1 Si une certaine vision d’un impressionnisme compris comme un art nouveau, totalement détaché de l’héritage d’un passé jugé trop pesant est depuis longtemps dépassée, l’examen des liens complexes entre les membres du mouvement et les maîtres des siècles précédents est un domaine qui continue à offrir de nouvelles pistes de réflexion [1]. Peut-être moins souvent mise en avant que la filiation issue des maîtres hollandais et espagnols du xvii^e siècle, une autre branche de la « généalogie impressionniste » a fait l’objet récemment d’un profond examen. Deux projets, centrés autour de Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) et Berthe Morisot (1841-1895), organisés respectivement par le Städel Museum de Francfort en 2022 et le musée Marmottan Monet de Paris en 2023-2024, apportent un éclairage nouveau sur leurs attaches avec le xviii^e siècle, permettant tout à la fois de poser un regard neuf sur les deux peintres et de mettre en avant le retour en grâce, toute la fraîcheur et la fougue d’une époque parfois encore incomprise du grand public [2].

2 Trop intimement lié aux mœurs de l’Ancien Régime, jugé trop féminin, frivole et décadent, le style « rocaille » est méprisé, balayé par la rigueur néoclassique et les bouleversements de la Révolution française. C’est après 1830 qu’il est réévalué par la génération romantique et qu’il revient progressivement au goût du jour. Théophile Gautier et Charles Baudelaire célèbrent la sensualité décadente de l’époque, Paul Verlaine publie son recueil Fêtes galantes en 1869. Sous Napoléon III, l’art « rocaille » est omniprésent dans l’habillement, les arts décoratifs et dans tous les domaines des Beaux-Arts. Il exprime alors la quintessence d’un goût purement français et participe au processus de légitimation du Second Empire. Les critiques et historiens d’art tels que Théophile Thoré ou les frères Jules et Edmond de Goncourt, qui publient L’Art du xviii^e siècle en onze fascicules entre 1859 et 1870, jouent un rôle essentiel dans ce revirement du goût. Si les peintures restent longtemps peu visibles, elles intègrent petit à petit les musées par des achats et les dons de collectionneurs tels que Louis La Caze ou François Hippolyte Walferdin, grand amateur de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). La présentation au Louvre du legs La Caze en 1870, comprenant des œuvres majeures d’Antoine Watteau (1684-1721) ou François Boucher (1703-1770), fait date. Renoir et Morisot, jeunes peintres impressionnistes, sont témoins de cette redécouverte qui marquera profondément leur œuvre, sujet donc de ces deux expositions.

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Exposition Renoir. Rococo Revival, Francfort, Städel Museum und Kunstinstitut, 2 mars-19 juin 2022, première salle avec un vase en porcelaine peint par Renoir.

Exposition Renoir. Rococo Revival, Francfort, Städel Museum und Kunstinstitut, 2 mars-19 juin 2022, première salle avec un vase en porcelaine peint par Renoir.

