense à la beauté mortellement académique » [26].

25Cet exemple présente une parfaite application de l’idéal esthétique tel qu’il a été exprimé par Leiris dans Miroir de la tauromachie. En effet, la jambe bandée représente l’accident, l’hiatus qui heurte l’ordre de la beauté souveraine que traduit toute figuration suivant des canons classiques. Et ce n’est pas la seule rencontre surprenante de Miroir de la tauromachie et des écrits de Leiris sur Francis Bacon. Car ce champ lexical qui prédomine dans les textes de Leiris sur Bacon et qui semble étranger aussi bien à ses écrits autobiographiques qu’à ses critiques d’art, on le retrouve dans Miroir de la tauromachie. « Dissonance », « fêlure », « décalage », « convulsion », « intensité », « entorse », « criante », etc., tous ces termes qui sont la marque distinctive des écrits de Leiris sur Bacon, l’écrivain les avait déjà utilisés dans son essai sur la tauromachie. Étonnante rencontre donc entre un vocabulaire qui demeurera longtemps assoupi et le peintre qui lui permettra de renaître à l’écriture.

26À partir de là on peut s’interroger sur la gratuité de l’envoi de ce livre. Bacon l’a reçu très peu de temps après avoir fait la connaissance de Leiris. Celui-ci voulait-il lui signifier qu’en dépit de tout ce qui les distingue au premier abord, de profondes affinités esthétiques existent entre eux ? On peut le penser car le peintre va pleinement se reconnaître dans ce livre. En témoignent les trois corridas qu’il a peintes en 1969, alors que la tauromachie ne l’avait pas intéressé plastiquement jusque-là. En témoigne aussi l’illustration qu’il fera de ce livre en 1990, et ce malgré son parti pris contre les ouvrages illustrés. Miroir de la tauromachie est le seul livre de Leiris illustré par Bacon.

27Par ailleurs, les entretiens très importants que Francis Bacon a accordés à David Sylvester ont été traduits en français, très peu de temps après leur parution en anglais, par Michel Leiris qui a été assisté dans cette besogne par Michael Pepiatt. Ces entretiens sont au nombre de cinq : le premier date du mois d’octobre 1962 et le cinquième a été enregistré en avril et juin 1975. Vu la longue durée qu’ils couvrent (plus de douze ans), l’intérêt de ces entretiens est capital, puisqu’ils embrassent plusieurs périodes de la peinture de l’intéressé. Leur intérêt, de surcroît, ne réside pas seulement là. David Sylvester, historien d’art anglais d’une renommée mondiale, connaît très bien la personne et la peinture de Francis Bacon. Il a su orienter la conversation suivant une optique qui n’éclaire pas seulement l’art du peintre, mais l’incite à exposer son point de vue sur la peinture moderne. Ce qui confère à ces entretiens une vision ample et tout à fait originale eu égard au francparler de Francis Bacon. Compte tenu de leur teneur, ce sont les premiers entretiens de Bacon avec Sylvester, publiés sous le titre L’Art de l’impossible en 1976, qui nous intéresseront au premier chef. Mais il convient de signaler que Leiris a traduit la totalité des entretiens de ces deux hommes : 6,7,9 avec Françoise Gaillard ; et le 8 avec Pamela Sylvester.

28La traduction des entretiens de Francis Bacon avec David Sylvester a été profitable au peintre comme à l’écrivain. En mettant les entretiens de Bacon en français, Leiris s’est essayé, à notre connaissance, à une tâche étrangère à ses travaux jusque-là. C’est donc à une aventure inédite que l’a convié Bacon. Cela peut être aussi mis sur le compte de ce stimulant que ce peintre a introduit dans l’activité intellectuelle de l’écrivain. Ce dernier va réussir à traduire les entretiens de son ami moyennant, toutefois, quelques écarts indispensables lorsque le traducteur sent qu’une traduction littérale appauvrit le sens de la phrase originale au lieu de lui restituer sa teneur véritable.

