1 Depuis l’éloquente mise en garde de Michael Baxandall contre la notion d’influence, « l’un des fléaux de la critique d’art [2] », les expositions fondées sur ce type de relation entre artistes peuvent susciter un regard circonspect. Or, de ce poncif critique, le duo orchestré par les commissaires Claire Bernardi et Simonetta Fraquelli [3] au musée de l’Orangerie l’année dernière, a offert une manière de réhabilitation, et d’abord parce qu’il réunissait deux artistes ayant communément assumé « le plaisir d’être influencé [4] ».

2 L’exposition « Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée » (du 15 septembre 2021 au 10 janvier 2022) a été organisée conjointement par les musées d’Orsay, de l’Orangerie et la Fondation Barnes où elle a connu une première version (du 7 mars au 8 août 2021, sous le titre, à la fois plus simple et plus juste, de « Conversations in paint »). On peut en effet plutôt considérer l’exposition de l’Orangerie comme une variation sur le même thème que comme une simple reprise de la précédente puisque le nombre de pièces y était plus important (soixante-huit contre quarante-huit à Philadelphie), quelques œu-vres différentes, l’accrochage d’une conception sensiblement divergente – à la Fondation Barnes, deux œuvres absentes de la sélection parisienne, un grand tableau abstrait de de Kooning (Composition, 1955, Guggenheim Museum) et une Vue du village (vers 1921, collection particulière) de Soutine accueillaient les visiteurs, mettant d’emblée l’accent sur la frontière ambigüe entre figuration et abstraction ; à l’Orangerie, en revanche, une sélection de tableaux de Soutine inaugurait le parcours. Corrélativement, le chapitrage des salles était différemment formulé dans l’une et l’autre institution. Enfin, à Philadelphie, un ensemble de documents provenant des archives d’Albert C. Barnes complétait le dialogue pictural, la visite se prolongeant dans les collections, où sont présentés selon le mode d’accrochage propre à Barnes un ensemble important de tableaux de Soutine [5].

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Exp. Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée, musée de l’Orangerie (15 sept. 2021-10 janv. 2022), vue prise pendant l'installation de l'exposition. Au premier plan, Chaïm Soutine, La Femme en rouge, 1923-1924 ; en arrière-plan, Willem de Kooning, Woman, 1944.

Exp. Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée, musée de l’Orangerie (15 sept. 2021-10 janv. 2022), vue prise pendant l'installation de l'exposition. Au premier plan, Chaïm Soutine, La Femme en rouge, 1923-1924 ; en arrière-plan, Willem de Kooning, Woman, 1944.

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Exp. Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée, musée de l’Orangerie (15 sept. 2021-10 janv. 2022), section « La peinture incarnée » : Chaïm Soutine, Le Groom, 1925 ; Le Garçon d’étage, vers 1927 ; Portrait de Madeleine Castaing, 1929 ; La Femme en rouge, 1923-1924.

Exp. Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée, musée de l’Orangerie (15 sept. 2021-10 janv. 2022), section « La peinture incarnée » : Chaïm Soutine, Le Groom, 1925 ; Le Garçon d’étage, vers 1927 ; Portrait de Madeleine Castaing, 1929 ; La Femme en rouge, 1923-1924.

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Exp. Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée, musée de l’Orangerie (15 sept. 2021-10 janv. 2022), section « Les années 1940 » : de gauche à droite, Willem de Kooning, Woman,1944 ; Queen of Hearts, 1943-1946 ; Chaïm Soutine, La Fiancée, vers 1923 ; Grotesque, 1922-1925.

Exp. Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée, musée de l’Orangerie (15 sept. 2021-10 janv. 2022), section « Les années 1940 » : de gauche à droite, Willem de Kooning, Woman,1944 ; Queen of Hearts, 1943-1946 ; Chaïm Soutine, La Fiancée, vers 1923 ; Grotesque, 1922-1925.