Renoir. Rococo Revival

3 De son vivant déjà, l’art de Renoir est souvent compris et célébré dans son rapport à la tradition. Bien qu’il admire également Titien, Raphaël ou Rubens, les attaches changeantes, complexes et protéiformes qu’il cultive avec les maîtres français du xviii^e siècle restent une constante dans son art. Les thématiques communes, la clarté de la palette, la liberté de la touche, l’accent mis sur le décor ou l’aspect décoratif sont autant de points de rencontre. Renoir lui-même revendiquait cette ascendance, déclarant : « Je suis un du xviii^e. Je considère avec modestie que mon art descend non seulement d’un peintre [comme] Watteau, d’un Fragonard et d’un Hubert Robert, mais encore que je suis un des leurs » [3]. Si ses liens à cette période ont déjà été étudiés [4], aucune exposition n’avait jusqu’ici exploré son œuvre principalement par ce prisme. L’ambitieuse rétrospective organisée par le Städel Museum de Francfort en 2022, intitulée Renoir. Rococo Revival, proposait de mettre en regard les tableaux, dessins et sculptures de Renoir avec les œuvres de Fragonard, Boucher, Watteau ou Chardin. Cent-vingt tableaux ou dessins mis à disposition par environ soixantedix prêteurs, mais également issues des riches collections de l’institution, étaient ainsi déployées sur deux étages entre l’ancien bâtiment et son extension moderne, le parcours étant organisé en une dizaine de sections, majoritairement pensées par grandes thématiques et par genres. Au-delà du parti-pris choisi par les commissaires, Alexander Eiling, Julianne Bentz et Fabienne Ruppen, l’exposition, à la fois exigeante et pédagogique, proposait aussi une large rétrospective de Renoir, dans laquelle toutes les périodes du peintre étaient abordées, à l’exception des toiles du « dernier Renoir », celui du xx^e siècle, alors que Titien et Rubens sont devenus les références ultimes de l’artiste et le nu le centre de ses préoccupations. D’une salle à l’autre, les parallèles n’étaient pas pour autant systématiques, un seul contrepoint venant parfois éclairer et remettre en contexte les choix thématiques ou picturaux de Renoir. Une salle introductive initiait logiquement le parcours par le début de la carrière de Renoir, qui fut d’abord peintre sur porcelaine (fig. 1). Rare témoignage de ses années d’apprentissage au sein de la manufacture parisienne Lévy frères, un vase peint par l’artiste signalait ce lien fondateur avec le xviii^e siècle (Chandelier en forme de vase, vers 1857, porcelaine, bronze, Paris, musée des Arts décoratifs). Le jeune Renoir se distingue rapidement par son habileté, ornant panneaux, éventails et autres objets décoratifs de scènes inspirées de Boucher, Fragonard ou Watteau. Il gardera toute sa vie un profond respect pour le « décoratif » et l’ornementation, pour l’objet façonné à la main, mais aussi pour un certain idéal du métier, qu’il juge encore inaltéré sous l’Ancien Régime. Face à l’entrée, La Promenade mettant en scène un couple observé dans le plein air (Pierre-Auguste Renoir, La Promenade, 1870, huile sur toile, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum), peinte par Renoir avec toute sa verve impressionniste, alliant à la touche virtuose de Fragonard la douce tristesse de Watteau, invitait à poursuivre le parcours en explorant le thème de la « Fête galante » chère à ce dernier, mais aussi à Nicolas Lancret ou Jean-Baptiste Pater. La salle suivante montrait comment Renoir actualise ces scènes illustrant les plaisirs d’une élégante compagnie, de couples aristocratiques s’ébattant en plein air. Profitant des plaisirs de la promenade, de la conversation et de l’amour, les jeunes gens vêtus dans la mode raffinée de leur temps inspirent au peintre impressionniste des toiles légères et enjouées, par lesquelles il explore dans des compositions ouvertes, sans trame narrative particulière, les joies et les nouveaux loisirs populaires de sa propre époque (Pierre-Auguste Renoir, La Grenouillère, 1869, huile sur toile, Stockholm, Nationalmuseum). Les canotiers des bords de Seine (Pierre-Auguste Renoir, Canotiers à Chatou, 1879, huile sur toile, Washington, National Gallery ofArt) apparaissaient comme les incarnations modernes des candidats à l’embarquement pour Cythère, le chef d’œuvre de Watteau étant évoqué par des gravures et la version du sujet conservée par le Städel (Antoine Watteau, LEmbarquement pour Cythère, vers 1709-1710, huile sur toile, Francfort, Städel Museum). Octave Mirbeau déclarait que « de même que Watteau avait pour ainsi dire créé la grâce de la femme au dix-huitième siècle, de même Renoir a créé la grâce de la femme au dix-neuvième » [5]. Pour autant, contrairement à Watteau, Renoir est rarement mélancolique. C’est plutôt à Boucher et Fragonard qu’il doit son art joyeux, exaltant le plaisir de peindre [6]. Comme en opposition avec la salle précédente, Après le déjeuner, fleuron de la collection du Städel Museum (Pierre-Auguste Renoir, Après le déjeuner, 1879, huile sur toile, Francfort, Städel Museum), figurait en compagnie d’œuvres de Manet et de Degas, soulignant que Renoir s’inscrit tout autant dans la tradition que dans le temps présent. L’exposition ouvrait d’ailleurs son propos en offrant d’autres contrepoints avec le xix^e siècle. Çà et là, des œuvres de Narcisse Virgile Diaz de la Peña, Adolphe Monticelli ou Ernest Meissonier venaient ainsi rappeler que ce « rococo revival » est loin de s’être limité aux impressionnistes.

4 Les mécènes et collectionneurs de Renoir, soutiens essentiels ayant souvent partagé son goût pour l’opulence des décors du xviii^e siècle et un certain art de vivre à la française, étaient présentés dans la section suivante, mettant aussi en avant l’importance pratique et théorique de la décoration chez l’artiste. À la demande de son ami et bienfaiteur Paul Berard, Renoir exécute en 1879 des décors floraux pour la bibliothèque du château de Wargemont, dans un style mêlant à la vitalité impressionniste le raffinement des ornements rococo (Pierre-Auguste Renoir, Bouquet de roses, 1879, huile sur toile, Williamstown, Clark Art Institute). Ce point du parcours était aussi l’occasion de revenir sur la diversité technique de l’artiste, qui aborde au cours de sa carrière l’illustration et la peinture décorative, avant de s’essayer à la sculpture dans ses dernières années.

