1Le succès critique, en Occident, des romans de Rasipuram Krishnasvami Narayan, écrivain indien de langue anglaise né à Madras en 1907 et décédé en mai 2001, ne s’est jamais démenti depuis la publication, à Londres, en 1934, de Swami and Friends, sur la recommandation de Graham Greene. Dans le monde anglophone, ce fils de maître d’école, devenu journaliste après des études à l’Université de Mysore, a été, non sans ambiguïté, promu « grand écrivain indien », loué par John Updike et Henry Miller [1] pour ses talents de conteur [2] (de l’Inde), en même temps que continuellement rapproché de Jane Austen, et de Tchekhov, comme s’il n’existait que pour incarner la possibilité d’une littérature à la fois universelle et particulière, immédiatement accessible et délicatement ancrée : « Narayan wakes in me a spring of gratitude, for he has offered me a second home. Without him I could never have known what it is like to be an Indian », écrira de lui Graham Greene.

2Il est vrai que chez R.K. Narayan, l’Autre est tout proche, par la magie d’une écriture fluide, tranquillement distanciée, agrémentée d’un petit nombre de termes indiens en italiques [3] et de références, dépaysants sans être désorientants. Souvent, seuls les noms des personnages indiquent, à l’incipit du roman, son décor lointain :

3

It was Monday morning. Swaminathan was reluctant to open his eyes. He considered Monday specially unpleasant in the calendar. After the delicious freedom of Saturday and Sunday, it was difficult to get into the Monday mood of work and discipline. He shuddered at the very thought of school : that dismal yellow building; the fired-eyed Vedanayagam, his class-teacher; and the headmaster with his thin long cane… (Swami and Friends, p. 7)

4L’immédiate familiarité du récit, cette impression de « second home », notée par Graham Greene, rend-elle cependant compte complètement de l’écriture de R.K. Narayan, ou cache-t-elle un malentendu ?

5R.K. Narayan a écrit en anglais exclusivement, situant ses romans dans une petite ville imaginaire mais très évidemment indienne, Malgudi, dont il décrit la classe moyenne, des brahmanes – comme lui –, éduqués à l’anglaise, professeurs, journalistes, fonctionnaires, imprimeurs. De cette ville imaginaire, la critique occidentale n’a pourtant retenu, avec enthousiasme, qu’une paradoxale acuité dans la description de l’Inde réelle, alors même que l’auteur, loin d’aborder, comme son cadet Salman Rushdie [4] (né en 1947), les chapitres douloureux d’une histoire de l’Inde tout à fait contemporaine, semble à bien des égards plus proche de la figure magistrale [5] d’un Tagore (1861-1941).

6Enfin traduite en français, et publiée dans une collection de poche [6], l’œuvre romanesque de R.K. Narayan mérite sans doute d’être réexaminée, et rapportée à sa réception tronquée en Occident : quel est le réalisme de R.K. Narayan ? Dans quelle mesure celui-ci a-t-il été construit par un regard occidental sélectif ? Se penchant sur la dimension fantastique de l’œuvre de R.K. Narayan, globalement éludée, ou dévaluée en Occident, mais qui apparaît dès les premiers romans [7] – sur lesquels reposera essentiellement l’analyse [8] –, le présent article a pour ambition de s’interroger sur la nature exacte d’une écriture romanesque indienne, en même temps que sur les raisons de son évaluation occidentale ambiguë.

La question du fantastique

7Le roman, sans doute faut-il le rappeler, est en Inde une forme littéraire d’origine européenne, importée au sein d’une littérature indienne par ailleurs ancienne et très diverse [9], illustrée au XIX e siècle encore par des œuvres religieuses, des épopées versifiées, contemporaines des premiers romans, rédigés tant en anglais que dans les langues vernaculaires.

8Écrits en anglais, les récits d’enfance et de jeunesse de R.K. Narayan – largement autobiographiques – ont vite été reçus sur la scène littéraire internationale comme appartenant à ce qu’on a par la suite appelé World Literature. Il est vrai que le choix de la langue anglaise, bien que défendu par Gandhi pour sa valeur véhiculaire, tendait d’une certaine façon à situer l’auteur au sein de la production littéraire anglophone du Commonwealth plus que de l’Inde, multilingue. R.K. Narayan, par ailleurs, connaît bien la littérature anglaise, qu’il cite à l’occasion [10]; il a effectué dans sa jeunesse un voyage d’études en Europe en compagnie de N.C. Chaudhuri, également écrivain ainsi que journaliste, qui parlera quant à lui explicitement de son écartèlement entre son éducation européenne et son identité indienne (The Autobiography of an Unknown Indian, 1951 ; A Passage to England, 1959). Rien de tel chez R.K. Narayan, toujours réticent à parler de son œuvre, et à la situer par rapport à la littérature indienne, ou européenne, ou à l’expliciter : « I wish [scholarians] would leave me and my books alone. » [11]

9Prompte à célébrer un indéniable effet de réel des récits de R.K. Narayan, son ironie, son talent à conter la banalité du quotidien indien, la critique occidentale ne s’est que peu souciée d’analyser précisément les ressorts de son écriture [12]. Reconduisant de critique en critique le postulat d’un écrivain réaliste nous donnant à lire l’Inde, elle a très généralement abordé l’ensemble de l’œuvre sous l’angle autobiographique – pour les trois premiers romans, réunis en une trilogie qualifiée d’autobiographique – ou thématique, voire documentaire – dans les romans suivants, en particulier, qui ont en commun de mettre en scène la confrontation de l’Inde et de l’Occident.

10Un aspect de The English Teacher, cependant, a fait l’objet d’une grande incompréhension de la part de la critique occidentale qui, tout en lui refusant tout caractère autobiographique, n’a guère su le traiter que par la dévaluation, silencieuse ou explicite : il s’agit de l’expérience parapsychique que R.K. Narayan prête à son héros après le décès de son épouse.