29Dans sa préface aux entretiens de Bacon avec Sylvester, Leiris écrit dans ce sens :

30

Certes, les responsables de l’arrangement au second degré qu’est la mise en français se sont efforcés d’être aussi fidèles que possible à la teneur du texte anglais. Mais il leur a fallu s’écarter plus souvent qu’ils ne l’avaient espéré de l’absolue littéralité : en passant d’une langue à une autre, on perdrait plus à se vouloir trop strict, qu’en s’octroyant les licences grâce auxquelles, en l’espèce, avait chance d’être restitué, sans trop de dommage, cet air de conversation sans apprêts qui fait, pour une large part, le charme de la version originale. [27]

31Il ne s’agit pas d’une traduction calquée sur la version originale. Ce qui n’a pas empêché Bacon d’en être enchanté. Il n’a pas caché en effet l’enthousiasme que lui inspire la mise en français par Leiris de ses entretiens avec David Sylvester, et il n’a pas lésiné sur les mots pour dire à Michel Archimbaud tout le bien qu’il pense d’elle ; il va même jusqu’à lui confier que c’est une traduction d’une qualité supérieure à la version originale :

32

[…] J’ai eu une chance extraordinaire car il [Leiris] a fait une traduction magnifique, qui est peut-être meilleure que l’original. Il a fait passer toute sa sensibilité, tout son instinct, et il est parvenu à donner un sens plus profond à ce que j’avais pu dire. C’est extraordinaire, je me suis senti beaucoup plus intelligent en le lisant. Je ne pensais pas avoir dit de telles choses. C’est parce que c’est un grand écrivain, et c’est probablement le seul cas où une traduction est possible, lorsque c’est un écrivain, un vrai qui s’en charge. [28]

33Il ne faudrait pas croire que ce sont là des propos de complaisance (Bacon n’étant guère d’un tempérament complaisant) car ses entretiens ont réellement gagné à être traduits par Michel Leiris. En les lisant, on ne sent pas le passage d’une langue à une autre, tellement ils semblent être de première main. C’est en s’éloignant du sens littéral, de la traduction à coups de dictionnaire, en s’attachant surtout à la substance des propos du peintre, que l’écrivain a réussi à leur rendre la chaleur de leur premier état, à leur insuffler de la vie.

3. Un Grand texte

34Il s’agit de Francis Bacon face et profil, un texte de 1983 que Leiris a écrit à la suite de la commande d’un éditeur espagnol : Polígrafa. Le Journal de l’écrivain nous permet de suivre quelques-unes des étapes qui ont conduit ce texte à sa version définitive. C’est probablement durant l’été 1981 que l’écrivain a accepté de rédiger pour le compte des éditions Polígrafa, auxquelles vont s’associer les éditions Albin Michel, la préface d’un ouvrage consacré à Francis Bacon. En effet, on rencontre dans son Journal le 28 août de la même année cette note cursive : « Thèmes à développer à propos de Francis Bacon : “réalité” et “immédiateté” ; “art pour l’art” et art comme jeu » [29]. Et puis peu à peu les notes relatives à ce texte vont proliférer au point de devenir relativement abondantes pendant le dernier mois de l’année 1981.

35La préoccupation de ce texte poursuit Leiris jusque durant son premier voyage à Casablanca en décembre 1981. Il y a noté les ébauches qui garantiront à son écrit sur Bacon sa « substantifique moelle ». Cette façon de faire, c’est-à-dire noter dans son Journal les premiers morceaux de ses textes en cours, répond à la même logique qui sous-tend l’écriture de ses œuvres autobiographiques. Guy Poitry a très justement écrit à propos des notes insérées par Leiris dans son Journal en vue de la rédaction d’un écrit important : « c’est avant tout un texte d’où doit naître du texte » [30]. C’est exactement d’un esprit analogue que participent les notes relatives à Francis Bacon face et profil que l’écrivain a commencé par confier à son journal intime. Elles obéissent de la sorte au même processus de fabrication que les écrits qui ont fait la réputation de l’auteur de La Règle du jeu. Considérer cet aspect du rapport entre l’autobiographie et la critique d’art n’est pas sans importance. D’une part, parce que cela prouve que Leiris n’opère pas de distinction hiérarchique entre le faire de ses écrits dits majeurs et celui de ses textes sur la peinture ; et d’autre part, parce que la critique d’art est un genre littéraire tenu habituellement (à tort nous semble-t-il) pour mineur, ce qui pourrait laisser croire que la composition des textes de cette espèce est facile et ne peut présenter, de toute façon, aucune commune mesure avec celle des genres littéraires souverains. Or Francis Bacon face et profil montre que la fabrication d’un texte de critique d’art n’est pas aussi aisée qu’on le croit de prime abord.