5 L’exposition se poursuivait avec une section dédiée au motif du boudoir, espace féminin par excellence (fig. 2). Ce lieu privé, qui allie la beauté de la femme à la splendeur du décor, est propice aux représentations de moments intimes parfois teintés d’érotisme. Absorbées dans leur lecture ou leurs pensées, les jeunes femmes de Renoir étaient ainsi montrées comme des descendantes des effigies mutines et rêveuses de Madame de Pompadour par Boucher ou Marie-Antoinette par Élisabeth Vigée-Lebrun. La présence d’un tableau de Berthe Morisot, La Psyché (Berthe Morisot, La Psyché, 1876, huile sur toile, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza), soulignait la profonde connexion artistique et amicale entre les deux peintres, tout comme leur intérêt commun pour la peinture du xviii^e siècle. Également exposée plus tard au musée Marmottan, cette image d’une jeune femme s’observant dans un miroir montre toute la finesse et la fougue d’une artiste qui fut, plus encore peut-être que Renoir, comparée à Fragonard. Le nu et le thème des baigneuses bénéficiaient ensuite d’une salle dédiée. La Diane sortant du bain de Boucher, référence majeure de Renoir, n’était malheureusement pas exposée, évoquée seulement par une reproduction et une gravure. Ce chef d’œuvre entré en 1852 au Louvre, où il est longtemps resté un rare représentant de l’artiste et de son temps, acquit rapidement une importante popularité. Renoir, qui l’avait découvert dans sa jeunesse, le désignera bien plus tard comme « le premier tableau qui [l]’ait empoigné » [7]. Boucher était ici représenté par un autre nu célèbre (François Boucher, L’Odalisque blonde (Louise O’Murphy), 1751, huile sur toile, Cologne, Wallraf-Richartz Museum & Fondation Corboud), accroché à côté d’une toile de Renoir récemment acquise par le musée des Beaux-Arts de Budapest (Pierre-Auguste Renoir, Nu couché (Gabrielle), 1903, huile sur toile, musée des Beaux-Arts de Budapest). Cette œuvre peinte en 1903 était l’une des plus tardives de l’exposition. Si le parallèle peut surprendre, la composition de Renoir dérivant surtout de Giorgione et Titien, la chair blanche et rose, le rendu lisse de la peau, la plénitude de la chair montrent tout ce que le peintre doit encore à Boucher après le tournant du siècle (fig. 3).

6 Dans la section suivante, le genre du paysage était abordé principalement sous l’angle de la facture. La sélection était dominée par une marine atypique de Renoir, d’une force exceptionnelle (Pierre-Auguste Renoir, La Vague, 1882, huile sur toile, Memphis, Dixon Gallery and Gardens). Cette toile, qui allie à la fougue d’un Courbet une liberté de touche poussée à son paroxysme, démontre l’aisance technique du peintre, qui n’hésite pas à renouveler encore et encore sa manière. Cette liberté de touche est souvent associée par les critiques, voire par le peintre lui-même, à Fragonard, et c’est encore une fois dans la lignée du xviii^e siècle qu’il se place quand il déclare : « Un peintre ne peut pas être grand s’il ne connaît pas le paysage. Paysagiste, dans le temps, un terme de mépris, surtout au xviii^e. Et pourtant, ce siècle que j’adore en a produit des paysagistes ! » [8]. Les natures mortes, délestées de leur signification symbolique, ont également été pour Renoir un important terrain d’expérimentation pictural. Chardin lui montre la voie dans l’exploration des effets de matière et la simplification des compositions. Un ensemble de toiles de Claude Monet, Renoir et Chardin, images de faisans et de perdrix magnifiant le rendu des plumes colorées sur une nappe blanche, soulignaient bien que ce dernier fut un modèle incontournable dans le renouveau de la nature morte au xix^e siècle (fig. 4). L’exposition, ainsi que cette exploration des genres se terminaient par le portrait et différents types d’études de figures (fig. 5). D’une extraordinaire variété, les portraits de Renoir s’apparentent à ceux du siècle précédent par des recours ponctuels aux figures costumées, par un goût pour les travestissements (Pierre-Auguste Renoir, Madame Henriot en costume, vers 1875-1877, huile sur toile, Columbus Museum of Art, Ohio) et les déguisements orientalistes. Une inspiration musicale, synonyme d’harmonie et de douceur, accompagne les sérénades de Watteau et Lancret comme les guitaristes et les pianistes que Renoir peint dans les années 1890. L’accrochage explorait pour finir les possibles liens entre les figures féminines de Renoir et la « peinture morale » chère à Jean-Baptiste Greuze (1725-1802).

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Exposition Renoir. Rococo Revival, Francfort, Städel Museum und Kunstinstitut, 2 mars-19 juin 2022, Renoir, Boucher et Élisabeth Vigée Le Brun.

Exposition Renoir. Rococo Revival, Francfort, Städel Museum und Kunstinstitut, 2 mars-19 juin 2022, Renoir, Boucher et Élisabeth Vigée Le Brun.

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Exposition Renoir. Rococo Revival, Francfort, Städel Museum und Kunstinstitut, 2 mars-19 juin 2022, Renoir, Boucher et le nu.

Exposition Renoir. Rococo Revival, Francfort, Städel Museum und Kunstinstitut, 2 mars-19 juin 2022, Renoir, Boucher et le nu.