11The English Teacher, publié en 1945, est le quatrième roman de R.K. Narayan qui prolonge et approfondit [13] la matière narrative inventée dans Swami and friends, et The Bachelor of Arts (1937). Comme Chandran – protagoniste de The Bachelor of Arts – était un Swaminathan – personnage éponyme de Swami and Friends – grandi, Krishna, le héros de The English Teacher prend très naturellement le relais du « Bachelor of Arts ». Marié à une jeune Susila – prénom de la jeune fille que doit épouser Chandran à la fin de The Bachelor of Arts –, enseignant l’anglais, il n’est même probablement autre que Chandran maintenant établi dans la vie. Quelques modifications essentielles, cependant, émoussent la continuité : le récit est raconté à la première personne par un homme qui n’est plus un gamin farceur, ou un étudiant à la découverte du monde, mais un homme que la mort va séparer de sa compagne, le laissant seul avec leur petite fille. Et c’est en fait l’ensemble du récit qui est attiré, comme aimanté, par l’expérience spirituelle finale, qui n’a donc rien d’accessoire, ainsi que le révèle un bref rappel diégétique.

12Krishna, au début du récit, est encore un jeune homme qui combine autosatisfaction et auto-dérision :

13

I was on the whole very pleased with my day – not many conflicts and worries, above all not too much self-criticism. I had done almost all the things I wanted to do, and as a result I felt heroic and satisfied. The urge had been upon me for some days past to take myself in hand. What was wrong with me ? I couldn’t say, some sort of vague disaffection, a self-rebellion I might call it. The feeling again and again came upon me as I was nearing thirty I should cease to live like a cow (perhaps, a cow, with justice, might feel hurt at the comparison), eating, working in a manner of speaking, walking, talking, etc. – all done to perfection, I was sure, but always leaving behind a sense of something missing. (Incipit, p. 295)

14La béance que le personnage ressent est une promesse – n’oublions pas qu’en Inde, la vache, monture du dieu Shiva, est sacrée – à laquelle le récit va progressivement répondre. Krishna, jeune professeur aux ambitions poétiques, est rejoint par sa femme et leur petite Leela, qui habitaient jusque-là chez ses beaux-parents. Contrarié par ce changement impromptu, il doit se met en quête d’une maison à louer. À l’arrivée de Susila et Leela, une vie de famille tranquille prend place, la jeune femme tient le ménage minutieusement. La question de la maison rebondit cependant lorsque le père de Krishna leur envoie de l’argent afin qu’ils achètent une maison à Malgudi. Les deux époux se mettent à visiter des maisons ; dans l’une d’elles, Susila est prise de malaise devant la saleté des toilettes. De retour chez eux, elle tombe gravement malade, le médecin met du temps avant de diagnostiquer une fièvre typhoïde qui emporte la jeune femme.

15Au chapitre IV commence le second temps du roman – qui ne se fragmente pas en parties à l’instar des romans qui ont précédé, mais tisse tout au contraire un flux narratif d’autant plus continu qu’il doit mener le lecteur jusque dans l’outre-monde, en une progression qui est aussi une régression vers l’enfance, la féminité, l’Inde. Krishna, en effet, reçoit une série de signes de son épouse défunte avec qui il entre en communication par l’intermédiaire d’un homme qui exploite des terres par-delà le champ de crémation. En même temps il décide de s’occuper seul de sa petite fille, ce qui le fait vivre dans son monde enfantin. Susila, lors d’une de leurs conversations, qui sont toutes simples et banales, parfois décevantes, l’engage à inscrire leur enfant dans une école maternelle proche. Mais Leela y est déjà, attirée par un lieu dont le directeur s’avère un pédagogue extraordinaire, qui a des conceptions révolutionnaires en matière d’éducation :

16

« How did you get this idea of a school for children ? » I asked.
« The memory of my own young days. Most of us forget that grand period.
But with me it has always been there. A time at which the colours of things are different, their depths greater, their magnitude greater, a most balanced and joyous condition of life […] And then our schooling which put blinkers on to us; which persistently ruined this vision of things and made us into adults […] I’m trying a system of chidren’s education. Just leave them alone and they will be all right. The
Leave Alone System, which will make them wholesome human beings, and also helps us, those who work along with them, to work off the curse of adulthood. » (p. 436)

17Krishna, subjugué par ses idées, sa spiritualité, devient son ami, et découvre qu’il est affligé d’une épouse insupportable, tandis que ses propres enfants sont de petits sauvages. En l’absence du médium, Krishna retombe dans une dépression, son travail au collège ne le satisfait en rien, et il souhaite en finir, mais il reçoit alors un courrier de cet homme qui l’enjoint de tenter des séances in absentia. Krishna se met alors à s’exercer, en vain. C’est alors que le maître d’école vient le trouver pour lui demander de s’occuper de l’école après lui, car il sait qu’il va mourir, le jour lui a été précisément annoncé par un astrologue. Mais le jour arrive sans que rien ne se passe. Cependant le maître d’école, libéré, décide de devenir renonçant, et ne change rien à ses dispositions : il quitte sa famille, mais continue à diriger son école.

18Krishna, quant à lui, accroît peu à peu sa conscience, et parallèlement, trouve une forme de joie. Il laisse Leela partir vivre avec sa grand-mère, démissionne de son poste, et, rentrant chez lui, appelle Susila, qui vient et reste près de lui toute la nuit. Le roman s’achève sur ces phrases, dont le ton est bien différent de celles de l’incipit :

19

We stood at the window, gazing on a slender, red streak over the eastern rim of the earth. A cool breeze lapped our faces. The boundaries of our personalities suddenly dissolved. It was a moment of rare, immutable joy – a moment for which one feels grateful to Life and Death. (p. 474)

20À la différence de leurs homologues occidentaux, certains critiques indiens ont pu repérer dans l’évolution du personnage un parcours yogique [14], mais ce n’est qu’une hypothèse : R.K. Narayan ne fait aucune allusion explicite aux disciplines traditionnelles de contrôle du corps et de la pensée. Et faut-il rappeler qu’écrivant en anglais, il choisit d’écrire pour un lectorat anglophone, non exclusivement indien ? Dans l’entretien accordé à Ved Mehta [15], R.K. Narayan, qui comme son héros, perdit tôt son épouse Rajam, à laquelle est dédié The English Teacher, revendique le caractère autobiographique du roman, et rejette toute autre explication :

21

[The English Teacher] is all about my life with Rajam. The concluding chapters of the book were concerned with the psychic experiments, and the English critics, predictably, lashed out them. « Of course », Narayan said gleefully, « the reviewers did not realize that the whole story was autobiographical – that I myself had been a witness to the experiment. But, what’s the use ? »

22R.K. Narayan, en prétendant s’en amuser, met ici le doigt sur la part de malentendu de sa réception en Occident. Même si l’on n’est pas obligé de s’en tenir aux déclarations de l’auteur pour comprendre son œuvre, il reste embarrassant que sa réception – élogieuse – ait dû passer par une mutilation : « When the vein of fantasy predominates, his writing slips into escapism and triviality » [16], déclare T.D. Brunton, à l’unisson de nombreux lecteurs occidentaux gênés par l’intrusion du métaphysique dans le réaliste, et le mélange des tons qui s’ensuit, ironie et fantastique, voire merveilleux, mélange qui apparaît pourtant comme la marque même du style de R.K. Narayan.