3 Sur le plan artistique, « Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée » a permis à ses spectateurs d’apprécier des œuvres de Soutine d’ordinaire disséminées dans plusieurs musées parisiens et provinciaux, mais surtout de découvrir celles provenant de musées étrangers, principalement américains. Quant au second protagoniste, lui aussi admirablement servi par une sélection d’œuvres de première impor-tance, sa dernière exposition de grande ampleur en France remontait à 1984, date de la rétrospective « Willem de Kooning » au Centre Pompidou. Sur le plan historiographique, c’est un épisode capital de la circulation des œuvres et, conséquemment, de la transmission d’une sensibilité esthétique, dont traite l’exposition. On le résumera ici, en s’appuyant sur le catalogue dont la rigueur scientifique mérite d’être soulignée. Enfin, sur le plan artistique, l’accrochage, dont on s’efforcera de décrire les subtilités, restera inscrit dans les mémoires comme faisant de cette exposition un modèle du genre, une ode chorégraphique à deux des plus fortes singularités du xx^e siècle.

4 Les expositions que l’on pourrait dire dialogiques constituent effectivement un genre séduisant. En général, il s’agit de confronter deux artistes, parfois plus, ayant œuvré dans un même contexte ou présentant des affinités, si possible alors des figures clés de leur époque. Pour rester dans le sujet qui nous occupe ici, on citera à titre d’exemple « Jawlensky et Soutine : témoins d’un siècle déchiré [6] » au Kunstmuseum de Bâle en 2020-2021, ou la plus lointaine « Willem de Kooning – Jean Dubuffet : the Women [7] » organisée par la Pace Gallery de New York en 1990-1991, qui permettait de comparer le traitement du sujet par deux monstres sacrés, contemporains l’un de l’autre. Ce type d’exposition visant à forcer le regard sur les similitudes, contextuelles et/ou formelles, il ne comporte d’autre risque que celui de la superficialité. L’exposition dialogique se superpose souvent au genre généalogique. C’est le cas de « Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée », et avant elle celui de « The Impact of Chaim Soutine: de Kooning, Pollock, Dubuffet, Bacon [8] » à la Galerie Gmurzynska de Cologne en 2002. Il est à relever qu’une exposition monographique scientifiquement approfondie, telle que « Soutine et le modernisme » au Kunstmuseum de Bâle encore, peut servir de matrice aux genres évoqués : dans la monographie suisse, en l’occurrence, l’œuvre de Soutine était appréhendée « sur le fond d’un xx^e siècle artistique considéré globalement [9] », un siècle englobant donc de Kooning, entre autres successeurs de Soutine. Cela pour souligner que si le genre d’exposition auquel se rattache « Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée » est canonique, son sujet n’a rien d’inédit, tout du moins avait-on déjà entrepris d’étudier et de démontrer visuellement la relation Soutine - de Kooning. Cependant, celle-ci méritait d’être approfondie dans les faits comme par les œuvres.

5 Dans les faits, il est intéressant de résumer la trajectoire qui conduit la peinture de l’artiste lituanien (né en 1893 à Smilovitchi) émigré en France en 1913, jusqu’à l’artiste néerlandais (né en 1904 à Rotterdam), émigré clandestin aux États-Unis en 1926, naturalisé américain en 1962. Trajectoire dont l’agent principal n’est autre qu’Albert C. Barnes qui, vers 1922, rencontre l’œuvre de Soutine à travers les marchands Léopold Zborowski et Paul Guillaume (en quoi l’artiste lie spécifiquement le musée de l’Orangerie, détenteur de la collection Jean Walter-Paul Guillaume, à la Fondation Barnes). Guillaume a raconté combien Barnes fut bouleversé par Le Chef pâtissier (vers 1919) qu’il acquiert immédiatement pour une somme importante avant d’acheter quelques mois plus tard cinquante-deux tableaux de Soutine [10], lançant par là-même sa carrière. Outre-Atlantique, ses œuvres deviennent les pièces maîtresses d’une collection exceptionnelle qui, si elle sert un dessein éducatif, n’en reste pas moins fermée aux experts comme aux amateurs. Néanmoins, les tableaux de l’artiste commencent à circuler à New-York. Ainsi, ce n’est pas à la Fondation Barnes, qu’il ne visitera qu’en juin 1952, que de Kooning verra ses premiers Soutine mais dans une galerie, au cours des années 1930 [11]. Comme Barnes, il en est fortement impressionné et partage dès lors son profond intérêt pour la peinture de son aîné avec ses amis Stuart Davis, Arshile Gorky et John D. Graham (celui-ci, dans son article « Primitive Art and Picasso » construit d’ailleurs une curieuse généalogie faisant de l’art de Soutine un aboutissement d’une tradition « perso-indo-chinoise » de caractère organique [12]). Notons que si Soutine s’était réfugié comme Chagall aux États-Unis [13], il n’aurait probablement pas tardé à rencontrer de Kooning puisqu’en 1943 le marchand Georges Keller réunit leurs œuvres à la Bignou Gallery de New York dans une exposition intitulée « A Selection of Paintings of the Twentieth Century ». En 1950, alors que de Kooning a entrepris un nouveau tableau de femme une décennie après ses précédentes « Women », dessinant au fusain certaines parties, peignant, grattant, découpant des images, les collant sur sa toile qu’il reconfigure sans relâche [14], il visite la rétrospective Soutine au MoMA. Monroe Wheeler y a rassemblé soixante-quinze œuvres couvrant l’intégralité du parcours artistique du peintre. Le communiqué de presse cite Wheeler qui s’exprime en ces termes :