7 S’il ne contient pas de notices, le très beau catalogue de l’exposition, publié en version allemande et anglaise, propose toutefois pas moins de neuf essais, ainsi que des introductions aux différentes sections du parcours. La multitude des approches démontre toute la richesse et la complexité des questions abordées, explorant tour à tour l’émergence du « rococo revival », présentée ici par Guillaume Faroult, puis les diverses manifestations de cet ascendant majeur chez Renoir. L’introduction d’Alexander Eiling est placée sous les auspices de l’historien d’art allemand Julius Meier Graefe, qui considérait la connexion avec le xviii^e siècle comme une clé de compréhension essentielle de l’œuvre de Renoir, présentant le peintre comme « un lien entre le présent et le dix-huitième, et même le plus évident » [9]. L’essai de Julianne Bentz explore les œuvres auxquelles Renoir avait pu avoir accès par ses visites au Louvre et aussi, peut-être, par les illustrations parues dans les principales revues d’art de l’époque. L’intérêt pratique et théorique de Renoir pour les arts décoratifs est mis en avant dans un texte où Marine Kisiel reprend les conclusions développées par ailleurs dans sa thèse récemment publiée [10]. Fabienne Ruppen étudie ensuite Renoir en tant que dessinateur, mettant en avant ses œuvres réalisées « aux trois crayons », qui viennent rappeler l’importance de cette technique au siècle précédent, tout comme le pastel, essentiellement employé dans le domaine du portrait. Dans la continuité de ce texte, Astrid Reuter explore les portraits de l’actrice Jeanne Samary, réalisés par Renoir dans un esprit et une technique évoquant les effigies au pastel de Maurice Quentin de La Tour (1704-1788). Matthias Krüger aborde la vogue française d’une peinture néo-rococo incarnée par Charles Joshua Chaplin (1825-1891), vu comme un « Boucher moderne », dont l’accueil critique est teinté d’un certain dédain envers une peinture vue comme trop délicate et féminine, discours qui trouve également un écho dans la réception de Renoir. Michela Bassu montre comment l’historien d’art Lionello Venturi a considéré la référence au xviii^e siècle comme un élément de classification lors de l’élaboration du premier catalogue raisonné de l’œuvre de Renoir, inachevé et inédit, qu’il commence à compiler dans les années 1930. Pour finir, l’essai de Mary Morton met en parallèle l’extrême polarité de la réception critique de Renoir et Boucher, peintres adulés autant que détestés de la chair et des roses poudrés, examinant la porosité entre les prises de position des détracteurs de Renoir et celles des pourfendeurs du rococo, au premier chef celles de Denis Diderot, qui prônait une nouvelle peinture noble et virile face à cet art du charme et de la couleur.

Berthe Morisot et l’art du xviii^e siècle

8 Comme dans le cas de Renoir, le penchant de Morisot pour l’art du xviii^e siècle a été souligné par les critiques dès les années 1870, mais cet aspect de son art n’avait pas fait l’objet d’une exposition dédiée avant celle-ci qui est donc particulièrement bien venue. Présentant un ensemble de soixante-cinq œuvres, la rétrospective thématique du Musée Marmottan Monet, intitulée Berthe Morisot et l’art du xvii^e siècle. Watteau, Boucher, Fragonard, Perronneau a été organisée dans le cadre d’un partenariat scientifique avec la Dulwich Picture Gallery de Londres [11]. Sous le commissariat de Marianne Mathieu, Dominique d’Arnoult et Claire Gooden, la sélection d’œuvres présentées était fondée sur les collections des deux institutions, bénéficiant également de prêts du musée du Louvre, du musée d’Orsay, de la Wallace Collection ou de la Tate de Londres. L’accrochage, présentant majoritairement des œuvres d’un caractère et d’un format intime, s’accordait plutôt bien aux salles exigües du musée Marmottan, suivant un parcours chronologique et thématique, abordant également les aspects plus techniques et formels des attaches que Morisot cultive avec les maîtres de l’Ancien Régime.

9 Le visiteur était accueilli par une toile représentant une jeune parisienne en tenue de bal, exécutée avec toute la finesse et la vitalité impressionniste de Morisot, cette manière faite selon Mallarmé d’ « une pointe de xviii^e exaltée de présent » (Berthe Morisot, Au Bal, 1875, huile sur toile, Paris, musée Marmottan Monet). L’éventail qu’elle tient délicatement à la main souligne la grâce de la figure comme l’intensité de son regard. Orné d’une scène galante, l’objet a appartenu à Morisot. S’il n’est qu’esquissé sur la toile, on pouvait l’observer plus en détail dans la vitrine attenante (Éventail, xviii^e siècle, ivoire et gouache sur papier, Paris, musée Marmottan Monet). Tous deux conservés au musée Marmottan, la toile et l’accessoire résumaient le propos de l’exposition, offrant un lien tangible, intime entre les deux siècles, entre la vie, l’environnement du peintre et son art (fig. 6) [12].

