1.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Bertoldo di Giovanni, Orphée, bronze, H. 0,435 ; L. 0, 220 ; Pr. 0,155 m, vers 1470 (?), Florence, Musée national du Bargello.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Bertoldo di Giovanni, Orphée, bronze, H. 0,435 ; L. 0, 220 ; Pr. 0,155 m, vers 1470 (?), Florence, Musée national du Bargello.

1 Les malheurs du temps ont failli avoir raison de l’amour de l’art. L’exceptionnelle exposition « Le Corps et l’Âme. De Donatello à Michel-Ange. Sculptures italiennes de la Renaissance », déjà repoussée une première fois pour cause de confinement (le premier) au printemps 2020, avait ouvert le 16 octobre 2020, pour fermer presque aussitôt encore pour cause de confinement (le second). Elle risquait de se refermer le 3 mai 2021, date prévue pour la clôture de cette deuxième tentative d’ouverture, qui tenait déjà du miracle, puisqu’il avait fallu négocier avec tous les prêteurs pour s’organiser en conséquence. De rares et chanceux visiteurs avaient pu profiter de la courte fenêtre de visites du 22 au 29 octobre 2020. Fort de la relation de confiance avec ses partenaires-prêteurs, le Louvre a ainsi tout fait pour repousser la manifestation qui aurait dû se tenir du 6 mai au 17 août 2020, puis au Castello Sforzesco à Milan, du 25 septembre 2020 au 10 janvier 2021. Le musée, dès le début de ce second confinement dont on n’a su, pendant plusieurs mois, quand et à quelles conditions il se terminerait, est resté en alerte, mettant en ligne une vidéo des salles et des œuvres, ainsi que la conférence de présentation de la manifestation prononcée à l’auditorium par Raphaël Bories, quelques minutes avant cette seconde fermeture [1]. Marc Bormand luimême, l’un des trois commissaires, n’a cessé de multiplier les communications scientifiques [2], tout en travaillant à repousser le plus possible les prêts dans l’espoir d’une réouverture des musées : finalement avec succès, même si celui-ci a été court, puisque comme toutes les institutions culturelles, le Louvre a pu rouvrir, même si c’était avec une jauge et de strictes conditions de visite, et l’exposition, avec d’ailleurs un succès mérité, a ainsi été accessible pendant un mois, du 19 mai au 21 juin 2021. Le travail de recherches préparatoire à l’exposition, effectué pendant des années par les commissaires et leurs équipes, Marc Bormand conservateur en chef du Patrimoine au département des sculptures du musée du Louvre, Beatrice Paolozzi Strozzi directrice du Musée du Bargello à Florence de 2001 à 2014, et Francesca Tasso conservateur en chef des collections artistiques au Castello Sforzesco à Milan, si il a été quelque peu mis à mal, n’a finalement pas été anéanti. Le numérique a d’ailleurs permis une certaine diffusion ; le catalogue, de plus de 500 pages, richement illustré et qui pèse son poids scientifique, restera et a d’ailleurs été rapidement épuisé lors de l’ultime ouverture au public [3].

2 Ces supports de la connaissance ne remplacent pas l’émotion et la réflexion que suscitent la visite d’une exposition, l’observation de chaque œuvre et sa confrontation aux autres. Et la présentation de l’exposition initialement prévue au Castello Sforzesco du 5 mars au 6 juin 2021, elle-même repoussée dans un premier temps du 10 juin à septembre 2021, devrait pouvoir se tenir, en définitive, du 21 juillet au 24 octobre 2021. Félicitons les institutions de leur persévérance et remercions surtout les nombreux prêteurs qui ont répondu présent et su s’adapter aux circonstances : la communauté des musées et des collections publiques n’aura ici pas été un vain mot, et leur engagement sans failles ou presque dans les circonstances exceptionnelles que nous vivons encore.

3 Plusieurs éléments ont justifié la préparation et l’organisation d’une telle manifestation. En premier lieu le succès de celle organisée en 2013 par Marc Bormand et Beatrice Paolozzi Strozzi, Le Printemps de la Renaissance, au Louvre et au Palazzo Strozzi. Consacrée à la sculpture de la première moitié du Quattrocento, elle avait souligné le rôle majeur de cet art dans le développement de la Renaissance à Florence [4]. Le projet d’un second volet, déjà en germe, s’est développé dans son sillage, associant cette fois le Louvre et le Castello Sforzesco, mais avec une autre orientation : montrer la diffusion et les mutations de la sculpture de la Renaissance des années 1460 aux années 1520 dans l’ensemble de la péninsule italienne. Le Corps et l’Âme est ainsi le résultat d’un véritable partenariat scientifique entre des conservateurs sur le long terme, que les contraintes économiques et l’actualité des manifestations permettent rarement de mener.

