Benoit Buquet, Graphics. Art & Design graphique aux États-Unis (1960-1980) : George Maciunas, Ed Ruscha, Sheila Levrant de Bretteville, Presses universitaires de Tours, coll. « Iconotextes », 2019, 130 ill. coul., 256 p., index.

1 À travers l’itinéraire de figures qui ont en commun d’avoir été formées au design graphique – George Maciunas, Ed Ruscha et Sheila Levrant de Bretteville –, Benoit Buquet documente les rapports que l’art américain des années 1960 aux années 1980 a entretenu avec cette discipline. Pour l’auteur, la contribution de cette dernière à l’histoire des arts visuels est celle d’un « opérateur » (p. 17), une formulation pouvant laisser penser à première vue que celui-ci ne remplit qu’un rôle subalterne. Lorsqu’ils sont convoqués, les graphistes commerciaux américains (Herb Lubalin, Alvin Lustig) servent d’arrière-plan à des pratiques qui manipulent l’imprimé la plupart du temps hors de tout contexte industriel et commercial. Pour rendre justice aux riches recherches et fines analyses de l’ouvrage, il faut néanmoins admettre que le champ d’étude n’est pas exactement ici les relations entre ces deux pratiques, mais la manière dont le design graphique devient opérant pour des artistes qui cherchent à se positionner face aux nouveaux médiums de masse et aux nouveaux types d’images que ceux-ci diffusent. Si pour Maciunas, les arts graphiques et typographiques « offrent la meilleure alternative aux artistes » (p. 57), c’est qu’ils offrent un arsenal de clichés et de symboles que l’artiste peut articuler et détourner à sa guise. Les analyses de Buquet se concentrent en particulier sur la manière dont l’artiste réemploie des codes visuels issus de l’univers de la magie et du bluff. Charlatanisme victorien, soleil aztèque, jeux de cartes, lavements et scatophilie… Par la mise en évidence de ces thématiques dans « Fluxus et le design graphique de Maciunas » (p. 35-91), le livre montre comment émerge avec ce courant une rhétorique du miraculeux bricolée et purgée de son contexte commercial, rappelant une signification souvent oubliée de l’opérateur, marchand d’orviétan et charlatan.

2 Exécrant l’art commercial, Ruscha entretient une « relation complexe » avec le design graphique fondée sur l’évitement. Buquet décrit en particulier méticuleusement la manière dont l’artiste isole par la typographie des éléments saillants issus de la culture populaire américaine de masse connus de tous tels que l’inscription d’« Hollywood ». Le design graphique devient chez lui opératoire dans le sens où il permet de couper un mot de son contexte culturel qui prend la forme d’un écho « qui laisse circuler le sens » sans « jamais l’imposer, l’asséner » (p. 159). Plus qu’un graphiste, Ruscha apparait ici comme un faiseur d’images à partir de l’aspect visible des mots, y compris pour ses plus commandes pour Artforum (p. 120) ou la Documenta 5 (p. 174).

3 Le dernier chapitre de l’ouvrage, peut-être le moins convaincant, est consacré à Sheila Levrant de Bretteville, graphiste fondatrice du Women’s Design Program à CalArts et cofondatrice de la Womanhouse exclusivement réservé aux femmes, créé à Los Angeles avec l’artiste Judy Chicago et la théoricienne Arlene Raven. L’auteur s’intéresse au rôle que peut avoir un atelier de graphisme dans le cadre d’une structure artistique féministe et d’une nouvelle pédagogie de l’art reposant sur une dynamique collective transdisciplinaire. Du point de vue graphique, la réussite des projets évoqués est variable et les images produites ne sont pas sans poser certaines questions au lecteur d’aujourd’hui. On évoquera notamment le binarisme daté du symbole de l’affiche Women in design (1975) qui choisit d’interpréter le symbole féminin en reprenant la forme d’un boulon à œil ou plus encore le projet collectif Pink [rose] pour lequel l’auteur juge bon de préciser « qu’à les lire de plus près, on constate cependant que les contributions [de Pink] dénoncent autant qu’elles reconduisent des stéréotypes de genre » (p. 203). Les productions les plus stimulantes sont à retrouver ici dans les publications d’artistes, à l’image de la revue Chrysalis, des cartes Women and the Printing Arts (1975, 1977) ou encore de l’ouvrage The Woman’s Building – Chicago 1893 & The Woman’s Building – Los Angeles 1973 (1975) de Maria Karras.

4 Buquet documente l’intérêt pour le design graphique dans les mondes de l’art avec une connaissance rare, précieuse, des pratiques et des techniques propres à cette discipline. Il est maintenant urgent d’ouvrir un autre chapitre de cette histoire qui intègrerait les visions critiques et expérimentales issues du design graphique de commande qui, ainsi que le reconnaît l’auteur, « fragilisent » au même titre que ces expériences « les frontières entre les genres » (p. 125) et initient de nouvelles pratiques aujourd’hui pleinement constitutives des arts visuels.