23Car le dépassement des limites du vraisemblable est loin d’être propre à The English Teacher, et une telle dévaluation de cet aspect devrait en fait condamner la majeure partie de l’œuvre de l’écrivain : « Dans cet ordinaire quotidien, certains passages sont difficilement crédibles », écrit fort justement M. Pousse [17], qui énumère : « la “résurrection” de la grand-mère de Sriram (Waiting for the Mahatma), […] ou, à un niveau différent, l’incroyable système bancaire de Margayya (The Financial Expert) et l’inculpation de Raju (The Guide) qui le conduit en prison pour plusieurs années pour une faute qui paraît triviale (il a signé un reçu postal au nom de Rosie pour un livre envoyé par son ex-mari !) ».

24En fait, c’est bien la définition du réalisme de R.K. Narayan qui est en jeu : ce réalisme hâtivement attribué par des critiques occidentaux semblant par ailleurs oublier que le fantastique a partie liée avec le réalisme, n’a-t-il pas conduit à rendre partiellement inacceptables [18] ses romans et, plus encore, à méconnaître le sens général d’une œuvre, dont l’auteur, de toute évidence, se soucie peu du probable et du crédible, mais encore se plaît à cette négligence, à ce jeu ?

Le rejet du réalisme romanesque européen

25Pour comprendre la position littéraire de R.K. Narayan lorsque, dans les années 1930, il se met à écrire, et celle de ses lecteurs anglophones occidentaux à la fois réticents et conquis, sans doute faut-il évoquer la présence et la représentation de l’Inde dans la littérature de l’époque.

26Après les pionniers bengalis, Bankim Chandra Chatterjee (1838-94), Romesh Chunder Dutt (1848-1909), R.K. Narayan est, avec le Punjabi Mulk Raj Anand (né en 1905), et le futur chef d’État de l’Inde indépendante, Jawaharlal Nehru (1899-1964), une des premières voix romanesques indiennes qui se soient fait entendre sur l’Inde, au-delà de l’Inde. Quasi contemporain d’E.M. Forster – A Passage to India date de 1924 – voici en effet qu’un auteur indien venait, du cœur de l’Inde, raconter en un anglais simple et fluide, une Inde quotidienne et routinière, voire un peu ridicule, une Inde peuplée d’Indiens ni miséreux, ni riches, dont les aspirations paraissent bien semblables aux nôtres.

27L’Inde littéraire, que monopolise [19] la littérature anglo-indienne engendrée par le contexte colonial, est alors bien différente. Lointaines, mystérieuses, superstitieuses, barbares, « les Indes » ne sont ni plus ni moins qu’un mythe, nourrissant l’imaginaire romanesque européen, et plus particulièrement anglais : du texte fondateur de Kipling, Kim, à ceux de E.M. Forster, ou G. Orwell, elles y apparaissent, par le truchement de l’ironie, de l’ellipse, ou du détournement linguistique, fondamentalement étrangères, irréductibles, dans une altérité indicible à tel point que la fiction anglo-indienne tend à devenir un genre où l’Inde figure le défi poétique de l’indicible [20].

28À l’opposé de ces Indes obscures, qui ne peuvent se dire que négativement [21], telles les grottes de Marabar dans A Passage to India, l’Inde de R.K. Narayan, y compris dans The English Teacher, semble bien, en effet, cette Inde réelle que recherchait la jeune héroïne de E.M. Forster, une Inde extraordinairement vaste et racontable, inépuisable matière romanesque : de la même façon que Krishna, à l’orée du roman, se trouve obligé de prendre en charge sa femme, son enfant, et toute la vie matérielle, R.K. Narayan nous dit ici la femme, l’enfant, le quotidien, la maison à trouver, le budget à tenir, les tracas domestiques minuscules – le café qui refroidit, les beignets un peu ratés, les disputes incessantes avec les marchands toujours soupçonnés de voler une maîtresse de maison élevée pour être économe jusqu’à l’avarice –, assumant cette remontée de l’Inde [22] jusque dans le dégoût, les nausées, et cette étrange maladie d’une jeune femme brahmane, si caractéristique de l’univers mental d’un pays envahi de prescriptions, dont les femmes se font bien souvent les gardiennes intransigeantes.

29Dans ce contexte, on comprend mieux que le lectorat anglophone, tout au réalisme inouï de ces « comedies of sadness » [23], ait été moins sensible à la contestation discrète, mais constante et structurelle, du réalisme romanesque européen, qui semble avoir été appréhendée à contre-temps par un public dérouté.

30Or cette contestation, qui passe par l’exclusion malicieuse de l’Histoire contemporaine et, d’un point de vue formel, par le rejet du modèle du roman d’apprentissage, donne déjà son ton au premier roman de R.K. Narayan, Swami and Friends, dont les chapitres narrent les frasques quelque peu dérisoires du fils d’un magistrat de Malgudi dans les années trente. Celles-ci croisent parfois l’Histoire, et c’est alors que l’auteur semble se plaire à ne montrer de cette dernière qu’une réalité parcellaire et triviale. C’est le cas d’emblée, au chapitre premier, lorsque le discours antihindou du professeur de l’école chrétienne – au début du siècle, comme aujourd’hui, les institutions scolaires chrétiennes assurent en Inde l’essentiel de l’enseignement privé – choque l’enfant, qui se plaint à son père. Celui-ci rédige aussitôt une lettre de protestation à l’intention du principal, où il dénonce ces pratiques unchristian – il n’est pas sans piquant de voir l’hindou ainsi rappeler le chrétien à une tolérance chrétienne – mais l’affrontement escompté – « some dramatic dénouement », (p. 12), on aura également noté l’effet humoristique entraîné par l’emploi d’un terme critique français, en italiques – tourne court. Le principal déclare :

31

« I am sorry », said the headmaster, « that you should have been so foolish as to go to your father about this simple matter. I shall look into it. Take this letter to your father. »

32et le chapitre se clôt sur la phrase qui suit :

33

Swaminathan took the letter and shot out of the room with great relief.