4 Le Corps et l’Âme est aussi le résultat d’une intense actualité de la recherche sur la sculpture italienne, particulièrement féconde ces dernières années, dont se font écho les douze articles et les cent-quarante notices du catalogue, mais aussi la trentaine de pages de bibliographies nourries de publications pour certaines très récentes. Parmi ces dernières, il faut citer le catalogue, imposant et original, des quelques 500 bronzes italiens de la Renaissance conservés au musée du Louvre, rédigé par Philippe Malgouyres sorti à point nommé des presses [5]. Il traite d’œuvres dont certaines sont également présentées dans Le Corps et l’Âme [6]. De même, en se limitant aux expositions des deux dernières années, pour ne remonter qu’en 2019, doiton mentionner celles consacrées à des thèmes proches [7] ou à des personnalités majeures de l’exposition du Louvre, notamment outre-Atlantique : Bertoldo, maillon essentiel entre Donatello et Michel-Ange, a été célébré en 2019 à la Frick Collection à New-York [8] ; Verrocchio, dont on connaît l’importance de l’atelier fréquenté par des artistes comme Pérugin, Ghirlandaio, Botticelli et Léonard, ainsi que l’admiration compétitive pour l’œuvre de Donatello, a été présenté à la National Gallery of art de Washington durant l’automne et l’hiver 2020, sous la direction d’Andrew Butterfield, après l’exposition Verrocchio, il maestro di Leonardo au Palazzo Strozzi à Florence, qu’avaient organisée Andrea de Marchi et Francesco Caglioti au printemps 2019 [9].

2.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Giovanni Antonio Piatti, Trois vertus théologales (Charité, Espérance, Foi), marbre, H. 0,580 ; L. 1,080 ; Pr. 0,145 m, vers 1478-1480, Paris, musée du Louvre.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Giovanni Antonio Piatti, Trois vertus théologales (Charité, Espérance, Foi), marbre, H. 0,580 ; L. 1,080 ; Pr. 0,145 m, vers 1478-1480, Paris, musée du Louvre.

3.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Giovanni Duknovich, dit Dalmata, Vierge à l’Enfant, marbre, H. 0,58 ; L. 0,42 m, vers 1480-1490, Padoue, musée municipal d’Art médiéval et moderne.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Giovanni Duknovich, dit Dalmata, Vierge à l’Enfant, marbre, H. 0,58 ; L. 0,42 m, vers 1480-1490, Padoue, musée municipal d’Art médiéval et moderne.

La charpente de l’exposition

5 La présentation des œuvres dans les salles du Louvre et dans le catalogue Le Corps et l’Âme. De Donatello à Michel-Ange. Sculptures italiennes de la Renaissance aurait pu suivre trois orientations distinctes, implicites dans le titre et le long sous-titre, constitué de deux sous-titres accolés.