10 Le goût du xviii^e siècle est reçu par Morisot comme en héritage, ainsi que le démontrait la première section du parcours, dédiée au cadre familial et amical qui a accompagné la jeunesse de l’artiste. En effet, les intérieurs rococo richement ornés ont fait partie de l’environnement intime de Morisot, dont la famille est liée aux descendants de la dynastie d’artistes fondée par le grand ébéniste Jean-Henri Riesener, notamment le pastelliste Léon Riesener, auteur de portraits dans le goût rococo. Avec ses parents, elle fréquente leur intérieur orné de lambris et de tapisseries réalisées d’après des cartons de Boucher. À leur contact, elle acquiert une prédilection pour la peinture et les arts décoratifs de ce temps, une culture visuelle et artistique qui l’accompagneront toute sa vie.

11 Si l’exposition, plus resserrée que celle de Francfort, ne revenait pas de manière aussi détaillée sur la redécouverte de l’art du xviii^e siècle, l’intérêt croissant pour cette période, la présence accrue des toiles de Watteau, Boucher et Fragonard dans les musées après 1850 était signalés par des œuvres de Degas ou Eugène Boudin. Par sa facture très esquissée et sa précocité, la copie de l’Embarquement pour Cythère par ce dernier est surprenante, mais elle met en lumière d’éventuelles correspondances entre les fêtes galantes de Watteau et les scènes de plage que Boudin peint dans les années 1860 (Eugène Boudin, Pèlerinage à l’île de Cythère d’après Antoine Watteau, 1849, huile sur toile : musée Eugène Boudin). Manet, pourtant amateur des natures mortes de Chardin et partisan de la manière leste de Fragonard, n’était pas ici convoqué, et le parcours se recentrait rapidement autour de Berthe Morisot. Aux côtés d’une fête galante de Watteau (Antoine Watteau, Les Plaisirs du bal, vers 1715-1717, huile sur toile, Londres, Dulwich Picture Gallery), figurait un tableau de cette dernière montrant une jeune femme vue de dos, vêtue d’un déshabillé dont la coupe rappelle l’ampleur des robes à la française (Berthe Morisot, Jeune Femme arrosant un arbuste, 1876, huile sur toile, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts). Évoquée comme une « réminiscence », cette adaptation moderne des figures indéchiffrables et séduisantes de Watteau témoigne d’une assimilation très personnelle, profondément mûrie, des références du passé. Toute une série de tableaux montrant des jeunes femmes vêtues de blanc ou de gris argenté dans leur intérieur présentait ensuite l’évolution du travail de Morisot sur la lumière, les silhouettes et l’effet satiné des tenues au cours des années 1870 (fig. 7). La touche de plus en plus assurée, rapide et enlevée, associée à une palette claire, était ici placée sous le signe de la peinture de Boucher. Dérivant du thème du boudoir, ces toiles mettent en avant des espaces, des moments de détente exclusivement réservés aux femmes. Montrées aussi sous le jour plus mondain de la « parisienne », personnification éminemment française de la femme élégante née au Siècle des Lumières, ces figures féminines de Morisot ont pu être considérées tout à la fois comme les manifestations d’un héritage rococo et comme les incarnations d’une féminité moderne [13].

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Exposition Renoir. Rococo Revival, Francfort, Städel Museum und Kunstinstitut, 2 mars-19 juin 2022. La nature morte : Chardin et les Impressionnistes.

Exposition Renoir. Rococo Revival, Francfort, Städel Museum und Kunstinstitut, 2 mars-19 juin 2022. La nature morte : Chardin et les Impressionnistes.

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Exposition Renoir. Rococo Revival, Francfort, Städel Museum und Kunstinstitut, 2 mars-19 juin 2022. Portraits et figures.

Exposition Renoir. Rococo Revival, Francfort, Städel Museum und Kunstinstitut, 2 mars-19 juin 2022. Portraits et figures.

12 C’est également dans le sillage de Boucher que le parcours plaçait les paysages de l’artiste. La fraîcheur des toiles peintes à Bougival résonne avec les verts tendres des pastorales de ce dernier, représenté par un tableau entré dans les collections du musée de Caen grâce aux efforts du père de Morisot, qui fut préfet du Calvados et œuvra pour l’enrichissement des collections locales (François Boucher, Pastorale ou Berger gardant ses moutons, vers 1751, huile sur toile, Caen, musée des Beaux-Arts). Boucher, encore une fois, revient comme une référence dans le domaine du nu. Morisot se tourne vers ce genre dans les années 1880. En 1884, elle réalise d’après Boucher un dessus de porte pour le salon-atelier du nouvel appartement, situé rue de Villejust, dans lequel elle emménage avec son mari, Eugène Manet. Frère du peintre, Eugène est resté une figure discrète, mais il partage avec ses proches un sincère amour de l’art. L’exposition mettait ainsi en exergue plusieurs de ses écrits, dont quelques phrases élogieuses sur Boucher, en lequel il voyait le peintre de la femme et des carnations. Mari et femme partagaient une admiration profonde pour l’artiste, dont Les Forges de Vulcain inspirent à Morisot une copie (Berthe Morisot d’après François Boucher, Vénus va demander des armes à Vulcain, 1884, huile sur toile, collection particulière). Le tableau du musée du Louvre, de dimensions importantes, n’avait pas pu être déplacé pour l’occasion, mais il était représenté par une esquisse en grisaille (François Boucher, Les Forges de Vulcain ou Vulcain présentant à Vénus des armes pour Enée, vers 1756, huile sur toile, Paris, musée des Arts décoratifs) qui garde toute l’énergie du premier jet et résonne particulièrement à côté de la version qu’en donne Morisot. Dans cette peinture décorative, elle isole deux figures féminines, modifiant la palette, animant la touche comme dans ses autres œuvres de la période. L’exposition revenait plus loin sur ce dialogue entre les deux peintres.