34Le même phénomène se reproduit à mi-roman, chapitre 12. Avec l’énoncé d’une date et d’un événement, qui fait entendre comme un incipit second, l’auteur semble en effet ressaisir son récit et lui donner enfin sa mesure historique :

35

On the 15th of August 1930, about two thousands citizens of Malgudi assembled on the right bank of Sarayu to protest again the arrest of Gauri Sankar, a prominent political worker of Bombay.

36Un orateur vêtu de coton artisanal, conformément à l’exhortation gandhienne, se met à haranguer la foule où se trouve Swaminathan :

37

« We are slaves today » […] Let us remember our heritage. Have we forgotten the glorious periods of Ramyana and Mahabharata ? This is the country that has given the world a Kalidasa, a Buddha, a Sankara. Our ships sailed the high seas and we had reached the height of civilization when the Englishmen ate raw flesh and wandered in the jungles, nude […]

38Las ! À l’ignorance fantaisiste de l’orateur s’ajoute bientôt une forme d’inadvertance inspirée :

39

He paused and said on the inspiration of the moment, without troubling to verify the meaning : « We are slaves of slaves. »

40Quant au fond du discours, il échappe complètement au héros (« To Swaminatham, this part of the speech was incomprehensible ») : il ne retiendra du jour historique que la licence de mettre au feu son couvrechef en prétendu tissu importé, de ne pas aller en cours, et de s’attaquer au bâtiment de l’école. Les vitres brisées annoncées par le titre du chapitre, « Broken panes », ramènent le récit des « événements » aux modestes proportions d’un charivari de gamins opportunistes, qui suscite la colère d’un père – magistrat – sensible pourtant, devine-t-on, aux thèses nationalistes, mais avant tout soucieux des études de son fils et des dépenses de la maisonnée.

41Ainsi, jouant avec des attentes du lecteur qu’il crée et déçoit du même mouvement, R.K. Narayan, sans ignorer la grande Histoire qui secoue l’Inde alors, ne cesse de ramener son récit aux dimensions ordinaires, naturellement héroï-comiques, d’une existence enfantine dont les principales occupations et perturbations sont les « copains » – d’où le titre –, la naissance d’un petit frère, le passage dans la classe supérieure, et l’équipe de cricket, dont une éventuelle taxation est l’occasion d’un nouveau clin d’œil de l’auteur :

42

He had a momentary sympathy for Gandhi; no wonder he was dead against the Government. (p. 91)

43Il n’est pas sûr cependant qu’en prenant ainsi le parti de marginaliser la singularité historique et culturelle de son récit, R.K. Narayan ait cherché à servir un romanesque universel nourri des constantes de la nature humaine.

44Deux ans plus tard, dans The Bachelor of Arts, le parti pris narratif adopté par R.K.Narayan se met en effet à affecter subrepticement les fondations mêmes du discours romanesque. Le protagoniste n’est plus un enfant, prétexte à tous les décalages humoristiques, mais un jeune homme, Chandran, anglicisé, qui plus est. C’est un Swaminathan âgé de quelques années de plus, un fils de magistrat une fois encore, qui se trouve confronté aux expériences successives du voyage, de l’amour et de la société. Une sorte de roman de formation s’esquisse alors, souligné par l’organisation du récit, en quatre parties; si ni celles-ci, ni les chapitres ne portent de titres, on distingue nettement en effet quatre stades, correspondant aux quatre parties. Mais ces quatre stades ne sont pas exactement ceux d’un apprentissage à l’européenne. Chandran n’est d’abord qu’un jeune étudiant en Histoire, sollicité par ses camarades et la préparation de sa licence, un Swaminathan grandi et un peu assagi : le ton est proche du roman précédent, mais la matière narrative, sans amitiés passionnées ni émeutes nationalistes, semble, par contraste, quelque peu affadie (Part One). Puis, déclinant l’idée de poursuivre aussitôt des études à Madras ou à Londres, Chandran tombe amoureux d’une jeune fille nommée Malathi. La banalité domine toujours, le récit prend par instants des allures de conte, où les choses arrivent, et où il n’y a rien à expliquer :

45

No one can explain the attraction between two human beings. It happens.
(Part II, p. 196)

46La rencontre amoureuse pourrait donner lieu à un développement typiquement romanesque : amour contrarié par la société, différence des fortunes, des milieux, – des castes dans le contexte indien –, opposition des familles, pères, éventuel époux. La perspective est envisagée, non sans la légère distance que permet le style indirect libre qui laisse au personnage la responsabilité de son enthousiasme et de son esprit de rébellion, tout à fait occidental, et conforme au romanesque occidental :

47

He put away the book and sat staring the wall. He presently realized that darkness would be more soothing. He blew out the lamp and sat in his chair.
Suppose, though unmarried, she belonged to some other caste ? A marriage would not be tolerated even between sub-sects of the same caste. If India was to attain salvation these water-tight divisions must go – Community, Caste, Sects, Sub-sects, and still further divisions. He felt very indignant. He would set an example himself by marrying this girl whatever her caste or sect might be. (p. 197)

48Mais il n’en est rien, l’histoire attendue est vite désamorcée :

49

Through Mohan’s co-operation Chandran learnt that his sweetheart’s name was Malathi, that she was unmarried, and that she was the daughter of Mr D. W. Krishna Iyer, Head Clerk in the Executive Engineer’s Office.
The suffix to the name of the girl was a comforting indication that she was of the same caste and sub-caste as Chandran. (p. 206)