6

« Soutine incarne parfaitement la peinture dite “expressionniste” de notre siècle – expression en l’occurrence de la vision intérieure et du drame introspectif. […] Tout ce qu’il a fait porte puissamment la trace d’un sentiment primitif, d’une conception générale de la nature comme malveillante et de peurs obsessionnelles subconscientes. Ces sentiments se révèlent dans ses lignes fluides et nerveuses, ses lumières mystérieuses et ses couleurs iridescentes [15]. »

7 Dans ces lignes, on comprend que le commissaire oriente la réception de Soutine en tant que précurseur de l’avant-garde new-yorkaise, ce qu’il explicite dans le catalogue à propos des paysages peints à Céret en 1919-1921 : « Soutine était-il à ce moment-là ce que l’on pourrait appeler un expressionniste abstrait [16] ? », s’interroge-t-il. Thomas B. Hess lui emboîte aussitôt le pas [17], tandis qu’Harold Rosenberg nuancera cette vision dans son fameux essai sur les « peintres d’action américains ». Il y suggèrera en effet que leur engagement physique autant qu’existentiel dans la peinture les distingue des « accrétions de “l’École de Paris” » [accretions to the « School of Paris »] « encombrant » les expositions de l’époque. Une vogue épigonale donnant lieu à des styles qui, écrit-il, semblent avoir été obtenus après avoir « placé sous un microscope quelques centimètres carrés de Soutine ou de Bonnard [18]… »

8 Quoi qu’il en soit, au moment de la rétrospective Soutine au MoMA, de Kooning se débat avec le tableau déjà évoqué qui sera intitulé Woman I. Deux ans plus tard, quand il visite la fondation Barnes à Merion, sa recherche picturale sur le corps féminin est stagnante. Après deux ans de travail et d’innombrables phases formelles, il a abandonné sa toile pour en entreprendre de nouvelles sur des figures de femme, l’une assise comme la précédente (Woman II, 1952, montrée dans « Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée »), l’autre debout (Woman III, 1953). Le 3 juin 1952, date de sa découverte de la collection de feu docteur Barnes [19], aucun des trois tableaux n’est achevé. Or, dans les mois qui suivent, Judith Zilczer rappelle :

9

« De Kooning efface toute trace d’espace intérieur cubiste pour façonner la figure assise en sorte qu’elle ne fasse plus qu’un avec l’espace qui l’entoure. La distinction conventionnelle entre le premier plan et le fond disparaît dans la surface activée du tableau, et pourtant la figure de la femme se détache dans sa présence massive. Woman I et les cinq œuvres de la série en sont venues à partager une solidité sculpturale qui émane de la texture palpable de la peinture appliquée sur la toile [20]. »

10 Le critique britannique David Sylvester fut le premier à insister sur l’importance de Soutine dans la résolution des problèmes picturaux que posaient les Women à leur créateur. La vision des paysages de Céret dans l’accrochage de la fondation Barnes, ces œuvres caractérisées par leurs coups de pinceau pâteux, leurs superpositions de couleurs tranchées, leurs formes obliques, libérèrent l’Américain, argumente Sylvester dès 1963 [21]. Ironie du sort, Soutine s’était lui-même montré si insatisfait de son travail à Céret qu’il avait détruit nombre des tableaux qu’il y avait réalisés… Toujours est-il que Kooning confirmera bel et bien l’impression que lui firent les œuvres de Soutine admirées à Merion :

