1 La menace qui a un temps plané sur le musée des tissus et des arts décoratifs de Lyon [1] a secoué la communauté scientifique et jeté un éclairage nouveau sur ce patrimoine textile inestimable, reflet d’un savoir-faire séculaire. Le succès concomitant de l’exposition Christian Dior, couturier du rêve [2] au musée des arts décoratifs à Paris et le développement de la recherche et de l’enseignement universitaire dans ce domaine viennent renforcer l’intérêt pour un champ d’étude riche et polysémique qui reste encore à largement à explorer [3].

2 Le Palais Galliera, musée de la Mode de la ville de Paris, fermé depuis 2018 et en pleine réorganisation de son parcours [4], propose depuis plusieurs années une programmation d’expositions qui laisse la part belle à la mode moderne et contemporaine reléguant en réserves une partie considérable de son fonds ancien, pourtant régulièrement enrichi d’acquisitions remarquables, le xviii^e siècle étant, semble-t-il, passé de mode dans la capitale [5]. En 2012 le musée d’Orsay exposait L’impressionnisme et la mode [6], mettant en lumière l’intérêt de ces peintres pour les modes et les attitudes de leur temps. Mais le vêtement, souvent jugé accessoire quand il n’est pas à l’honneur dans les musées qui lui sont exclusivement dédiés, est toutefois la plupart du temps utilisé comme faire valoir de la peinture. Il n’est que de considérer la place et le prix des textiles dans les inventaires d’Ancien Régime pour comprendre que cette hiérarchie a priori ne reflète en rien la réalité économique et sociale de ce temps. Si le xviii^e siècle se passe de mode dans la capitale, on ne peut en revanche que se réjouir de voir Le Palais Galliera s’associer à deux grands musées de beaux-arts qui, sortant de leur zone de confort, ont fait le pari de contribuer à la connaissance de ce patrimoine et à son rayonnement sur le territoire national [7]. L’exposition issue de cette coopération, À la mode. L’art de paraître au xviii^e siècle, qui s’est tenue au musée d’art de Nantes du 26 novembre 2021 au 6 mars 2022 et qui a ensuite ouvert ses portes au musée des beaux-arts de Dijon du 13 mai 2022 au 22 août – est née d’une rencontre et d’un besoin de comprendre.

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Exp. À la mode. L’art de paraître au xviii^e siècle, musée d’arts de Nantes (2021-2022). Adélaïde Labille-Guiard, Portrait de femme, vers 1787, huile sur toile, 100,6 × 81,4 cm, Quimper, musée des Beaux-Arts, inv. 873-1-787.

Exp. À la mode. L’art de paraître au xviii^e siècle, musée d’arts de Nantes (2021-2022). Adélaïde Labille-Guiard, Portrait de femme, vers 1787, huile sur toile, 100,6 × 81,4 cm, Quimper, musée des Beaux-Arts, inv. 873-1-787.

3 À l’occasion de la publication du catalogue de l’exposition Éloge du sentiment et de la sensibilité  [8] dont elle était co-commissaire, Adeline Collange-Perugi, conservatrice du patrimoine, responsable des collections d’art ancien du musée d’art de Nantes, avait sollicité de manière informelle l’expertise de Pascale Gorguet Ballesteros, conservatrice en chef du patrimoine, responsable du département mode xviii^e siècle et poupées au Palais Galliera, à propos des costumes représentés dans les peintures dont elle devait rédiger les notices. De ce premier échange entre deux spécialités avait émergé comme une évidence la nécessité d’approfondir le sujet, souvent évoqué mais peu traité pour lui-même dans le cadre d’une grande exposition. En s’associant, les commissaires, auxquelles est venue s’ajouter une troisième, Sandrine Champion-Balan, conservatrice en chef, chargée du pôle valorisation des collections, responsable des collection modernes au musée des beaux-arts de Dijon, ont voulu créer un dialogue équilibré entre les vêtements et leurs représentations, si lourdes de sens dans la société de ce temps, faire se répondre les textures, les couleurs, les matières, les métiers et les artistes. Deux ans de recherches ont permis de mettre en lumière les liens essentiels qui se nouent au xviii^e siècle, en France, entre mode et peinture.