50Il faut souligner le tour de force de l’auteur qui, contrairement à la plus grande partie de la fiction indienne contemporaine, en anglais ou en langues vernaculaires, n’exploite aucunement la réalité sociale, profondément inégalitaire, de son pays, élude le bénéfice dramatique qu’il en pourrait tirer, s’applique à démonter les évidences de la réalité au contraire, au point qu’on peut penser que c’est en fait le fonctionnement du roman « réaliste » qui est visé. C’est si net qu’il faut y insister : l’obstacle entre les deux jeunes gens prendra la forme de deux horoscopes mal assortis. Mais ce critère traditionnel pris en considération dans l’arrangement des mariages en Inde ne reçoit nullement une place de choix dans le roman; arbitraire, et cependant accepté sans révolte, il subit une ironique déréalisation :

51

« Which almanac do you follow ? » asked Srouthigal, with a fiery look.
« The Vakya », said Krishna Iyer.
« There you are », said Srouthigal. « Why don’t you base your calculations
on the Drig almanac ? » (p. 223)

52La fin de la deuxième partie sonne donc le glas de l’histoire d’amour à peine ébauchée, chaque partie semblant ainsi s’autodétruire. La suite du roman prolonge l’impression : Chandran part à Madras et devient renonçant (sanyasi), l’espace d’une très brève troisième partie, avant de rentrer à Malgudi, chez ses parents. Il renonce une nouvelle fois à partir en Angleterre, va travailler avec son oncle, à Madras, puis revient à Malgudi en tant que responsable de la diffusion du journal Daily Messenger. Il revoit ses amis et professeurs, et accepte le mariage arrangé par ses parents et ceux de sa future épouse, Susila. Le roman s’achève brutalement ; inquiet du silence de cette fiancée toute nouvelle, Chandran se précipite chez elle, abandonnant son bureau à son ami poète Mohan dont il ignore l’étonnement désapprobateur :

53

Chandran scorned [his] question; jumped on his cycle without a word, and pedalled away. Mohan stood looking after the cycle for some time, and turned in, throwing up his arms in despair. But then, it’s a poet’s business only to ask questions; he cannot always expect an answer. (p. 290)

54Une morale dépourvue d’illusions, mais également de cynisme et de désespoir, se dégage pour finir. Chandran au fil du récit n’a été initié qu’au hasard – il a joué son mariage à pile ou face – et au quotidien. L’amour sans doute n’est qu’un mirage, pense-t-il désormais, mais le voilà qui n’en est pas moins en train de tomber amoureux de sa fiancée imposée.

55Aboutissant à une sagesse qui est comme une version indienne de celle de Candide, explicitement éloignée, il faut le noter, de la sagesse indienne traditionnelle [24], le roman n’est pas sans se rapprocher, dans sa forme, d’un conte philosophique, dont l’humour et l’ironie sont la clé, mais aussi du conte oral traditionnel indien [25]. Récits qui déjouent le cours de l’Histoire et ne véhiculent aucun message, sinon celui de la relativité des choses, les romans de R.K. Narayan, entre conte et antiroman, subvertissent le réalisme de l’Histoire par celui du quotidien, et celui du quotidien par l’arbitraire revendiqué du récit, et l’ironie douce.

Un réalisme indien

56The English Teacher, qui est le premier roman où la mise en cause du réalisme ouvre la porte au merveilleux – plus qu’au fantastique, à vrai dire, qui repose précisément sur un réalisme scrupuleux, subverti de l’intérieur – est aussi le premier roman pleinement abouti, où la rupture avec le modèle réaliste européen est dépassée, et intégrée au sein d’un réalisme syncrétique, pourrait-on dire.

57Le récit de R.K. Narayan renonce en effet désormais complètement aux ressorts romanesques traditionnels qu’il citait encore antérieurement : la confrontation de l’individu et de la société telle qu’elle se cristallisait dans la pratique du mariage arrangé ne se pose plus. The English Teacher débute avec un Krishna marié selon cette coutume, sans que cela donne lieu au moindre développement. La contrainte sociale est acceptée ou combattue, le mariage arrangé s’avère aussi bien heureux et harmonieux (celui de Krishna et Susila) que discordant (celui du maître d’école et de son épouse), mais tel n’est pas le souci d’un récit qui se situe d’emblée après la prime jeunesse où se font les choix professionnels et amoureux, temps de formation généralement investi par le roman classique, et par R.K. Narayan lui-même dans The Bachelor of Arts. Au-delà, The English Teacher rencontre le conte, dont il retrouve les figures des personnages intercesseurs (l’ami, l’épouse), et un autre ordre du vraisemblable.

58Il en développe un type général, celui de la perte nécessaire [26] – schéma universel en même temps qu’éminemment indien –; il renoue parallèlement avec un fond mythique qui raconte « des voyages dans l’autre monde, des traversées [27], [dans un] déni de la mort et […] de l’irréversibilité du temps humain. »

59L’histoire de Krishna est en effet une histoire de séparation et de perte : il est d’abord contraint par son père d’abandonner son statut de jeune homme libre – artificiel, puisqu’il a en fait femme et enfant–, puis sa femme lui est enlevée. Après ces pertes subies, c’est lui qui peu à peu met en œuvre les séparations, qui prennent alors la forme d’un détachement : détachement de ses ambitions sociales, détachement de sa fille, qu’il laisse partir avec sa mère, alors qu’il s’y était jusque-là vigoureusement opposé, détachement de la vie, d’une certaine façon, lorqu’il passe dans l’autre monde, à l’image de son ami le maître d’école qui se met à vivre comme il l’entend quand il se libère à la fois de ses charges de famille et de la prédiction de sa mort. L’initiation en cela retrouve le savoir enfoui des contes, qui apprennent qu’il faut perdre, pour gagner; partir, pour revenir ; et mourir, pour vivre, ce que comprend Krishna après le départ de Leela :