11

« Je me souviens de la première fois où j’ai vu les Soutine dans la collection Barnes. Dans une salle, il y avait deux longs murs, l’un rempli de Matisse et l’autre de Soutine – les plus grands tableaux. Avec leurs couleurs vives et éclatantes, les Matisse avaient leur lumière propre, mais les Soutine avaient une lueur qui venait de l’intérieur des tableaux – c’était une autre sorte de lumière [22]. »

12 Une lumière qui, apparemment, lui a montré la voie de son retour aux figures. Ce retour fit d’ailleurs scandale quand les Women furent exposées chez Sidney Janis en 1953, certains critiques ne pardonnant pas à de Kooning sa trahison de l’expressionnisme abstrait, d’autres trouvant ses œuvres tout simplement agressives et vulgaires [23]. Car Soutine et lui ont bien ceci en commun de se situer hors des catégories, de brouiller les frontières, de faire sécession. L’un et l’autre furent suspects aux yeux du modernisme formaliste, notamment à ceux de Clement Greenberg pour lesquels la peinture de de Kooning avait fini par former « un fouillis compact […] qui n’est qu’une autre version de la compacité cubiste académique [24] ». Le critique se montrant plus condescendant encore à l’égard de Soutine qui, selon lui, échouait à conférer à sa peinture cette qualité décorative qui lui aurait assuré une unité valable.

13

« Il semble que ce qu’il attendait de la peinture, juge Greenberg, se soit longtemps situé plus du côté de la vie elle-même que du côté de l’art visuel [25]. »

14 Cette commune innervation de la peinture par la vie, ou encore cette conception de la peinture comme « style de vie » selon l’expression de de Kooning [26], était sans doute exactement ce que démontrait l’exposition de l’Orangerie.

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Exp. Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée, musée de l’Orangerie (15 sept. 2021-10 janv. 2022), section « La rétrospective Soutine au MoMA » : de gauche à droite, Chaïm Soutine, Paysage avec maison et arbre, 1920-1921 ; La Route montante, vers Gréolières, 1920-1921 ; Paysage avec maison blanche, 1920-1921 ; Le Vieillard, 1920 ; L’Homme au manteau vert, 1921. Dans la salle suivante : Willem de Kooning, Woman II, 1952.

Exp. Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée, musée de l’Orangerie (15 sept. 2021-10 janv. 2022), section « La rétrospective Soutine au MoMA » : de gauche à droite, Chaïm Soutine, Paysage avec maison et arbre, 1920-1921 ; La Route montante, vers Gréolières, 1920-1921 ; Paysage avec maison blanche, 1920-1921 ; Le Vieillard, 1920 ; L’Homme au manteau vert, 1921. Dans la salle suivante : Willem de Kooning, Woman II, 1952.

15 Sans ostentation, « Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée » mettait en effet en évidence l’intensité de l’engagement des deux artistes dans l’art et, d’autre part, au sein de leur œuvre respective, la puissance de leur affrontement pictural avec la figure comme avec le paysage. Structurée en unités réduites de pièces, elle organisait des logiques de regard sur le mode du passage de témoin.

16 En préambule, la scénographie plaçait le visiteur face à un premier ensemble de quatre portraits de Soutine, dont le premier n’était autre que Le Groom (1925, MNAM). Cette pièce maîtresse, ouvrait donc l’exposition conformément à la fonction de son sujet. Par ailleurs, elle en offrait le paradigme : le chasseur, aux bras en arc et aux jambe écartées, occupe tout l’espace de la toile de son corps aplati comme le feront ses descendantes américaines. Il leur lèguera également la taille outrée de ses yeux. L’image du Groom se faisait subliminale tout le reste du parcours. Se détachant sur un fond brun, morceau de peinture opaque, le costume écarlate donnait déjà le ton de la ligne des trois autres œuvres qui le suivaient sur le mur, portraits de personnages, anonymes ou nommés, mais tous vêtus de rouge : Le Garçon d’étage (vers 1927, musée de l’Orangerie, seule figure debout de la salle), Portrait de Madeleine Castaing (1929, Metropolitan Museum, la mécène de l’artiste), La Femme en rouge (1923-1924, musée d’Art moderne de la Ville de Paris). Du rouge, du noir, du blanc et du rose pour les corps sinueux et comme prisonniers d’un cadre trop étroit pour eux ; du brun, du bleu et du vert pour l’espace décontextualisé contre lequel ils semblent s’appuyer plus qu’ils ne l’habitent. Si à propos de l’incipit de l’exposition de la Fondation Barnes, un critique avait pu déplorer que la grande composition abstraite de de Kooning éclipsait le paysage de Soutine [27], à Paris, honneur était fait au précurseur dans toute sa singularité.