4 Le parti pris de l’exposition est thématique, refusant d’aborder la question de l’évolution des modes et des styles, au demeurant souvent difficiles à catégoriser, pour se concentrer sur une approche transversale plus à même de définir les points de contact entre les différents domaines et métiers tout au long du siècle.

5 Le sujet fascine et inspire. On ne peut que constater la grande générosité des prêteurs, n’hésitant pas à se dessaisir pour plusieurs mois de pièces phares de leurs collections comme le Portrait d’Alphonse Leroy de David (Montpellier, musée Fabre) ou le Portrait de femme de Labille-Guiard (Quimper, musée des beaux-arts) (fig. 1). Cent quatre-vingt-quatorze œuvres ont ainsi pu être réunies à Nantes, pour un total de 265 items si on prend en compte les variantes proposées pour l’étape dijonnaise [9].

6 Au premier rang de ces généreux partenaires figurent, outre le Palais Galliera et le musée des tissus et des arts décoratifs de Lyon, le musée national du château de Versailles, qui a prêté douze peintures parmi les plus célèbres de ses collections, et le musée national de la Renaissance à Ecouen. Inattendu dans un tel projet, ce dernier conserve en effet, hasards de l’histoire des collections, un fonds remarquable de biens du xviii^e siècle, notamment textile, qui sommeille dans les réserves. Les expositions temporaires sont l’occasion de valoriser ce fonds précieux, dont certaines pièces restent largement inédites ou méconnues [10].

7 Se déployant dans le patio du musée, le parti-pris scénographique se voulait à la fois sobre et spectaculaire [11]. Souvent traversantes, la plupart des vitrines permettaient de multiples mises en relation entre les différents espaces et thèmes du parcours, tout en mettant parfaitement en valeur les costumes, dont on appréciait mieux les volumes, et dont on pouvait admirer le devant comme le dos. Les commissaires avaient fait le choix assumé d’un gris perle uniforme s’effaçant derrière les couleurs chatoyantes des œuvres tandis que l’espace majestueux était mis en scène au-dessus du parcours, où les arcades hautes étaient habitées de figures de modes, évoquant à la fois les loges d’un théâtre et les lieux de promenade où l’on se montre et s’observe. Ainsi épié, le visiteur était lui-même mis en scène dans ce théâtre des apparences (fig. 2).

8 L’exposition était divisée en quatre chapitres, repris et approfondis dans le catalogue par de nombreux essais richement illustrés. Si on peut regretter l’absence de notices développées spécifiquement dédiées aux œuvres, l’ouvrage offre néanmoins un état très complet de l’actualité de la recherche, avec seize auteurs conviés à explorer les différentes facettes du sujet. Il est en outre utilement doté d’un glossaire précisant la signification de cinquante termes attachés aux formes de vêtements comme aux techniques et qui éclaire toute la richesse et la sophistication de la production textile.

9 Dès l’entrée, le visiteur était projeté dans un monde brillant de couleurs et de matières avec la grande vitrine centrale de la sous-section intitulée « peindre et séduire : taffetas et satin ».

10 On ne pouvait ici manquer d’être séduit par le magnifique habit à la française du musée historique de la ville de Strasbourg qui occupe le centre de cette vitrine, la richesse de ses broderies de rubans et de fils de soie et l’éclat parfaitement conservé de son satin de soie prune (fig. 3).

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Exp. À la mode. L’art de paraître au xviii^e siècle, musée d’arts de Nantes (2021-2022). Vue de la section « Phénomènes de mode ».

Exp. À la mode. L’art de paraître au xviii^e siècle, musée d’arts de Nantes (2021-2022). Vue de la section « Phénomènes de mode ».