60

The house seemed unbearably dull. But I bore it. « There is no escape from loneliness and separation… » I told myself often. « Wife, child, brothers, parents, friends… We come together only to go apart again. It is one continuous movement. They move away from us as we move away from them. The law of life can’t be avoided. The law comes into operation the moment we detach ourselves from our mother’s womb. All struggle and misery in life is due to our attempt to arrest this law or get away from it or in allowing ourselves to be hurt by it […] My mother got away from her parents, my sisters from our house, I and my brother away from each other, my wife was torn away from me, my daughter is going away with my mother, my father has gone away from his father, my earliest friends, where are they ? […] » Thus I reconciled myself to this separation with less struggle than before. […] When I sat there [chez le maître d’école] and watched the children, all sense of loneliness ceased to oppress, and I felt a deep joy and contentment stirring within me. I felt there was nothing more to demand of life. (p. 465-66)

61Détachement vis-à-vis de la littérature et de la culture anglaises, également, car de telles formulations sont aussi celles, bien sûr, de la pensée indienne, dont le protagoniste respecte cette fois l’acquisition progressive : successivement étudiant, maître de maison, et retiré du monde, en ermite, Krishna effectue un parcours exemplaire. La décolonisation mentale et littéraire est d’ailleurs explicite : les principes éducatifs du maître d’école, Headmaster, « directeur d’école, maître » – c’est ainsi qu’il veut qu’on l’appelle, p. 410 –, son Leave Alone System ne sem-blent-ils pas le pan éducatif du mouvement Quit India ? Krishna, qui se fait en quelque sorte son disciple, tire une conclusion explicite au dernier chapitre, alors qu’il s’apprête à rédiger sa lettre de démission :

62

In it I was going to attack a whole century of false education. I was going to explain why I could no longer stuff Shakespeare and Elizabethan metre and
Romantic poetry for the hundredth time into young minds and feed them on the dead mutton of literary analysis and theories and histories, while what they needed was lessons in the fullest use on the mind. This education had reduced us to a nation of morons; we were strangers to our own culture and camp followers of another culture, feeding on leavings and garbage. (p. 467)

63La métaphore de la viande et des charognards, particulièrement frappante dans le contexte indien, révèle l’évolution depuis l’attaque du militant nationaliste dans Swami and Friends contre les Anglais mangeurs de viande crue. On est passé de l’arme verbale contre l’occupant à la figure parlante et poétique de soi, dans un processus de libération intérieure.

64Mais avant cette prise de conscience de la nécessité de décoloniser l’enseignement, c’est par petites touches que s’opère le détachement vis-à-vis de la littérature et de la culture anglaises : Krishna, tout en essayant, non sans une certaine condescendance, d’initier sa femme à la poésie anglaise, avait un jour écrit sur elle un poème qui n’était ni plus ni moins qu’une copie de Wordsworth, dont il lui avait sans vergogne fait lire l’original (chapitre II). Par la suite, sa femme morte devient une véritable inspiratrice, peut-être l’inspiration même, qui fait savoir à celui qui fut son époux :

65

« I don’t know if you think I’m becoming a poet as well. I have given you many thoughts lately for writing by impressing them on your mind; you might have caught them if you had continued your old habit of occasionally writing verse. Some day I hope we shall together produce a great epic. » (p. 442)

66L’ironie dans The English Teacher n’est plus qu’un mode mineur, qui, loin d’occuper tout le terrain narratif, permet d’aller au-delà, en cette profondeur dont Krishna croit qu’elle échappe à son expression – « This is not what I want to say […] There is something far deeper that I wish to say », dit-il, insatisfait par sa lettre de démission (p. 468) –, mais qui a précisément trouvé son expression dans le roman. Car, dans ce retrait simultané de l’attaqué et de l’attaque, s’est imposée, on l’aura constaté, une présence, celle d’une Inde d’enfance, de femmes, et de fantômes familiers qui semble rappeler une Inde précoloniale, et annoncer un avenir post-colonial, dirigé vers cet horizon oriental (« the eastern rim of earth ») flamboyant, peut-être, sur lequel s’achève le roman.

67C’est pourquoi on peut penser que l’abstraction du conte – qui contribue sans aucun doute à favoriser sa réception universelle –, loin de réduire l’indianité à un décor, est ce qui lui donne les moyens de se déployer, jusque dans le fantastique et le merveilleux. D’une certaine façon, R.K. Narayan ne dit rien d’autre que cet indicible de la littérature anglo-indienne, mais il le dit : par-delà l’ironie critique, prennent corps des personnages de sages sans prétentions, de femmes peu éduquées, et même d’ombres. Tout devient formulable, la femme, l’au-delà, et l’Inde : un romancier – indien – est né, une nouvelle Inde – littéraire – aussi.

68La grande réussite de R.K. Narayan consiste sans doute en cela : la mise en place d’un réel plein de profondeurs et de plis, qui se dérobe parfois, qui n’exclut rien, même l’improbable. Dans cette perspective, le récit-charnière de The Dark Room, paru en 1938, entre les deuxième et troisième volets de la trilogie de Malgudi, entre l’histoire de Chandran, à la troisième personne, et celle de Krishna, à la première personne, loin d’être l’échec que la critique occidentale y a vu, constitue sans doute un jalon majeur de l’appropriation de l’Inde par l’auteur.

69The Dark Room conte la révolte de Savitri – c’est le nom, dans la mythologie, d’une épouse exemplaire, une Alceste indienne qui se sacrifie pour épargner la mort à son époux. Soumise depuis quinze ans à un mari autoritaire et suffisant, Savitri a simplement pris l’habitude, quand elle ne peut plus supporter la dureté de Ramani, son époux, de se coucher à même le sol dans la « chambre obscure », pièce sombre de la maison attenante à la resserre. Mais quand elle apprend que Ramani, qui ne rentre plus qu’occasionnellement à la maison, la trompe avec une employée du bureau d’assurances qu’il dirige, elle quitte tout, son foyer, ses bijoux, ses enfants, tout ce qu’elle doit à un homme, dit-elle, et part dans la nuit. Elle veut se noyer dans la rivière Sarayu, mais est sauvée par un villageois d’une basse caste, mi-serrurier, mi-cambrioleur, qui la confie à son épouse. Celle-ci, énergique et indépendante, voudrait prendre soin de Savitri, mais la jeune femme refuse : elle veut gagner sa vie. Elle se fait engager comme servante au temple du village, mais terrorisée dès la première nuit qu’elle passe, seule, dans l’enceinte du temple, elle se résout à retourner chez elle. Tout rentre dans l’ordre, et la vie reprend comme avant. À l’épilogue du récit, elle entend de sa maison le serrurier parcourir la rue en proposant ses services, veut l’appeler par deux fois, et par deux fois, change d’avis.

