1 L’orientalisme peut-il être encore aujourd’hui un objet d’étude ? Le mot est devenu d’un usage difficile, près d’un demi-siècle après la parution du livre d’Edward Saïd [1] dont les interprétations critiques sur la dimension politique et colonisatrice du regard occidental n’ont pas manqué d’imprégner l’histoire de l’art. Les positions du célèbre essai, adoptées ou combattues, ont modifié la réception des oeuvres et établi plus d’une distance avec le sujet. Celui-ci pourtant continue de nourrir la réflexion et son actualité nous a semblé justifier la composition d’un numéro de la Revue de l’art. Le titre en propose une version plurielle pour respecter – sans exhaustivité – la vitalité et la diversité de travaux qui, dans le domaine français, ont élargi les problématiques, souvent restituées par les expositions, assurant auprès du public la diffusion des recherches. Si toutes ces orientations n’ont pu être ici représentées, les contributions rassemblées s’inscrivent dans les tendances essentielles qui ont marqué cette évolution, depuis une précédente enquête menée dans cette revue en 2005 [2]. De nouveaux chantiers se sont créés, échappant aux définitions parfois trop strictes d’une discipline qui de plus en plus croise ses approches avec celles d’autres sciences humaines.

2 A l’aube du xxi^e siècle, le Dictionnaire des orientalistes de langue française (2008) [3], a beaucoup contribué à ce décloisonnement. Biographique, mais aussi historique et critique, l’ouvrage consacré en premier lieu à l’étude des savoirs accordait aussi une large place aux Orients du voyage et de l’imaginaire. Certes déjà à l’oeuvre dans plusieurs travaux, les interactions de ces domaines se sont développées, dans une acception plus vaste de l’orientalisme artistique, comme en témoigne un récent colloque tenu à Istanbul [4]. Peinture et littérature sont aujourd’hui souvent associées, comme l’ont montré les publications autour du bi-centenaire de la naissance de Flaubert [5]. L’article de Sarga Moussa sur les « paysages picturaux » dans le Voyage en Orient de Lamartine en offre ici un autre exemple, entre esthétisation du réel et projection émotionnelle.

3 En dépit d’une bibliographie déjà fort dense, l’orientalisme visuel du xix^e siècle continue de se soumettre au regard et à l’étude, dans une démarche où il s’agit moins de découvrir que d’interroger, au sein d’une problématisation accrue. En témoigne ici l’analyse de Barthélémy Jobert, à propos d’une récente édition des carnets marocains de Delacroix, reconsidérant, après la révélation de nouvelles sources, leur réception historiographique avec l’œil d’aujourd’hui. Le domaine par ailleurs s’élargit avec l’ouverture à d’autres espaces comme celui de l’Inde pour laquelle le maître-livre de Raymond Schwab La Renaissance orientale avait en 1950 analysé le mouvement européen des savoirs et qui, à la suite d’images déjà connues, s’illustre des dessins visionnaires d’un Théophile Bra [6]. Dans un autre registre se révèlent les métamorphoses d’une peinture orientaliste dont les écoles étrangères ont adopté les modes de représentation pour de nouveaux sujets : Dalila Meenen examine dans son article cet héritage des peintres français, nombreux dans les collections américaines, au service d’une vision impérialiste des Amérindiens. Les outils conceptuels des études postcoloniales, largement diffusés dans les milieux universitaires et muséaux anglo-saxons, se sont installés plus tard en France, mais une évolution se dessine depuis le début du xxi^e siècle, que reflètent en particulier les travaux sur l’Algérie. La rétrospective consacrée à Horace Vernet qui s’est ouverte cet automne au château de Versailles offre une nouvelle actualité à la représentation d’un territoire dont le Mucem de Marseille avait en 2016, dans l’exposition Made in Algeria, interrogé la pratique topographique qui, saisissant le tracé d’un espace, pouvait aussi justifier sa « captation » [7]. Figure de référence importante entre la France et l’Algérie, Abd el Kader a connu récemment dans le même musée un renouvellement de son image, s’émancipant des récits traditionnels en convoquant la peinture, pour mettre en valeur « une forme d’universalité ». [8]

4 Ces travaux s’inscrivent plus largement dans le mouvement de recherche sur l’art colonial dont l’intensité ne cesse de s’accroître [9]. Le retentissement de l’exposition Peintures des lointains qui s’ouvrit en 2018 au musée du Quai Branly-Jacques Chirac marque une étape décisive dans la progression de cet inventaire. Présentant les collections des réserves de l’ancien musée des Colonies, la manifestation associait l’orientalisme historique aux œuvres plus tardives, étroitement assujetties aux institutions. Le remous des réactions de la presse fut dense : on reprochait à l’exposition son titre « pudique », d’autres la jugeaient « risquée », telle une « provocation ». Elle eut néanmoins pour effet de cristalliser les « questionnements » déjà à l’oeuvre sur plusieurs sujets, parmi lesquels s’est imposée l’histoire de la discrimination raciale [10]. Si la France n’est pas pionnière dans ce domaine, l’événement du musée d’Orsay, Le modèle noir de Géricault à Matisse a pu en 2019 être qualifié d’« historique » en proposant au public pour la première fois, au prisme du titre, « un des grands non-dits de l’histoire de l’art [11] ». En parcourant plusieurs expositions récemment consacrées à l’esclavage, en particulier celle de Nantes, L’Abîme, qui en 2021 a restitué le rôle de la ville dans la traite atlantique, Meredith Martin reflète ici la vitalité actuelle des débats sur une question liée à l’orientalisme.