13 La référence à Fragonard demeurait l’autre leitmotiv principal du parcours. Exceptionnellement prêtée par le Louvre, La Leçon de musique de ce dernier (Jean-Honoré Fragonard, La Leçon de musique, 1769, huile sur toile, Paris, musée du Louvre) figurait non loin des rapides croquis qu’en fit Morisot dans ses carnets (Berthe Morisot, carnets, vers 1885-1888, Paris, musée Marmottan Monet). Le tableau a été offert au musée en 1849 par Walferdin, dont le reste de la collection est dispersé à l’hôtel Drouot au printemps 1880. Le calendrier de la vie artistique parisienne fait se croiser les deux artistes alors que se tient au même moment la cinquième exposition impressionniste. La simultanéité des deux événements facilite les rapprochements critiques, notamment concernant leur esthétique partagée de l’esquisse, qui se distingue par sa spontanéité, sa rapidité d’exécution, une fraîcheur gardée intacte. Ces références aux affinités entre Morisot et Fragonard, et plus généralement au xviii^e siècle, sont aussi pour les soutiens des impressionnistes un moyen de légitimer les innovations des membres du groupe et de les inscrire dans l’histoire de l’art, une généalogie de la peinture française.

14 S’ils sont les plus souvent cités, Boucher, Fragonard et Watteau sont rejoint dans le cercle des admirations de Morisot par d’autres artistes, abordés dans les salles suivantes de l’exposition. Des œuvres de Joshua Reynolds (1723-1792), George Romney (1734-1802) et Thomas Gainsborough (1727-1788) venaient rappeler qu’elle a aussi eu l’occasion de voyager et de visiter les collections étrangères. Lors d’un séjour à Londres en 1875, elle se familiarise avec un « autre xviii^e siècle » incarné par les maîtres britanniques. Exposés côte à côte, un portrait de Romney (George Romney, Mrs Mary Robinson, vers 1780-1781, huile sur toile, Londres, The Wallace Collection) et la variation qu’en donne Morisot (Berthe Morisot, Dame au manchon ou Hiver, 1880, huile sur toile, Dallas, Dallas Museum of Art) offrent un parallèle parlant (fig. 8). Jean-Baptiste Perronneau (1715-1783) est aussi cité par Morisot parmi les artistes qui ont su « peindre complètement la beauté ». En 1885, Morisot découvre ses œuvres avec enthousiasme lors de la première exposition de la Société des Pastellistes français, et le pastel prend dès lors une part de plus en plus importante dans sa pratique artistique. Côte à côte, pastels et peintures à l’huile illustrent une véritable contamination entre les techniques, par la vigueur du geste, la juxtaposition des touches, le jeu sur les réserves, les tons clairs. On note également un penchant de plus en plus exacerbé pour l’inachevé.

15 Peu après la mort de son époux Eugène, Morisot effectue un voyage à Tours en 1892, au cours duquel elle réalise une nouvelle copie d’après un tableau de Boucher au musée des Beaux-Arts (François Boucher, Apollon révélant sa divinité à la bergère Issé, 1750, huile sur toile, Tours, musée des Beaux-Arts). Dans cette scène tirée des Métamorphoses d’Ovide, Morisot reprend deux figures féminines à la marge de la composition, préférant le détail sur l’ensemble (Berthe Morisot d’après François Boucher, Apollon révélant sa divinité à la bergère Issé, 1892, huile sur toile, Paris, musée Marmottan Monet). Acquisition récente du musée Marmottan [14], cette variante écarte une nouvelle fois les aspects narratifs, mythologiques de l’original. Transposant le motif des nymphes enlacées, elle fait siennes les figures, intensifie les couleurs, déploie sa touche avec une grande liberté. Au-delà de l’hommage à Boucher et à son époux, ce recours à la copie semble significatif [15]. La réinterprétation confirme l’intérêt de Morisot pour le nu, abordé non pas par l’étude du modèle, mais par un intermédiaire pictural. Les naïades lascives empruntées à Boucher lui offrent l’occasion d’explorer la dimension érotique d’un genre relativement rare dans son œuvre. Optant souvent pour le demi-nu de la femme à la toilette, Morisot a généralement montré les corps de dos ou brouillés dans le reflet d’un miroir, explorant l’intimité plus que la sensualité des figures. Ainsi, la copie est le moyen de se confronter plus librement au genre (fig. 9). On la sent d’ailleurs moins à l’aise dans la représentation d’une jeune femme endormie, la poitrine exposée, présentée en fin de parcours (Berthe Morisot, Repos (Jeune fille endormie), 1892, huile sur toile, collection particulière). Montré aux côtés de compositions similaires par Perronneau et Boucher, ce tableau est certainement inspiré d’une œuvre de ce dernier : Morisot écrivait en effet sur au sujet une gravure d’après Boucher vue en 1885, qu’ « on ne peut rien imaginer de plus voluptueux que la femme endormie la poitrine gonflée d’amour ». L’exposition se clôt donc sur ce sensuel triptyque.