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Exp. À la mode. L’art de paraître au xviii^e siècle, musée d’arts de Nantes (2021-2022). Habit à la française, gilet et culotte, vers 1775-1785, satin de soie prune, broderies au rubans et fils de soie, h. 112 cm (habit), h. 64 cm (gilet), h. 54,5 cm (culotte), Strasbourg, musée historique, inv. 88.2006.0.456.1-3.

Exp. À la mode. L’art de paraître au xviii^e siècle, musée d’arts de Nantes (2021-2022). Habit à la française, gilet et culotte, vers 1775-1785, satin de soie prune, broderies au rubans et fils de soie, h. 112 cm (habit), h. 64 cm (gilet), h. 54,5 cm (culotte), Strasbourg, musée historique, inv. 88.2006.0.456.1-3.

11 De part et d’autre se déployait le reste de ce premier chapitre, consacré aux « phénomènes de mode ». Il abordait la question de l’accélération des transformations de la société et la manière dont la mode reflète ce phénomène, avec l’apparition de nouveau métiers et une tendance marquée au mélange des genres. Dans le domaine de la mode, celui-ci s’incarne dans l’appropriation par une nouvelle classe sociale montante des codes vestimentaires de l’aristocratie. Le dialogue entre trois portraits de la première sous-section « au miroir des apparences : mode et portraits » apportait la parfaite démonstration de ces jeux d’influences. Le Portrait de madame Crozat par Aved (Montpellier, musée Fabre) montre une bourgeoise, épouse de l’homme le plus riche de son temps, dans une attitude simple mais somptueusement parée d’une robe blanche ornée de dentelles d’argent doré qui n’ont rien à envier aux parures de grand corps de cour (Ecouen, musée national de la Renaissance) et pièces d’estomac (Lyon, musée des tissus et des arts décoratifs) exposées dans la vitrine voisine.

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Exp. À la mode. L’art de paraître au xviii^e siècle, musée d’arts de Nantes (2021-2022). Gilet d’homme (détail), vers 1785-1790, satin de soie blanc, toile de coton et laine grattée, broderies au passé et point de tige, fils de soie polychromes, h. 72 cm, Paris, Palais Galliera – musée de la Mode de la Ville de Paris, inv. 1966.14.2.

Exp. À la mode. L’art de paraître au xviii^e siècle, musée d’arts de Nantes (2021-2022). Gilet d’homme (détail), vers 1785-1790, satin de soie blanc, toile de coton et laine grattée, broderies au passé et point de tige, fils de soie polychromes, h. 72 cm, Paris, Palais Galliera – musée de la Mode de la Ville de Paris, inv. 1966.14.2.

12 Quelques années plus tard, comme en réponse, la reine Marie Leszcynska est peinte par Nattier (l’exposition présentait une très belle copie du cabinet du Roi, Versailles, musée national du château) dans une tenue de ville informelle.

13 Enfin, en 1768, soit vingt ans après, Roslin peint le Portrait de Madame de Flandre de Brunville (Tours, musée des Beaux-arts), dans une robe rouge bordée de fourrure sombre qui est un hommage évident, au demeurant passablement démodé dans ces années, à celle de la reine de France. Comme le précise Adeline Collange-Pérugi dans son essai, le portrait, comme le vêtement luxueux, ne sont désormais plus l’apanage de la seule aristocratie [12].

14 À ces nouveaux portraits aristocratiques qui brouillent les codes du genre, répondent le mélange entre scène de genre et portrait de mode [13]. L’exposition consacrait ainsi une sous-section au « tableau de modes », genre hybride créé particulièrement pour le peintre Jean-François de Troy et qui évoque l’attention particulière apportée à la représentation du costume dans ses scènes galantes [14]. Ici le talent du peintre s’exprime dans le réalisme précieux des costumes et dans les attitudes expressives des personnages.