70La tentative d’indépendance de Savitri – une femme hindoue, mariée, modèle, à mille lieues des personnages féminins du roman angloindien – échoue, mais dessine les contours d’une autre Inde : celle des femmes non instruites – Savitri n’a pas fait d’études, tandis que la maîtresse de son mari, femme active, est éduquée –, des couches pauvres et rurales, des castes impures, de l’Inde asservie par l’Inde [28], obscure et quotidienne, d’une Inde enfin où le réel se craquelle, et où l’on disparaît. Le motif de la disparition, récurrent chez R.K. Narayan dès Swami and Friends – mais il ne s’agit alors que d’une fugue adolescente, comme celle du héros de The Bachelor of Arts, d’ailleurs, faux-renonçant –, est en effet devenu dans The Dark Room une véritable poétique. Il est à cet égard intéressant de noter que R. Tagore, en 1926, dans son récit The Wreck [29], avait eu recours aux mêmes clés – la femme, la rivière, la disparition – pour accéder à un romanesque indien.

71Après The Dark Room, la thématique de la disparition, féminine ou non, sera reprise par R.K. Narayan avec une infinité de variations. On a vu comment, dans The English Teacher, la disparition, définitive, de Susila, était le passage obligé vers un autre monde, une Inde rendue à elle-même, à sa liberté intérieure, la plus importante peut-être. Le motif de la chambre obscure y est discrètement rappelé lors de l’agonie de la jeune femme, devenue elle-même comme « intouchable » :

72

Susila laid on her bed, spread on the floor in her room. The grey vinepatterned bed-spread, green shawl, and that girl lying with her face to the wall, hardly awake for two hours in a day – it shattered my peace. (p. 357)
There was a slight twinge at my heart at the new designation my wife was given : « patient ». She would no longer be known as a wife, or mother, or Susila, but only as a patient ! And all this precaution – was she an untouchable ? (p. 367)

73Mais cette fois la chambre obscure fait bien office de révélateur. Souillée, contagieuse, Susila plongée dans l’impur par excellence, la face noire de l’Inde, va passer de l’autre côté du miroir et ouvrir à son époux un horizon immense, qui est l’Inde de R.K. Narayan, une Inde qui apparaît sur le mode de la disparition nullement ineffable. C’est en cela, sans doute, que l’art narratif d’un auteur qui fut, dans sa jeunesse, passionné par Walter Scott et Charles Dickens, n’a rien d’une évidence. Nourri de silences et de paradoxes, il est un aboutissement. La décolonisation de l’Inde chez R.K. Narayan ne saurait être un sujet, mais une écriture romanesque dont la réception internationale a peut-être manqué l’originalité, et plus encore, ce qu’on peut appeler l’indianité. Parce que celle-ci n’est ni revendicative, ni simpliste – on aura noté la mise en cause, typiquement romanesque, du fonctionnement social indien qui apparaît dans The Dark Room par la seule mise en scène des castes et des servitudes féminines –, il n’a peut-être pas suffisamment été mis en évidence que le romanesque de R.K. Narayan n’est ni celui de l’enchantement indien exploité par le roman anglo-indien, ni celui du désenchantement romanesque européen, mais un espace narratif propre, ouvert à toutes les Indes possibles, réelles ou fictionnelles.

74L’Inde de R.K. Narayan, en effet, est avant tout une œuvre. L’intrusion du fantastique est exemplaire de ce romanesque élaboré par notre auteur, qui, tout en abordant l’Inde totale, ses misères matérielles et morales, ne va pas au bout du désenchantement [30], et préserve tous les modes de narration, le réalisme, le réalisme ironique, le merveilleux, le fantastique, en même temps que la suggestion de l’imposture.

75Le fantastique s’introduit chez R.K. Narayan dans le sillage du thème de la disparition. Quand l’épouse du professeur d’anglais meurt, la narration s’interrompt pour laisser place à l’extrait d’un hypothétique journal de Krishna, comme s’il fallait bien marquer que tout sera dit, l’insoutenable, comme par la suite l’inconcevable, au présent et en des phrases nominales, à défaut de plus amples développements :

76

[…] after the car had gone, a stony silence closed in on the house, punctuated by the stentorian breathing, which appeared to me the creaking of the hinges of a prison gate, opening at the command of a soul going into freedom.
Here is an extract of my diary : The child had been cajoled to sleep in the next house. The cook has been sent there to keep her company. Two hours past midnight. We are all exhausted ourselves […] (p. 382-83)

77L’épouse morte se manifeste deux chapitres plus loin de la façon la plus naturelle qui soit :

78

As I was closing my locker, the servant came up and said : « There is someone asking for you, master. » I looked out. He was a stranger, a young boy about fifteen years old […] a poor boy, I felt, by the look of him; out to ask for a donation for his school fee or something of the kind. […] I saw his hand, bringing out an envelope, and I put my hand in my pocket for my purse. « The usual typewritten petition addressed to all whom it may concern », I said to myself. (p. 394)

79Mais la lettre remise par le jeune garçon contient un mot de son père, qui souhaite transmettre un message reçu par lui à son destinataire, s’il existe réellement… Le message commence ainsi :

80

This is a message for Krishna from his wife Susila who recently passed over… She has been seeking all these months some means of expressing herself to her husband, but the opportunity has occurred only today, when she found the present gentleman a very suitable medium of expression. (p. 395)

81Ce qui est intéressant, c’est que l’idée d’une imposture, qui ne vient pas du tout à l’esprit de Krishna, n’est jamais tout à fait écartée : la communication avec le monde des morts est loin d’être parfaite, et Susila se trompe sur le nom de sa fille qu’elle appelle Radha (p. 404), se souvient mal de certains détails, et tout cela par moments ne paraît pas très « sérieux ».