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Exposition Berthe Morisot et l’art du xviii^e siècle. Watteau, Boucher, Fragonard, Perronneau, Paris, musée Marmottan Monet, 8 octobre 2023 - 3 mars 2024.

Exposition Berthe Morisot et l’art du xviii^e siècle. Watteau, Boucher, Fragonard, Perronneau, Paris, musée Marmottan Monet, 8 octobre 2023 - 3 mars 2024.

Rotonde d’introduction avec Au bal entouré d’éventails du xviii^e siècle ayant servi de modèle à l’artiste.

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Exposition Berthe Morisot et l’art du xviii^e siècle. Paris, musée Marmottan Monet, 8 octobre 2023 - 3 mars 2024. Berthe Morisot et l’art de Boucher : figures (à droite), paysages (à gauche), peinture décorative (au fond).

Exposition Berthe Morisot et l’art du xviii^e siècle. Paris, musée Marmottan Monet, 8 octobre 2023 - 3 mars 2024. Berthe Morisot et l’art de Boucher : figures (à droite), paysages (à gauche), peinture décorative (au fond).

16 Le catalogue propose cinq essais approfondissant les problématiques abordées dans l’accrochage. L’essai introductif de Marianne Mathieu pose les jalons essentiels des dialogues artistiques de Morisot avec Chardin, Watteau, Fragonard et Boucher. Dominique d’Arnoult retrace la chronologie de ces rencontres avec les maîtres, d’abord au sein de son entourage proche, puis au gré de ses visites dans les musées, abordant pour finir l’arrangement du décor de lambris qu’elle choisit pour son appartement. Lois Oliver examine ensuite ses voyages en Angleterre et ses visites dans les collections publiques et privées de Londres, au cours desquelles elle voit les œuvres de William Hogarth, Gainsborough, Reynolds et Romney, mais aussi celles de Turner. Dominique d’Arnoult, encore, se penche sur les aspects techniques de l’art de Morisot, particulièrement son apprentissage et sa pratique du pastel. L’ouvrage se clôt sur une étude de Claire Gooden explorant l’hypothèse d’un lien de parenté entre Fragonard et Morisot, mise en avant dans les publications sur cette dernière dès les années 1890. Si elle a été considérée tour à tour comme une descendante plus ou moins éloignée, voire une « cousine » ou une « arrière-petite-nièce » du peintre grassois, l’enquête menée avec l’aide de généalogistes établit qu’il n’en est rien. L’amusant historique de cette filiation spirituelle et artistique devenue au fil du temps une descendance fantasmée, puis un authentique lien d’hérédité constitue une véritable mise en garde pour tout historien de l’art, et montre comment un malentendu, un mythe peut être répété encore et toujours, relayé comme un fait établi.

Renoir / Morisot

17 Le rapprochement des deux expositions consacrées aux plus « dix-huitièmistes » des impressionnistes, ainsi que celui des deux artistes mis en avant, est particulièrement intéressant. Les deux peintres s’imprègnent de l’esprit de cette époque dès leur jeunesse, mais de manière différente. Morisot, issue de la grande bourgeoisie, en acquiert le goût dans un cadre familial et amical, tandis que Renoir, fils d’ouvriers, l’appréhende d’abord au cours de son apprentissage. Ce ne sont pas les grands peintres d’histoire comme Carle Van Loo, Gabriel-François Doyen ou Louis-Jean-François Lagrenée qui figurent dans leurs panthéons respectifs, mais Boucher, Watteau et Fragonard, et c’est par leurs visites au Louvre qu’ils trouvent des références communes. On a pourtant voulu voir en Renoir l’initiateur de Morisot dans ce domaine. Mais si leur amitié se fait plus étroite alors que celui-ci travaillait à ses Grandes Baigneuses inspirées de Girardon et Boucher, l’exposition du musée Marmottan démontre clairement que « l’emprunt, l’adaptation et la modernisation, par Morisot, d’aspects choisis du rococo […] n’apparaissent pas soudainement dans son art pendant la seconde moitié des années 1880. » [16]

