1 La récurrence est aujourd’hui évidente, et de toute évidence signifiante. Le choix thématique du dernier festival de l’histoire de l’art à Fontainebleau porté sur l’animal, la programmation de nombreux musées français (de l’exposition Les Animaux du Roi au Château de Versailles à la rétrospective Rosa Bonheur du Musée d’Orsay), comme celle de galeries et centres d’art (Adel Abdessemed à la Galleria Continua, Gloria Friedmann au Château de Oiron) participent d’un même élan. Résolument, les animal studies ont fini par investir, en France, les sciences humaines et sociales, tout d’abord la philosophie et la littérature, et plus récemment l’histoire de l’art. Activées, voire précipitées par l’actualité, et notamment le déclin constaté de la biodiversité, les réflexions sur la présence animale dans l’art, comme motif ou matériau, dépassent aujourd’hui le cadre de l’analyse iconographique et symbolique. Nouvel «autre», figure d’altérité, l’animal a acquis le statut d’être sensible, à la fois sujet et acteur de l’histoire des arts, contribuant à renouveler la question du rapport de l’homme à la nature, des humains aux non-humains.

2 Nombreuses aujourd’hui, la plupart des journées d’études et publications dédiées au sujet questionnent l’animalité ou la place de l’animal au sens large dans la création artistique [1]. Le présent numéro de la Revue de l’art choisit de centrer l’attention et l’étude sur la représentation de l’oiseau, non pas en tant que motif, mais comme imaginaire, contenant en elle-même un discours sur la pratique de l’art, ses moyens, ses rituels, sa finalité, autant que sur l’actualité, et notamment l’anthropocène.

3 Indomptable ou subordonné, affranchi ou domestiqué, l’oiseau est en effet cet autre qui, dans le regard de l’homme, questionne et met en abyme sa propre nature. Si le singe désigne la bête la plus semblable à l’homme –expliquant qu’il rejoue les scènes de notre quotidien dans les «singeries» [2]–, l’oiseau est, lui, tout ce que nous ne sommes pas, et pourtant tout ce que nous pourrions être. Il «rend plus profond le sens de toutes les choses que ses accents évoquent», note le naturaliste et poète américain Henry David Thoreau, et «donne aux hommes des idées plus claires et plus hautes. Il chante pour qu’ils réforment leurs institutions, pour qu’on mette en liberté l’esclave des plantations et le prisonnier du cachot, l’esclave de la maison des plaisirs et celui qui est le captif de ses pensées basses» [3].

4 Pourvoyeur de connaissances, l’oiseau est une créature incontournable des cosmogonies et mythologies des origines. Par sa capacité à voler, de nombreuses sociétés lui attribuent un lien avec le monde invisible ou divin, de même que son chant est perçu souvent comme le schème des langues ou des musiques primitives. Assurément, les mises en scène et en image de l’oiseau sont des projections humaines, où se lit parfois la volonté de célébrer le génie des hommes, quitte à dénaturer l’animal. L’architecture de nombreuses volières d’Ancien Régime, comme la mécanique des serinettes au xviii^e siècle (petits orgues de barbarie destinés à apprendre aux oiseaux les airs à la mode), sont bien des inventions pensées pour le plaisir des hommes et la monstration de sa puissance, assumant pleinement la captivité et la contrainte affligées à l’animal. C’est que l’oiseau est perçu souvent comme sujet de délectation, et sa figuration limitée à la contemplation passive et dominatrice des hommes. À rebours de ces pratiques, de nombreux artistes contemporains, comme Sara Angelucci, Koen Vanmechelen ou encore Adel Abdsessemed, réinvestissent non sans radicalité ou violence l’iconographie aviaire. Sous l’impulsion éthique et épistémologique des animal studies, ils redéfinissent l’être-oiseau comme vanités de l’extinction, de l’hypocrisie et ou des troubles de ce monde.

5 Dans la représentation de l’oiseau se joue encore la capacité de l’image à évoquer ou traduire son chant. Une gageure que soutiennent diversement le décor des tables de nombreux clavecins, les Concerts d’oiseaux si répandus dans la peinture flamande et hollandaise du xvii^e siècle, ou encore le motif du rossignol dans la peinture romantique. Cela suppose d’investir les vocalisations de l’animal, suivant les catégories de l’entendement humain, d’une forme de beauté et de perfection artistiques. Or, les productions sonores des oiseaux, par-delà leurs fonctions territoriales ou reproductives, créent-elles une «musique» qui rendrait sensible l’harmonie sonore du monde ?

6 L’Occident moderne, rappelle Philippe Descola, s’est attaché longtemps à bâtir l’opposition de l’homme et de l’animal, et par extension la discontinuité de deux concepts : la culture (qui serait le propre de l’humanité) et la nature (qui définirait un champ d’horizon extérieur, environnant). Bien que l’histoire naturelle, depuis plus d’un siècle, pointe avec force l’arbitraire de cette distinction et enracine l’humain dans ses origines naturelles, la séparation des deux mondes résiste à plus d’un titre. Si l’on reconnaît aujourd’hui aux animaux la capacité de s’émouvoir et de créer du sens, le geste musical, et donc artistique, reste notamment considéré comme un fait de culture. N’y aurait-il donc aucune «musique» sous-jacente aux voix animales ? Comment définir alors, et apprécier, l’extraordinaire diversité sonore produite continuellement par le vivant ? Y a-t-il une forme de «musique animale» qui puisse opérer, selon le vœu des romantiques, l’union de l’art et de la nature ?

7 En explorant différentes méthodologies, de l’anthropologie à l’histoire de l’art dans ses liens récents à l’écologie et l’anthropocène, ce numéro tente de restituer les diverses intelligences qui relient, à travers le monde, l’homme et l’oiseau, et de «multiplier ainsi», à l’image de la diversité du réel, «notre monde et nos manières de l’habiter» [4].