36Revenons aux étapes qui ont conduit ce texte à sa version définitive. Leiris a signé le contrat relatif à la rédaction de la préface de l’ouvrage sur Bacon durant l’été 1981. Son Journal montre que ce texte l’a préoccupé au plus haut point, puisqu’il y travaillait régulièrement, si l’on peut dire. Pourtant, en dépit de l’ardeur qu’il a mise dans la rédaction de ce texte, il ne réussira pas à le boucler en temps voulu. Le 25 février 1982, il écrit dans une lettre à Bacon :

37

Je piétine terriblement sur le texte que je me suis engagé à vous consacrer, et j’en suis franchement désolé. Les notes s’accumulent, mais je ne suis pas encore mûr pour entamer la rédaction.
Dites-moi franchement si cela ne vous ennuie pas trop que je fasse ainsi tarder la parution du livre ! [31]

38Leiris va ainsi tenir Bacon au courant de la progression lente de ce texte. Le 3 décembre 1982, il lui annonce enfin la bonne nouvelle :

39

Me voilà parvenu à la fin du texte que j’écris sur vous. « À la fin », cela veut dire que j’ai mené une première version à son terme, mais cela ne veut pas dire que je n’ai pas, maintenant, à relire avec soin et, bien sûr, corriger… Néanmoins, voilà un grand pas de fait et je pense que, maintenant, il n’y en a plus pour bien longtemps. [32]

40Mais il faudra croire que la mise au net en vue de la publication de ce texte va encore demander du temps à Leiris, parce que le livre ne paraîtra qu’en novembre 1983. Il a fallu à Leiris une durée excédant deux ans pour écrire un texte peu long : dans la collection « Les grands maîtres de l’art contemporain » des éditions Albin Michel, la préface de l’écrivain fait à peine 15 pages dans un livre de grand format (30,5 x 22 cm). Et pressé comme il l’était par son engagement vis-à-vis de l’éditeur et par l’urgence qu’il y avait à remettre son texte, étant donné que les reproductions des tableaux de Francis Bacon étaient prêtes, et que tout le monde n’attendait plus que la préface pour les faire paraître dans un livre, Leiris n’aurait pu ralentir la composition de ce texte s’il ne lui avait pas donné du fil à retordre. Cela prouve que la critique d’art n’est pas un genre littéraire facile et encore moins mineur, sinon Leiris n’aurait pas pu mettre de la sorte entre parenthèses deux années de travail qu’il avait tout loisir de consacrer à des écrits dits majeurs. N’oublions pas non plus que lorsqu’il a accepté d’écrire ce texte, l’écrivain a plus de quatre-vingts ans et qu’à cet âge, et sans avoir besoin de l’acuité de l’intéressé vis-à-vis du temps, les hommes de lettres ont plutôt tendance à ne pas perdre le leur en s’attelant à des besognes aussi inutiles qu’ingrates.

41Néanmoins, si l’auteur de L’Âge d’homme a travaillé aussi longtemps à la composition de cet écrit, c’est qu’il avait l’intention de livrer un texte qui soit parmi les plus importants de sa critique d’art.

42Francis Bacon face et profil est un texte très fouillé qui étonne par la qualité de son écriture, la profondeur de l’analyse et les vues d’ensemble témoignant de la connaissance qu’avait Leiris de la peinture du XXe siècle. Au vrai, c’est un texte qui ne vaut pas seulement par ses qualités littéraires, mais peut constituer un document de premier ordre même pour des historiens d’art. En effet, outre l’instruction originale que peut constituer pour des spécialistes de l’art la contribution de Francis Bacon à ce texte, soit par le truchement de la conversation, soit par celui des lettres, Leiris a abordé dans cet écrit certaines techniques signifiantes dans le faire de l’artiste. Parmi les informations très importantes qui ont été verbalement transmises par le peintre à l’écrivain, citons par exemple celle qui se rapporte au triptyque, mode de figuration largement choisi par Francis Bacon pour nombre de ses peintures, et qui ne lui a pas été suggéré, comme on pourrait le croire, par ces œuvres picturales – composées d’un panneau central entouré de deux volets latéraux – qui étaient très répandues du XIVe au XVIe siècle en Occident : c’était « en vérité le cinéma sur écran panoramique qui lui avait donné l’idée d’en faire usage » [33], comme il l’a précisé à Michel Leiris.