18 Bien que leurs modèles procèdent en grande partie d’un horizon commun, tous deux évitent les emprunts directs. Le xviii^e siècle infuse et traverse leur œuvre de façon organique. Au-delà du style, c’est aussi un état d’esprit, fait de beauté, de grâce et de légèreté, qu’ils reprennent à leur compte. La recherche de l’harmonie, visuelle autant que musicale, est au cœur de leurs variations respectives autour des jeunes filles au piano dans les années 1888-1892. Ce thème, issu notamment de Fragonard, est très succinctement abordé dans les deux catalogues d’exposition. Par ailleurs, l’on constate que les deux projets ne font qu’effleurer leur penchant partagé pour les thèmes de l’enfance, pourtant largement explorés par Chardin, Greuze et Vigée-Lebrun. L’enfant avait acquis une place nouvelle au siècle des Lumières, devenant, aux deux sens du terme, un « sujet » à part entière dans la peinture. Il est dès lors considéré dans son individualité et sa psychologie, mis en scène au sein de son univers propre. Dans cette lignée, Renoir et Morisot choisissent de jeunes modèles (souvent leurs propres enfants), qu’ils montrent absorbés dans le jeu ou la lecture.

19 Peintres de la figure, et de la femme en particulier, Renoir et Morisot ont su puiser dans l’art de Boucher et ses contemporains un penchant pour la délicatesse, les couleurs tendres, les ombres adoucies, pour des motifs et des partis pris formels souvent considérés comme « féminins ». Cette convergence pose la question de la « féminité » d’un certain xviii^e siècle, mais interroge aussi les implications diverses, les enjeux symboliques et critiques liés au genre dans la descendance impressionniste du rococo. Si les similitudes entre les deux peintres sont nombreuses, leurs divergences sont révélatrices, et la féminité réelle ou supposée de leur œuvre est très diversement interprétée. De plus, les deux artistes se distinguent bien évidemment par leurs inclinations personnelles et leur sexe, mais aussi par leur position sociale. Le monde des fêtes galantes modernes de Renoir est étranger à Morisot, écartée par son rang des lieux publics populaires de Montmartre et des bords de Seine. Bien que les œuvres de Boucher constituent pour tous deux une référence majeure et que Renoir considère le nu comme une « forme indispensable de l’art » [17], le genre est pratiqué par sa consœur de manière assez exceptionnelle.

20 Mis en lumière par les projets presque parallèles de Francfort et Paris, tous ces liens féconds et changeants entre les deux membres du groupe impressionniste et les maîtres du rococo sont indubitablement des points d’affinité majeurs. L’examen croisé des réactions de Renoir et Morisot à ces modèles se révèle tout aussi éclairant. Au-delà de ces convergences, une confrontation plus large entre les deux peintres mériterait certainement une exposition à part entière.

21 Renoir. Rococo Revival. Impressionismus und die französiche Kunst des 18. Jahrhunderts, Francfort, Städel Museum, 2 mars - 19 juin 2022.

22 Commissaires : Dr. Alexander Eiling, conservateur du département d’art moderne, Städel Museum, Dr. Juliane Betz, conservateur adjoint du département d’art moderne, Städel Museum, Dr. Fabienne Ruppen, commissaire associé, département d’art moderne, Städel Museum.

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Exposition Berthe Morisot et l’art du xvii^e siècle. Paris, musée Marmottan Monet, 8 octobre 2023 - 3 mars 2024. Berthe Morisot et les peintres britanniques du xviii^e siècle.

Exposition Berthe Morisot et l’art du xvii^e siècle. Paris, musée Marmottan Monet, 8 octobre 2023 - 3 mars 2024. Berthe Morisot et les peintres britanniques du xviii^e siècle.

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Exposition Berthe Morisot et l’art du xvii^e siècle. Paris, musée Marmottan Monet, 8 octobre 2023 - 3 mars 2024. Morisot copiste de Boucher.

Exposition Berthe Morisot et l’art du xvii^e siècle. Paris, musée Marmottan Monet, 8 octobre 2023 - 3 mars 2024. Morisot copiste de Boucher.

23 Catalogue (disponible en langue allemande et en langue anglaise) : Renoir. Rococo Revival, sous la direction d’Alexander Eiling, en collaboration avec Juliane Betz et Fabienne Ruppen, textes par Michela Bassu, Juliane Betz, Alexander Eiling, Guillaume Faroult, Marine Kisiel, Matthias Krüger, Mary Morton, Astrid Reuter, Fabienne Ruppen, Berlin, Hatje Cantz, 2022, 328 p. 350 ill. coul. et n. et bl.

24 Berthe Morisot et l’art du xviii^e siècle. Watteau, Boucher, Fragonard, Perronneau, Paris, musée Marmottan Monet, 8 octobre 2023 - 3 mars 2024.

25 Co-commissariat: Marianne Mathieu, historienne de l’art et Dominique d’Arnoult, docteur en Histoire de l’art. Commissaire associée : Claire Gooden, attachée de conservation au musée Marmottan Monet.

26 Catalogue : Berthe Morisot et l’art du xviii^e siècle, sous la direction de Marianne Mathieu, textes de Dominique d’Arnoult, Claire Gooden et Marianne Mathieu, Paris, Musée Marmottan Monet/Éditions Hazan, 2023. 208 p., très nbr. ill. coul. et n. et bl.