15 La dernière partie de ce premier chapitre était présentée dans un espace plus intime, consacré à la figure iconique de la marchande de mode, nouveau métier qui connaît un essor rapide au cours du siècle. On passe alors de la charmante stylisation de la Marchande de mode de Boucher (Stockholm, Nationalmuseum), aux portraits des icônes de cette nouvelle élite du monde textile. Alors que l’essai de Marie Wattier évoque longuement les figures de Mademoiselle Bertin et de Mademoiselle Alexandre [15], considérées en leur temps comme de véritables artistes par leur goût et leur sens de l’arrangement des couleurs et des ornements, l’exposition évoquait l’univers de ces boutiques grâce à deux vitrines dans lesquelles on pouvait admirer les rubans, dentelles et ornements qui sont les attributs de ce métier. On y retrouvait notamment une sélection de très belles dentelles du musée national de la Renaissance d’Ecouen [16], faisant écho au Portrait de Madame Jacques-Benoît Loys (d’après Drouais, Paris, musée du Louvre), vêtue d’une robe richement ornée de ces mêmes dentelles et recouverte d’un mantelet assorti.

16 Le chapitre II du parcours mettait en lumière « les peintres et la fabrique de la mode », et le rôle décisif de ceux-ci comme acteurs de ce secteur économique en plein essor. La section était introduite par le Portrait d’un inconnu de Carle van Loo (Versailles, musée national du château) qui montre la virtuosité de ce peintre, apparenté à une famille de fabricants-marchands lyonnais, dans le rendu de la somptuosité des étoffes. Cette œuvre est le point d’entrée de l’essai de Pascale Gorguet Ballesteros pour évoquer le monde de la Fabrique – nom que l’on donne dès le xvi^e siècle au système, de type corporatiste, réglementant la production et la commercialisation de la soie à Lyon – et la place déterminante du dessin dans la conception et la réalisation des étoffes [17]. L’auteur met ainsi en avant les figures de Donatien Nonotte et de Jean Revel, dont le rôle fût majeur tant sur le plan artistique que technique, tandis que l’exposition met à l’honneur les dessins pour jupes et robes et les échantillons de broderies de Jean-François Bony conservées dans les collections du musée des tissus et des arts décoratifs de Lyon.

17 Tout au long de ce chapitre, on croise ainsi de nombreux artistes qui entretiennent des liens avec le monde du textile et de la mode. La famille de Saint-Aubin occupait une place toute particulière dans l’exposition. Il convient de rappeler que les frères de Saint-Aubin, s’ils sont tous dessinateurs et graveurs, sont d’abord fils de brodeur. Charles-Germain de Saint-Aubin se spécialise d’ailleurs dans le dessin de modèles à broder et publie en 1770 un traité technique sur le sujet, L’Art du brodeur. Cet art connaît un succès grandissant à partir de ces années, notamment lié à « la fureur des gilet » qui sévit chez les élégants [18]. La broderie devient le medium d’un décor foisonnant de fleurs et d’ornements (fig. 4), souvent organisé autour de saynètes inspirées des sujets à la mode diffusés par la gravure. On y retrouve notamment l’influence du théâtre comme sur le gilet en pièces représentant une scène de Renaud et Armide, (cat. 95), véritable miniature de fils de soie.

18 L’exposition présentait ainsi de nombreuses maquettes finement peintes à la gouache et plusieurs gilets et éléments de gilets, tous issus du fonds du Palais Galliera, particulièrement riche pour ce domaine, avec près de 350 items liés à cette production. Une intéressante maquette représentant un bouquet de roses porte notamment des annotations techniques précisant la couleur des fils à utiliser pour la réalisation du motif.

19 On retrouvait Charles-Germain de Saint-Aubin et son frère Augustin dans la sous-section consacrée à la presse de mode. Si celle-ci existe dès le xvii^e siècle avec le Mercure Galant, elle connaît un développement nouveau à partir des années 1760-1770. Françoise Tétart-Vittu montre ainsi dans son essai l’importance des peintres Claude-Louis Desrais, bien que celui-ci abandonna finalement complètement la peinture, et François-Louis-Joseph Watteau, dit Watteau de Lille [19]. On apprécie la part accordée dans l’exposition à cette figure attachante, grâce à une sélection de plusieurs œuvres illustrant sa contribution majeure à la Galerie des modes (fig. 5), qui témoignent de la finesse de son dessin, de sa précision dans le rendu des costumes comme dans l’attitude des personnages. On notera d’ailleurs au passage que certaines des planches présentées sont conservées dans le fonds patrimonial de la bibliothèque municipale de Nantes qui possède, à côté d’ouvrages remontant au xv^e siècle et de manuscrits précieux, près de 8 000 documents iconographiques.