43En ce qui concerne les extraits des lettres que Francis Bacon a envoyées à Michel Leiris en vue de la préparation de ce texte, citons, par exemple, celui-ci : « “peut-être le réalisme dans son expression la plus profonde, est-il toujours subjectif” » [34]. Ce passage qui confirmera l’écrivain dans son attachement à la subjectivité du réalisme fera l’objet d’un long commentaire.

44Quant aux techniques picturales, Leiris en parle dans ce texte, mais il l’a fait à seule fin de les rendre signifiantes. En d’autres termes, l’écrivain n’aborde pas les procédés du travail de Bacon comme le ferait un homme de métier, mais les interroge suivant une optique qui apporte un complément d’information à l’analyse d’un thème dégagé dans l’œuvre de ce peintre, et éclaire en quelque sorte le sens de sa démarche esthétique. En atteste cette phrase : « (projections directes de couleurs ou frottages au chiffon dont les résultats aléatoires avaient du moins l’avantage d’éloigner de l’“illustration” l’œuvre ainsi agressée, voire de permettre de prendre un nouveau départ). » [35]

45Francis Bacon face et profil est un texte ample où Leiris, pour mieux souligner la singularité de la peinture de son ami, l’a distinguée de celle des expressionnistes, des cubistes et des surréalistes. C’est un texte où l’on retrouve une démarche résolument comparative. En effet, l’écrivain a distingué la façon de peindre de Bacon de celle d’artistes appartenant à des mouvements qui ont marqué l’art du XXe siècle. À cet égard, il a comparé la peinture de son ami à celle des peintres cubistes :

46

Lorsque Francis Bacon cherche à faire sentir (non à décrire) une réalité donnée ou inventée et que dans ce but il déforme, ce n’est pas seulement à la forme qu’il s’attaque (tels les cubistes, qui eurent tendance à négliger la matérialité des choses pour ne s’en prendre qu’à leurs contours dans leur prodigieuse remise en question des procédés traditionnels d’écriture picturale) mais aussi à la substance du motif […]. [36]

47Ce passage, et d’autres participant du même esprit, témoignent des vues totalisantes, en quelque sorte, suivant lesquelles Leiris a considéré la peinture de Francis Bacon dans cet écrit. Il traduit l’ambition qu’a son auteur de démarquer le faire de son ami en s’évertuant à en montrer l’originalité dans la peinture du XXe siècle. Celui qui « avait une réelle connaissance de la peinture, une connaissance en quelque sorte de l’intérieur » [37] selon les propres termes de Bacon, a exploité cette connaissance, comme il ne l’a jamais fait dans aucun de ses autres textes de critique d’art. Et cela a contribué à élargir l’horizon de cet écrit où Bacon n’a pas été considéré en dehors de l’art de son temps.

48Francis Bacon face et profil est un écrit de la pleine maturité de l’écrivain où il annonce clairement les quatre notions fondatrices de son credo esthétique : présence, réalisme, modernité et jeu. C’est un texte qui peut être considéré comme la profession de foi esthétique de Leiris en matière de peinture. C’est aussi un texte très serré, d’une texture tellement dense qu’il est difficile d’y trouver une phrase superflue, et que le lecteur ne peut se permettre le moindre relâchement dans sa lecture sans laisser échapper des séquences porteuses d’un sens qui éclaire avec une acuité rare la peinture de Bacon. C’est un texte qui a été traduit dans plusieurs langues. Outre l’espagnol, Francis Bacon face et profil a été mis en anglais, en allemand, en italien et en japonais. C’est dire l’intérêt qu’il présente. C’est aussi un beau texte qui unit le plaisir de la lecture littéraire au sérieux que requiert un travail rigoureux. Et c’est enfin le dernier texte qu’écrira Leiris sur Bacon, celui qui constitue l’aboutissement de ses écrits antérieurs sur ce peintre.

49En effet, après Francis Bacon face et profil, Michel Leiris n’écrira plus aucune autre critique d’art sur le peintre anglais. Deux expositions de Bacon auront pourtant lieu, du vivant de l’auteur, à la galerie parisienne Lelong : la première en janvier 1984 et la seconde en septembre 1987. Mais c’est au poète Jacques Dupin, un ami très proche de Leiris et de Bacon, que reviendra la charge d’écrire les textes pour ces deux expositions. Pour sa préface à la première exposition de Bacon, Jacques Dupin a choisi ce titre modeste et hautement significatif : « Fragments dans les marges d’un texte de Michel Leiris » [38]. Le texte imposant dans les marges duquel Dupin a écrit le sien est naturellement Francis Bacon face et profil.