82Mais c’est la mort peut-être qui n’est pas très sérieuse : c’est une donnée extraordinairement peu fiable chez R.K. Narayan. Le maître d’école, qui a annoncé et organisé sa mort, réapparaît dès le lendemain matin :

83

As I passed the school I saw him standing at the school gate. « Ghost, ghost », I muttered to myself. « I never heard of a ghost being seen by morning light… » He grinned, came towards me, and shook my hands. « I’m not a ghost, be assured », he said. An unusual cheerfulness had seized him. He looked rejuvenated. (p. 454)

84Dans un roman ultérieur, Waiting for the Mahatma, publié [31] en 1955, la grand-mère du héros, faussement décédée, ressuscite semblablement. Or ce récit conte l’histoire d’un jeune compagnon de Gandhi dont l’engagement est exclusivement motivé par son amour pour une fille adoptive du grand homme, ce qui ne l’empêchera pas de tenir un rôle de choix dans le mouvement pour l’indépendance. On le constate, l’ironie de Swami and Friends n’a pas disparu, mais elle ne fait plus obstacle au développement romanesque. Elle cohabite même, d’une façon qui est vraiment la signature de l’auteur, avec le fantastique, le merveilleux. Le désenchantement du monde ne donne pas lieu au drame, l’enchantement non plus : les deux sont naturels, et existent, donc coexistent.

85L’imposture peut être effective, auquel cas elle ne revêt pas de caractère de gravité. Le thème de l’imposture sans importance métamorphose l’ironie telle qu’elle pouvait exister dans le premier roman de R.K. Narayan, où la notion d’imposture apparaît à trois reprises, mais sous la forme de mensonges dont use un personnage de confiance pour abuser Swami [32]. L’imposture confine là à la tromperie, et à la trahison, alors qu’elle reste sans taches, presque pure – c’est une gageure– s’agissant du nationaliste amoureux de Waiting for the Mahatma, ou du renonçant éphémère qu’est le licencié ès lettres. Sanyasi pour de mauvaises raisons, celui-ci n’en est pas moins pur dans son renoncement au monde, et dans les souffrances qu’il endure dans cette condition :

86

He was different from the usual sanyasi. Others may renounce with a spiritual motive or purpose. Renunciation may be to them a means to attain peace or may be peace itself. They are perhaps dead in time, but they do live in eternity. But Chandran’s renunciation was not of that kind. (p. 240)

87On aura relevé la modération du jugement, l’emploi du modal may, la suggestion que Chandran n’est pas un imposteur, mais représente un autre type de renonçant (different, not of that kind). En fait, son renoncement fait de colère et de dépit est bien sûr tout sauf un renoncement. Il ne trompe pourtant personne, sinon ceux qui croient en lui et viennent lui apporter de quoi se nourrir. Mais, conformément à la tradition, il ne demande pas d’argent, ne vend rien, et se distingue des « vrais » imposteurs :

88

Chandran went into the small post office. The postmaster looked at Chandran suspiciously. Too many English-speaking sanyasis were about the place now, offering to tell the future, and leaving their hosts minus a rupee or two at the end.
« You want to tell me my future, I suppose, » said the postmaster.
« No, sir. I don’t know any astrology. » (p. 244)

89Le thème de l’imposture vient en fait se nouer à celui de la disparition, et c’est la combinaison des deux qui caractérise sans doute le mieux le romanesque de R.K. Narayan, qu’il conviendrait de rapprocher de la mâyâ, « l’illusion cosmique » de la philosophie indienne : on se sépare, on disparaît, pour devenir soi-même, mais l’illusion, l’imposture ne sont-elles pas sur le chemin ? La rupture n’est jamais totale, les fauxsemblants, faux tournants abondent, il n’y a rien à dénoncer, rien à asséner : par là-même le romancier acquiert une liberté immense, à la mesure de la légèreté de son entreprise.

90Derrière la simplicité des récits de R.K. Narayan pourrait bien se cacher un véritable jeu de plis et de plans infinis, où la réalité est peu sûre, la disparition rarement définitive, et l’imposture susceptible d’aboutir à son contraire. Toute l’œuvre, abondante, de R.K. Narayan à partir de The English Teacher, se déploie et virevolte ainsi. On en citera tout particulièrement The Guide, paru en 1958, qui est comme un développement de la troisième partie de The Bachelor of Arts : usant de toutes les ressources d’une narration complexe, R.K. Narayan parvient à y faire vivre un personnage parfaitement ambigu de guru, cœur palpitant de l’Inde, tant à ses yeux qu’à ceux du monde. Raju, commerçant et guide touristique sans trop de scrupules, imposteur authentique lorsqu’il est promu, à sa sortie de prison, guide spirituel d’un village à cause de la crédulité têtue d’un des habitants, deviendra malgré lui un authentique saint…

91Qu’est-ce qui est indien, et qu’est-ce qui ne l’est pas, aux yeux de l’Occident ? L’exotisme est toujours source de malentendu, mais dans le cas de R.K. Narayan, il semble bien que la réception qui a été faite de son œuvre en Occident ait été quelque peu tronquée, et approximative, comme si l’Inde littéraire indienne ne pouvait être autrement que réaliste, abandonnant à une Inde littéraire occidentale l’empire du rêve et de l’illusion. On a insisté sur l’étonnante familiarité émanant des récits de R.K. Narayan, leur relativisme, leur « réalisme » qui tranchait avec ces Indes fantasmatiques de la littérature anglo-indienne ; on a moins vu, dans la représentation du monde qui s’y mettait en place, une conception tout à fait indienne de la réalité comme illusion, que l’auteur lui-même manipule sans pour autant s’attribuer une vaine position de maîtrise. Du coup, on a sans doute mal évalué la recherche romanesque propre, précisément fuyante, de l’écrivain. En fait, de roman en roman, il semble que R.K. Narayan a approfondi ce qu’on peut appeler une décolonisation littéraire, du fond, certes, mais plus encore, bien que discrètement, de la forme : inventant un roman indien fondamentalement débarrassé de la contrainte réaliste, il offre moins, peut-être, l’Inde comme un « second home », pour reprendre l’expression de Graham Greene, qu’un vertige familier, ou la familiarité du vertige de la réalité. Romancier indien de langue anglaise, mais romancier surtout, R.K. Narayan peut ainsi aussi bien être célébré comme un modeste conteur de l’Inde méridionale, que comme un représentant original de ce Nouveau Roman [33] des lettres mondiales qui surgit des espaces anciennement colonisés.