20 Le métier de miniaturiste avait également toute sa place dans « bien plus qu’un accessoire : un musée de poche », seule sous-section à ne présenter que des objets de mode, lesquels sont eux-mêmes supports de peintures. Le sujet met là encore largement en valeur les collections du musée de La Renaissance à Ecouen, riche de ces petits objets de vertus qui, conjuguant délicatesse de la touche et raffinement des matériaux, sont un autre jalon des liens entre mode et peinture. L’essai de Matteo Gianeselli rappelle le rôle de Paris comme centre boutonnier et « cité de la tabatière [20] ». Offerts et collectionnés, ornés de saynètes bucoliques et champêtre dans la suite des peintures de François Boucher, bonbonnières, flacons et autres étuis font échos aux belles jardinières du chapitre suivant du parcours. Ils témoignent également de l’importance du portrait dans cette société, de la mise en scène de soi et de l’expression des sentiments qui gagne ainsi tous les arts.

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Exp. À la mode. L’art de paraître au xviii^e siècle, musée d’arts de Nantes (2021-2022). Bacquoy d’après Watteau de Lille, « La jeune Sophie […] » dans Galerie des modes et Costumes français, 48^e cahier de Costumes français, 1785, eau forte, 29 × 21 cm, Nantes, bibliothèque municipale.

Exp. À la mode. L’art de paraître au xviii^e siècle, musée d’arts de Nantes (2021-2022). Bacquoy d’après Watteau de Lille, « La jeune Sophie […] » dans Galerie des modes et Costumes français, 48^e cahier de Costumes français, 1785, eau forte, 29 × 21 cm, Nantes, bibliothèque municipale.

21 Le chapitre III « Fantaisies d’artistes » était le seul à ne comporter que deux sous-sections. Celle consacrée aux Amusements théâtraux et scènes galantes se déployait autour de la spectaculaire robe volante acquise par le Palais Galliera en 2016, point d’orgue de l’exposition et chef-d’œuvre des collections publiques françaises par sa rareté et sa richesse (fig. 6).

22 Symbole du siècle alors que son existence fut relativement brève, immortalisée par Watteau et Lancret, cette tenue négligée à la richesse paradoxale est le reflet d’une époque qui ne cesse de se mettre en scène et d’exposer sa quête de confort et d’intimité. Pascale Gorguet Ballesteros lui dédie un essai qui montre sa place dans la société comme dans le théâtre et la peinture de scène galante [21]. Tenue informelle, d’intérieur, elle évoque la vie mondaine des salons et des parcs. Portée ou non sur des paniers, objets eux-mêmes de la critique et de la satire, elle est ambivalente comme le siècle, difficile à nommer même, à la fois somptueuse et trompeuse.

23 Autour de cette œuvre monumentale, Arlequin, la figure de la bergère, les scènes galantes de Lancret, tissaient les liens entre théâtre, mode et travestissement et rappelaient l’influence fondamentale du théâtre sur la société du temps.

24 Les « pastorales enchantées », présentées dans une grande vitrine en vis-à-vis de la robe battante, déclinaient le mythe de la paysannerie de théâtre et l’association de la galanterie à une ruralité fantasmée, faussement naturelle. Dans le catalogue, Élise Caillet, autrice d’un mémoire de master 2 sur le corps à baleine et le corset, rappelle le rôle de celui-ci, de ses jeux de laçages et de rubans, dans la pastorale galante, les allusions sensuelles et érotiques qui se font échos dans les peintures comme dans les textes jusqu’à influencer l’ornementation des corps à baleines eux-mêmes (Paris, Palais Galliera) [22]. Juliette Trey revient par ailleurs plus loin sur le thème de la « belle jardinière », phénomène de mode dans le domaine du portrait qui témoigne à la fois de l’influence du théâtre, de la vogue du portrait travesti et de la quête de nature chez les élites [23].