17 Face à la galerie de portraits inaugurale, sur le mur opposé, un couple de nouveaux personnages contemplait deux Women façon années 1940 de de Kooning, accrochées sur le mur adjacent. Le face-à-face formait alors un amusant quatuor (l’humour étant une caractéristique que l’art des deux artistes partage) : La Fiancée (vers 1923, musée de l’Orangerie) lorgnait d’un air maussade vers la Queen of Hearts (1943-1946, Hirshhorn Museum) qui, elle, se détournait du côté de sa compagne, une benoîte Woman de 1944 (Glenstone Museum) levant au ciel ses yeux exorbités. Soutine lui-même, puisque Grotesque est un autoportrait (1922-1925, musée d’Art moderne de la Ville de Paris), semblait fixer en une moue ironique la femme de de Kooning aux seins aussi hypertrophiés que les orbites. L’artiste s’est caricaturé lippu, exagérant son oreille et son nez. Assis de trois-quarts, il hausse une épaule dont le modelé paraît bomber la surface de la toile. La teinte jaunâtre de son costume se reflétait dans la couleur du corps à demi dénudé de Woman. Ce n’est pas à Soutine toutefois que l’Américain paie sa dette à travers ces deux tableaux féminins mais à Pablo Picasso et à Arshile Gorki, son ami, dont l’art l’impressionne tant. Qu’importe, l’échange des regards entre les figures a fait passer la balle dans le camp de de Kooning. Dans la salle suivante, c’est avec les yeux de son cadet américain que l’on regardera Soutine.

18 La deuxième séquence de l’exposition était en effet consacrée à la rétrospective de Soutine au MoMA en 1950 : première occasion pour les Américains, dont de Kooning bien sûr, d’apprécier l’œuvre dans son ampleur et sa diversité – ici bien entendu était proposée une sélection ayant valeur d’équivalence plus que de reconstitution [28]. Trois nouveaux portraits de personnages, tous de blanc vêtus cette fois, fournissaient un écho à la galerie précédente par les taches rouges qu’ils comportent : le chiffon du Petit Pâtissier (1922-1923, musée de l’Orangerie), les pommettes de La Communiante (1924, The Lewis Collection), la soutanelle de L’Enfant de chœur (1927-1928, musée de l’Orangerie), ce trio enfantin conduisant cruellement jusqu’à la chair à vif de Bœuf et tête de veau (vers 1925, musée de l’Orangerie), à l’extrémité droite du mur. Dans la salle, en contrepoint des enfants, deux portraits d’hommes natures et mélancoliques, L’Homme au manteau vert (1921, MoMA) et Le Vieillard (1920, musée Calvet). Entre eux, les fameux paysages de Céret où Soutine séjourna entre 1919 et 1923 et qui, comme l’a démontré Sylvester, résonnèrent dans la peinture de de Kooning.

19

« Soutine considérait manifestement le style du haut Céret [high Céret style] comme une impasse. Trente ans plus tard, dans sa série Woman du début des années cinquante et dans les paysages urbains qui suivirent, de Kooning devait voir comment tirer profit de l’exemple des [œuvres de] Céret – leurs coups de pinceau fulgurants, leurs rouges et verts qui se chevauchent librement, leur mur-falaise de peinture plat mais brisé qui se dresse parallèlement au plan du tableau – et, réciproquement, réaliser le potentiel que [ces œuvres] recelaient et que Soutine n’avait pas exploité, en utilisant leur type de touche à une plus grande échelle [29]. »

20 La salle de la consécration américaine posthume de Soutine contenait encore un second autoportrait, plus grave celui-ci, servant de pivot vers la salle suivante, celle des fameuses Women des années 1950. L’artiste s’y montre cravaté et concentré devant sa toile, fixant un point situé dans l’espace du spectateur. Le détail étrange de la composition réside au revers de sa toile sur lequel est peinte une figure masculine, un alter ego, qui sait. Le fond est lumineux, quasi auratique – la lumière peut-être qu’évoque de Kooning.

