1 Les artistes et leurs galeries. Paris-Berlin, 1900-1950, II : Berlin constitue le second volet de la publication des actes d’un programme de recherche collectif mené de 2013 à 2016. Il répond à un premier tome consacré à Paris paru en 2018 : il s’agit en effet de réfléchir aux « constructions et réceptions en miroir des créations artistiques » (p. 27) et d’analyser les « galeries françaises et allemandes en miroir » (p. 241). Force est cependant de constater que ce miroir est déformant : si le volume sur Paris ne s’attachait de fait qu’à des galeries parisiennes, sans qu’elles aient nécessairement de liens avec Berlin ou l’art allemand, le volume sur Berlin en revanche ne concerne finalement que peu de galeries berlinoises, et moins encore d’artistes allemands – Otto Freundlich, étudié par Denise Vernerey-Laplace et Lena Reichelt fait ici figure d’exception. Il ne pouvait en être autrement tant sont effectivement dissymétriques les relations entre galeries françaises et allemandes, ne favorisant la plupart du temps que la circulation des œuvres françaises en Allemagne. On aurait cependant apprécié que ce biais soit énoncé plus clairement. De même, si de nombreuses galeries allemandes ouvrent une succursale ou déménagent à Berlin durant la période concernée, comme le rappelle avec raison Hélène Ivanoff (p. 13-14), nombre d’entre elles déploient leurs activités hors de la capitale, à l’image de la galerie d’Egon Günther à Mannheim étudiée par Martin Schieder.

2 Ces différences entre les deux volumes n’empêchent cependant ni la richesse, ni l’intérêt de l’ouvrage. Cette richesse est d’abord liée aux archives souvent inédites exploitées dans les différents essais – rares catalogues d’exposition dans le texte sur Otto Feldmann promoteur de Picasso en Allemagne (Christel H. Force), revues de galeries (Ambre Gauthier), correspondance de Durand-Ruel avec différents acteurs allemands (Flavie Durand-Ruel), livre d’inventaire d’Ambroise Vollard (Marie-Josèphe Lesieur de Trémaudan). Elle tient aussi à la diversité des acteurs et actrices traité.e.s dans ce volume qui permet de mesurer l’évolution du rôle des marchands qui se font créateurs et créatrices d’expositions, éditeurs et éditrices, souvent contraint.e.s dans leurs activités par la complexité de l’histoire de cette première moitié du siècle.

3 C’est précisément cette diversité qui fait tout l’intérêt méthodologique de ce livre. Outre que ces deux volumes témoignent de la réconciliation entre comparatisme historique et histoire transnationale [1], ils s’appuient sur une approche qui n’est « ni statistique ni quantitative », « ni […] biographique procédant par témoignages et entretiens » (t. I, p. 15). Les directrices de publication souhaitent plutôt proposer une « étude “par cas” » (t. 1, p. 15), gageant que cette « microhistoire » peut contribuer à écrire une « histoire globale du marché de l’art au xx^e siècle » (p. 152). La qualité des essais est parfois inégale mais c’est bien, en effet, un réseau marchand transnational complexe que cet ouvrage parvient à restituer : une exposition comme « Picasso Neger-Plastik » à Berlin en 1913 est par exemple étudiée dans plusieurs textes, chaque fois sous un angle différent, permettant d’en comprendre tous les enjeux. Et les meilleurs essais, comme celui que Sophie Goetzmann consacre à Herwarth Walden, démontrent que l’on peut en effet partir d’une étude « par cas » – la revue Der Sturm et la galerie éponyme –, pour soulever des problématiques – la complexité du positionnement d’un galeriste face à l’art français et à l’art allemand – qui interrogent l’ensemble du fonctionnement du marché de l’art entre Paris et Berlin dans la première moitié du xx^e siècle.