25 Ce dernier thème offrait une transition toute trouvée avec le dernier chapitre, « pour une histoire du négligédéshabillé », qui ouvre sur l’influence grandissante au cours du siècle de l’intime, du confort, du naturel, mettant à l’honneur l’enfance et la pureté du blanc, jusqu’alors réservé aux vêtements de corps.

26 La section s’ouvrait sur un nouveau paradoxe, qui n’est pas sans rappeler celui de la robe volante que l’on vient de quitter. Les commissaires avaient convoqué Diderot et sa vieille robe de chambre, incarnation du confort et de la simplicité qu’il oppose à celle, opulente et raide qui vient de lui être offerte. On l’imagine semblable au somptueux ensemble robe de chambre et gilet en gros de Tours prêté par le Palais Galliera ou à celle qui enveloppe l’inconnu peint par Van Loo déjà croisé dans le parcours. Si la robe de chambre masculine n’a jamais eu la fortune de son équivalent féminin et est demeurée dans la sphère de l’intime, elle s’expose cependant dans la peinture et devient l’apanage des intellectuels et des artistes. Vêtement ample, à la fois exotique et intemporel, elle drape le corps en lui offrant une liberté de mouvement qui est comme la métaphore d’une certaine liberté de l’esprit, tout en devenant un marqueur social fort [24].

27 La grande vitrine de vêtements blancs qui occupait le fond de la première salle dans ce chapitre n’avait rien à envier par son éclat à celle consacrée aux « taffetas et satins » du début de parcours. On pouvait y admirer la célèbre robe droite du musée de la Toile de Jouy à Jouy-en-Josas, et deux chemises d’homme immaculées sorties des réserves du musée de la Chemiserie et de l’élégance masculine d’Argenton sur Creuse (fig. 7). Elles répondaient parfaitement aux portraits qui les entourent, et traduisaient la matérialité du coton, matière noble alors importée à grand frais des plantations d’Amérique.

28 Pascale Gorguet Ballesteros rappelle par ailleurs dans son essai que cette simplicité de mise apparente cache en réalité une grande sophistication dans la représentation du blanc, ou plutôt des innombrables nuances de blancs, qu’ils soient de satin ou de mousseline de coton, qui sont pour les peintres un défi et une nouvelle manière de démontrer leur talent [25].

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Exp. À la mode. L’art de paraître au xviii^e siècle, musées d’art de Nantes (2021-2022). Manteau, dit aussi robe volante, vers 1730-1735, lampas lancé broché, fils de soie jaunes et verts, filés et ondés d’argent, h. 106 cm, Paris, Palais Galliera – musée de la Mode de la ville de Paris, inv. 2016.28.1.1.

Exp. À la mode. L’art de paraître au xviii^e siècle, musées d’art de Nantes (2021-2022). Manteau, dit aussi robe volante, vers 1730-1735, lampas lancé broché, fils de soie jaunes et verts, filés et ondés d’argent, h. 106 cm, Paris, Palais Galliera – musée de la Mode de la ville de Paris, inv. 2016.28.1.1.

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Exp. À la mode. L’art de paraître au xviii^e siècle, musées d’art de Nantes (2021-2022). Chemise d’homme à jabot, quatrième quart du xviii^e siècle, toile de lin blanc, h. 106 cm, Argenton-sur-Creuse, musée de la Chemiserie et de l’élégance masculine, inv. 2008.5.1.

Exp. À la mode. L’art de paraître au xviii^e siècle, musées d’art de Nantes (2021-2022). Chemise d’homme à jabot, quatrième quart du xviii^e siècle, toile de lin blanc, h. 106 cm, Argenton-sur-Creuse, musée de la Chemiserie et de l’élégance masculine, inv. 2008.5.1.