21 C’est ce que tendait à suggérer l’accrochage, la silhouette massive de Woman II (1952, MoMA) s’encadrant dans l’ouverture donnant accès à la salle suivante. Le seuil franchi, c’est toutefois un nouveau Soutine qui faisait office de prologue, Le Bœuf écorché (1925, musée de Grenoble) rappelant que, pour de Kooning (puisque, soulignons-le, c’est toujours par ses yeux que nous regardions les œuvres de Soutine), la lumière, la peinture et la chair forment une unité : « C’est la chair qui suscita l’invention de la peinture à l’huile [30] », a-t-il affirmé. La viande, trahissant l’admiration portée par Soutine à Rembrandt, était donc placée en vis-à-vis des chairs de quatre Women deuxième génération [31] de de Kooning (peintes entre 1952 et 1954), indissociables de son goût pour Rubens [32]. La femme assise de Woman II paraît plus pacifique que sa prédécesseuse tout simplement car elle sourit au lieu de montrer les dents. Comme elle, néanmoins, elle est assise et pourvue d’énormes yeux et d’une poitrine à l’avenant. Les contours de son corps, tracés à coups de pinceau furieux (n’était la méthode de travail ô combien lente de l’artiste, on croirait à des gestes spontanés) se confondent avec ceux qui hachent l’espace qui l’entoure. Cette observation permet de mieux comprendre la cohabitation du Bœuf écorché et des Women qui pourrait passer pour facile, sinon grossière. En effet, les touches qui composent la carcasse sont du même type que les plans heurtés qui constituent le fond noir sur lequel elle se détache. Un fond plus proche du « fouillis compact » que déplore Greenberg à propos de de Kooning que du mur-falaise qu’évoque Sylvester au sujet de Soutine lui-même. De là, Woman II apparaît bien comme une prolongation sauvage du Bœuf écorché, la maîtrise des deux artistes atteignant un sommet dans leurs tableaux respectifs. Dans Marilyn Monroe (1954, Neuberger Museum of Art), le geste de de Kooning se fait plus large et plus économe. Du personnage, il ne retient, près de dix ans avant Warhol, que les yeux et la bouche, trinité qui se dédouble plus bas sous la forme des seins et du ventre. On observait une redondance similaire, plus marquée encore car les bouches y sont dentues, dans les deux Woman de 1953, l’une sur papier (Glenstone Museum), l’autre sur toile (Hirschhorn Museum). Woman as Landscape (1954-1955, collection particulière), la plus monstrueuse, est quant à elle pourvue d’une immense bouche au niveau du bas-ventre.

22 Notons que dans ces tableaux, que l’on regardait à ce stade avec nos yeux contemporains mais toujours avec Le Groom à l’esprit, il était difficile de trouver l’empathie que manifestent les toiles de Soutine à l’égard de leurs sujets, toutes ces petites gens en « uniformes et livrées », selon l’expression de Marcel Duchamp, qu’il avait fréquentées et dont il avait souvent partagé les métiers du temps de sa bohème parisienne. C’est que les Women de de Kooning ont opéré un déplacement du peuple vers le populaire. En l’occurrence, vers la culture médiatique, puisqu’il découpait des fragments de publicités et d’images de stars, pour guider ses compositions. Aux archétypes empruntés selon ses dires aux idoles mésopotamiennes, il mêlait donc les stéréotypes de la société de consommation émergente. Marilyn Monroe en est l’éclatant témoignage, plus apaisé toutefois que ses compagnes d’exposition de la même époque. Il faut ici relever qu’à nos yeux contemporains, les deux dernières générations des Women de de Kooning, conservent leur pouvoir de sidération. À cet égard, il est intéressant de relire le compte-rendu de l’exposition des Women en 1953 à la galerie Sidney Janis par James Fitzsimmons :

23

« Après avoir examiné ces tableaux aussi objectivement que possible, et à l’encontre de la plupart de mes convictions sur ce que devrait être une œuvre d’art, je pense qu’au moins deux d’entre eux, les numéros 1 et 3, sont probablement de grandes œuvres. Grandes dans leur horreur, comme le sont le Retable d’Issenheim, les Désastres de la guerre de Goya, certaines images de Kali et Guernica de Picasso. Parmi les peintures américaines, j’en ai vu beaucoup que je considère comme un meilleur art (plus cohérent), mais aucune ne m’a dérangé aussi profondément [33]. »

24 Près de 70 ans plus tard, en approchant les Women de la troisième génération dans la section suivante, notre conception de ce que devrait être une œuvre demeurait certes indemne mais, plutôt comme Lucy Lippard en 1965, nous pouvions nous demander quelle humeur complexe avait bien pu nourrir le peintre en peignant ses toiles [34].