5 Si la peinture occidentale reste assurément une source essentielle des recherches, un nouveau chantier n’a cessé de se développer : celui inspiré par le dialogue avec une autre culture, en étudiant le goût pour les arts de l’Islam, que l’on a pu distinguer de l’orientalisme, bien que les deux attitudes soient liées, par le terme d’« islamophilie [12] ». Sous ce titre en version plurielle, l’exposition du musée des Beaux-Arts de Lyon prenait en 2011 la suite de celle du musée des Arts décoratifs Purs décors ? (2007) qui, avec l’étude du collectionnisme, des histoires des arts de l’Islam, se consacraient à la renaissance orientale dans le domaine de l’ornement. Créé en 2012, le département des arts de l’Islam au Louvre dont on a pu critiquer la conception architecturale en forme de voile ou de tapis volant, reprenant les clichés du xix^e siècle que l’exposition de Munich avait souhaité éviter en 1910, ne tardait pas cependant à définir fermement sa voie : « Notre responsabilité, c’est de sortir de l’orientalisme [13] » déclarait sa directrice alors que plusieurs expositions présentaient en 2021 sous le titre « Arts de l’Islam : un passé pour un présent » les œuvres du Louvre et de collections régionales dans différentes villes. C’était refuser la représentation fantasmée de certains tableaux orientalistes dont on a pu souligner les erreurs et l’emphase. Le regard des peintres n’est pas à écarter cependant et l’exposition intitulée L’Empire des roses. Chefs-d’oeuvre de l’art persan du xix^e siècle [14], présentant une large sélection des dessins et peintures issus du voyage en Perse de Jules Laurens et d’autres artistes, concourait à la révélation souhaitée auprès du public.

6 L’ouverture des recherches orientalistes sur les arts de l’Islam n’est pas sans lien avec le croisement opéré ces dernières années entre l’histoire de l’art et l’anthropologie, plus précisément avec l’ouverture en 2006 du musée du Quai Branly - Jacques Chirac. Les travaux du colloque qui s’ouvrait peu après [15] sur la rencontre de ces disciplines, sur le comparatisme des méthodes pour aborder les œuvres, ont confirmé l’émergence de nouvelles études, à la croisée méthodologique entre transculturalité et culture matérielle. « A l’exacte frontière entre soi et autre, entre ici et ailleurs [16] », les « objets frontière », produits hors du monde occidental et transformés en Europe, ont offert un terrain de recherche qui analyse la circulation des regards. Ces échanges rejoignent l’intérêt prêté aux objets « viatiques », liés à l’expérience du voyage [17], témoignant d’interactions qui composent une mémoire de l’œil. Dans ce champ scientifique s’inscrit ici l’article de Mercedes Volait, évoquant les tribulations du kursi dans son appropriation occidentale, égyptienne et ottomane, à laquelle la peinture prête le secours d’une « ethnographie visuelle ».

7 Ce numéro dédié à l’orientalisme sous des formes plurielles ne pouvait enfin se clore sans aborder la question qui s’impose de plus en plus au sein de l’entreprise actuelle de décentrement de la pensée. Dans les pays qui ont inspiré ce mouvement artistique, comment s’est vécu ou se vit encore cet héritage ? Des travaux ont déjà été menés sur cette question, en particulier en Algérie où les peintres « natifs », auparavant « sujets de l’imagerie coloniale » [18], procèdent à un véritable retournement de l’orientalisme en construisant leurs propres représentations, tandis qu’à rebours Etienne Dinet devient l’une des « identités visuelles » du pays après l’indépendance [19]. Dans cet esprit, Alia Nakhli analyse ici pour la Tunisie les usages en forme d’éradications mais aussi de retours des images anciennes, au service de l’État-nation. A la suite d’autres travaux auxquels il a lui-même participé, [20] Edhem Eldem aborde enfin la question de l’occidentalisation turco-ottomane et de son rapport à l’orientalisme, situation tendue étudiée au coeur d’une société, dans ses usages et ses expressions littéraires, musicales ou visuelles, parmi lesquelles se distingue la peinture d’Osman Hamdi Bey et en particulier son étonnante Genèse de 1901.