29 La quête du naturel au xviii^e siècle s’incarne dans « le blanc de l’enfance », symbole d’innocence, de délicatesse et de pureté. Les vêtements d’enfants sont rares dans les collections publiques françaises, surtout pour les périodes anciennes. On découvrait donc avec plaisir les très belles pièces prêtées par le Museon arlaten. Les numéros d’inventaire rétrospectifs récents témoignent du peu de cas accordé à ces objets jusqu’à récemment et la méconnaissance du fonds considérable de ce musée qui a opéré ces dernières années un énorme travail de fonds à la faveur de sa fermeture pour rénovation [26].

30 La bibliographie du catalogue dit assez le peu de littérature produite sur le sujet. Sandrine Chambion-Balan évoque les nouvelles théories sur le corps dans la suite du mouvement rousseauiste et la nécessité de laisser les enfants plus libres de leurs mouvements grâce à des vêtements aux formes plus simples et plus souples [27]. Il convient par ailleurs de rappeler que la prévalence du blanc obéit à de nouvelles considérations en matière d’hygiène, le blanc étant plus facile à entretenir et à laver.

31 La robe d’enfant à encolure volantée du Museon Arlaten répondait au costume du petit garçon du double portrait de Vincent (Paris, musée du Louvre), lequel permet aussi de rappeler les liens forts qui existent à la fin du siècle entre le vestiaire enfantin et la robe en chemise féminine.

32 L’exposition s’achevait sur le sous-chapitre consacré à l’influence de l’antique, « entre rêve et archéologie », qui clôt le siècle en ouvrant sur le suivant avec le magnifique duo que formaient dans la dernière vitrine la robe en mousseline de coton (Paris, Palais Galliera), héritière directe de la robe droite, et l’imposant manteau de laine rouge drapé de représentant du peuple, métaphore de la régénération du peuple par le retour au modèle antique, qu’il soit politique ou vestimentaire. Une dernière fois le costume, par les références qu’il véhicule, démontrait que l’art de paraître est porteur de sens.

33 La version dijonnaise de l’exposition proposait de nombreuses variantes qui auront permis à ceux qui en avaient le loisir de découvrir d’autres trésors des collections publiques, comme cet habit d’homme sorti des réserves du musée de la vie bourguignonne, d’autres figures de mode issues du fonds de la bibliothèque municipale de Dijon, le Portrait de Denis Diderot attribué à Van Loo, prêté par le musée de Langres. Après le succès de la présentation nantaise, c’était ainsi bien davantage qu’un simple post-scriptum à une histoire encore en train de se faire, de s’écrire, et de se montrer.

34 Virginie Desrante est conservatrice en chef du patrimoine, chargée des sculptures, mobilier et objets d’art à la mission de préfiguration du musée du Grand Siècle.

35 À la mode. L’art de paraître au xviii^e siècle

36 Musée d’art de Nantes, 26 nov. 2021 – 6 mars 2022,

37 Musée des beaux-arts de Dijon, 13 mai – 22 août 2022.

38 Commissariat :

39 Adeline Collange-Perugi, conservatrice du patrimoine, responsable des collections d’art ancien au musée d’art de Nantes ;

40 Pascale Gorguet Ballesteros, conservatrice en chef du patrimoine, responsable du département mode xviii^e siècle et poupées au Palais Galliera, musée de la Mode de la ville de Paris ;

41 Sandrine Champion-Balan, conservatrice en chef, chargée du pôle valorisation des collections, responsable des collections modernes, direction des musées de Dijon.

42 Catalogue :

43 À la mode. L’art de paraître au xviii^e siècle, 2021, 327 p., sous la dir. de A. Collange-Perugi et P. Gorguet Ballesteros, éditions Schoeck.

44 Textes de C. Bonnotte Khelil, E. Caillet, S. Champion-Balan, A. Collange-Perugi, G. Faroult, A. Fennetaux, G. Firmin, M. Gianeselli, P. Gorguet Ballesteros, S. Piettre, M-A. Sarda, F. Tétart-Vittu, J. Trey, C. Trouche, H. Volle et M. Watier.