25 La suite de l’exposition, à l’invitation de Femme entrant dans l’eau de Soutine (1931, Museum of Avant-Garde Mastery of Europe) basculait dans une ambiance aquatique, pour commencer celle des baigneuses des années 1960 de de Kooning, reflets déformés, puis même évanescents de la moderne Hendrickje du peintre lituanien. The Visit (1966-1967, Tate) en offrait la diffraction obscène, montrant un corps écartelé s’enfonçant dans une eau aux riches coloris boueux. Alors que de Kooning s’est installé à Springs (East Hampton), il peint en effet des femmes qui se confondent avec la mer et le ciel et dont la chair ondoyante n’est identifiable que par ses tons de rose et de rouge. Ces femmes-méduses sont associées à la toponymie locale, telles Woman Accabonac (1966, sur papier, Whitney Museum) ou Woman, Sag Harbor (1964, sur bois, Hirshhorn Museum). On peut les regarder comme des corps en osmose avec leur milieu. Ou les considérer de manière plus inquiète, ainsi que le fait Lippard. « Dans les années 1960, les Women ont été jetées en enfer », écrit-elle à leur propos. Ajoutant :

26

« Pour moi, ces nouvelles figures sont le désespoir incarné – un désespoir d’ordre artistique et émotionnel. Baroques et abandonnées, leur puissance tragique est si proche de la surface qu’elle est cruellement nue et personnelle. Toute la gaieté qu’on peut y trouver est cauchemardesque et défensive [35]. »

5

Exp. Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée, musée de l’Orangerie (15 sept. 2021-10 janv. 2022). Au premier plan, section « Les années 1950 : le tournant des “Woman” » : Willem de Kooning, Woman II, 1952. Au second plan, section « Les années 1960 : Femmes-Paysage » : Willem de Kooning, Woman Accabonac, 1966, ou Woman, Sag Harbor, 1964.

Exp. Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée, musée de l’Orangerie (15 sept. 2021-10 janv. 2022). Au premier plan, section « Les années 1950 : le tournant des “Woman” » : Willem de Kooning, Woman II, 1952. Au second plan, section « Les années 1960 : Femmes-Paysage » : Willem de Kooning, Woman Accabonac, 1966, ou Woman, Sag Harbor, 1964.

27 Au tournant des années 1970, période avec laquelle se concluait l’exposition, il ne restera des Women que des ondulations entrelaçant les corps et la nature, ainsi que le montrent Woman in Landscape III (1968, Whitney Museum) et Woman in a Garden (1971, collection particulière). La dernière salle en effet clôturait « Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée » par ce qui avait inauguré la version de la Fondation Barnes, soit les oscillations de l’expressionnisme vers l’abstraction. Une aimantation que suggérait déjà les paysages et Le Bœuf écorché de Soutine mais qui, ici, faisait retour dans toute la puissance d’un seul tableau, La Colline de Céret (1921, Los Angeles County Museum). Cette colline, formée d’une accumulation de touches pareille à une motte de glaise pétrie, donnait à la salle son la. Mieux, elle semblait la matrice des œuvres de de Kooning, les femmes-végétales d’un côté, dont l’absorption par leur environnement est consommée dans Amityville (1971, Jennifer et Dan Gilbert Collection), les très grands tableaux abstraits aquatiques de l’autre, …Whose Name Was Writ in Water (1975, Guggenheim Museum – « Ici repose celui dont le nom était écrit dans l’eau » est l’épitaphe de John Keats) et North Atlantic Light (1977, Stedelijk Museum). Mais La Colline de Céret s’appariait mieux encore avec Clamdigger (1972, MNAM), haute sculpture de bronze, figure solitaire qui semblait née de la même glèbe et des mêmes gestes.

28 Loin d’être écrasé par l’échelle des œuvres de de Kooning, le paysage de Soutine, résumait donc la salle dans l’épaisseur de sa pâte saisissant la lumière et démontrant le pouvoir de la « perspective haptique [36] » du peintre, clé de son expressivité. Selon Avigdor W. G. Posèq, la qualité tactile de sa touche lui permettait en effet de rendre la réalité telle qu’il la percevait intérieurement. De là le caractère onirique de La Colline de Céret au sommet de laquelle est perchée une minuscule maison. Une hallucination qui débordait sur la silhouette incertaine du pêcheur de palourdes de de Kooning et se perdait dans les brumes roses et bleues de ses abstractions.

29 Toute bonne exposition est certainement un récit visuel. Ce que narrait celle-ci éclairait pourquoi de Kooning, en 1977, avait déclaré que Soutine était l’artiste qui l’avait le plus influencé, pourquoi il avait toujours été fou de toutes ses peintures [37]. Elle permettait de regarder les œuvres de l’un par le filtre des œuvres de l’autre et réciproquement – rare communauté d’intensité.

30 Parce qu’elle a su mettre en relief cette intensité, de manière qui mérite d’être analysée plus avant, « Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée » pourrait être articulée à des expositions d’un autre genre. « L’informe : mode d’emploi » tout d’abord (1996, Centre Pompidou, conçue par Yve-Alain Bois et Rosalind Krauss), parce que l’esprit de Georges Bataille n’est étranger ni à l’art de Soutine ni à celui de de Kooning qui tous deux mettent en jeu des « opérations par lequel le modernisme est pris à rebrousse-poil [38] » au moins autant que la peinture de Fautrier ou de Pollock (artistes inclus dans l’exposition). Parmi ces opérations de déclassement propres à la notion d’« informe » selon Bataille, le glissement vers le charnel et le tactile commun aux deux œuvres. Mais encore, si l’on cherche à les rapprocher des critères retenus par Bois et Krauss, une horizontalité manifeste ou latente. Manifeste dans les Women des années 1960-1970 de de Kooning, dont les corps semblent s’enfoncer dans l’eau comme de trop lourdes planches, latent chez les deux artistes dont les figures sont comme écrasées contre le plan des tableaux.

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Exp. Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée, musée de l’Orangerie (15 sept. 2021-10 janv. 2022), section « Les années 1960 et 1970 : Transfigurations » : de gauche à droite, Chaïm Soutine, La Colline de Céret, 1921 ; Willem de Kooning, Clamdigger, 1972 ; et …Whose Name Was Writ in Water, 1975.

Exp. Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée, musée de l’Orangerie (15 sept. 2021-10 janv. 2022), section « Les années 1960 et 1970 : Transfigurations » : de gauche à droite, Chaïm Soutine, La Colline de Céret, 1921 ; Willem de Kooning, Clamdigger, 1972 ; et …Whose Name Was Writ in Water, 1975.

31 C’est par ailleurs au regard de l’exposition conçue par l’artiste américain Mike Kelley, « The Uncanny » (qui connut deux versions, la première en 1993 au Gemeentemuseum Arnhem, la seconde à la Tate Liverpool, puis au Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig de Vienne), que « Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée » pourrait être discutée pour l’inquiétante étrangeté de l’expressionnisme qui s’y déploie. Mike Kelley proposait dans « The Uncanny » de partir du concept freudien pour construire une théorie de la sculpture polychrome figurative. De fait, la peinture était exclue de son exposition. L’« incarnation » de ce médium chez Soutine et de Kooning, telle qu’elle était mise en évidence à l’Orangerie, suscitait une étrange inquiétude, croissante de salle en salle. Cette sensation résonne dans le commentaire de Lippard cité précédemment à propos des tableaux de de Kooning. La basse continue mélancolique de « Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée », avec ses accents de cruauté, peut donc encore résonner longtemps elle aussi dans l’étude des expositions.

32 Chaïm Soutine/Willem de Kooning, la peinture incarnée

33 Musée de l’Orangerie

34 15 septembre 2021 au 10 janvier 2022

35 Commisariat :

36 Claire Bernardi, conservatrice en chef au musée d’Orsay ;

37 Simonetta Fraquelli, commissaire pour la Fondation Barnes.

38 Catalogue :

39 Chaïm Soutine/Willem de Kooning. La peinture incarnée, Hazan, Paris, 2021, 230 p.

40 Textes de C. Bernardi, L. Davenas, S. Fraquelli, S. Patry, P. Wat, J. Zilczer.