6 L’exposition aurait pu s’articuler autour de ces deux célèbres sculpteurs. Cette option, éminemment attirante pour le public et stimulante pour les yeux comme pour l’esprit, aurait été évidemment irréalisable. En l’occurrence ce n’était pas le propos. Pour autant, les noms de Donatello et Michel-Ange ne sont pas un simple faire-valoir de communication. Les deux sculpteurs marquent les bornes chronologiques en amont et en aval et sont aussi présents de manière immanente dans le phénomène de la Renaissance à travers certains thèmes et certaines techniques. C’est en effet moins la production de Donatello – dont seuls deux reliefs sont exposés – que sa réception, notamment dans l’œuvre de ses collaborateurs et suiveurs (Bertoldo, Bellano, ou de la génération suivante, de Riccio à Michel-Ange), qui est mise en valeur. Une organisation géo-chronologique, par foyers, était la plus attendue. Le sujet embrasse la production sculptée des années 1450 à 1520 qui traverse la péninsule depuis le Nord de l’Italie, le duché de Milan, la République de Venise, jusqu’au royaume de Naples, même si ce dernier est beaucoup plus représenté. Des figures de sculpteurs portent l’identité des villes sans les résumer ni s’y limiter : Cristoforo Solari et Bambaia pour Milan ; les frères Tullio et Antonio Lombardo à Venise, où le Florentin Verrocchio a aussi été actif ; Padoue, avec Bartolomeo Bellano, maître du génial Andrea Riccio, tous deux s’inscrivant dans la suite des œuvres séminales de Donatello et de Mantegna, lui-même fortement marqué par celles du maître florentin ; Guido Mazzoni à Bologne ; à Florence et dans la suite encore de Donatello, Bertoldo di Giovanni, Antonio Pollaiolo, Verrocchio, Rustici jusqu’à Michel-Ange ; à Rome, nombre de ces mêmes Toscans aux côtés de sculpteurs venus, souvent pour un temps seulement, d’autres contrées, comme Giovanni Duknovich, dit Dalmata ; à Sienne, Francesco di Giorgio Martini. Si la diversité géographique est bien représentée, elle n’a pas été retenue comme critère d’organisation. L’exposition – et le catalogue – mettent l’accent sur la réalité artistique et, à travers elle, politique de la péninsule italienne. La paix de Lodi en 1454 avait apporté un équilibre pendant une quarantaine d’années avant les guerres d’Italie, et suscité une « homogénéisation politique et culturelle des modes de gouvernement et de légitimation du pouvoir » comme le souligne Patrick Boucheron en introduction du catalogue [10]. Les rivalités tendent alors à s’exprimer par une surenchère de commandes, illustrant pour partie le principe albertien, rapidement démenti par la réalité, selon lequel «la mise en beauté du pouvoir [serait] un moyen de sa mise en défense [11] », et stimulant malgré tout la circulation des artistes et l’émulation de la production. L’exposition s’attache à la diffusion de la Renaissance à partir de Florence et dans le sillage de Donatello ; elle s’attache aussi à faire découvrir la diversité des formes issues de la rencontre avec d’autres « dialectes de la sculpture italienne» pour reprendre les mots du titre de l’article commun des commissaires qui ouvre le catalogue [12], et qu’incarnent des œuvres et des sculpteurs, pour certains peu connus.

7 Les commissaires ont donc opté pour une réflexion thématique, parfois orientée de manière chrono-thématique, afin d’expliciter la complexité du phénomène de la Renaissance dans la seconde moitié du Quattrocento. Le « corps » et « l’âme » sont abordés selon un prisme de réflexions sur la représentation de l’anatomie, du mouvement, du geste, de l’expression des sentiments, en lien avec un contexte spirituel, humaniste et religieux, commun aux différentes principautés. Le rapport à l’antique, c’était attendu, est au cœur du propos. Les commissaires, ont choisi de l’aborder par le biais des deux faces opposées par lesquelles s’offre le modèle antique : la grâce apollinienne et le pathos dionysiaque, conceptualisés par Aby Warburg, à la suite de Nietzsche, comme une grille de lecture des œuvres de la Renaissance et en particulier des sculptures [13]. À partir de ce fil rouge, plus ou moins apparent selon les sections, le parcours de l’exposition est organisé en quatre thèmes, qu’un balancement de termes rendent sensibles et sous-divisés didactiquement en sections : 1. En regardant les antiques : la fureur et la grâce (la fureur ; la grâce ; de la grâce à la fureur : héroïnes, bacchantes, figures du mythe ; Florence 1503-1506 : « L’école du monde ») ; 2. L’art sacré, pour émouvoir et convaincre (Passions ; Appeler les fidèles ; le théâtre des sentiments) ; 3. De Dionysos à Apollon (L’art sacré : le style « doux » au passage du siècle ; Un Olympe privé, la sculpture des Studioli) ; 4. « Roma caput mundi » Rome centre du monde (La naissance de la manière moderne ; Michel-Ange, du corps à l’âme. Incarner le sublime ; Rome 1506 : le Laocoon, découverte et fortune). Le catalogue reprend la même structure, avec d’infimes changements (« le théâtre de la douleur »). Contrairement à celui du Printemps de la Renaissance, dans lequel un bloc imposant de vingt-sept essais était suivi de l’ensemble des notices d’œuvres réparties entre huit sections, Le Corps et l’Âme articule articles et notices en les associant : chacun des quatre thèmes est introduit par deux ou trois articles ; une page de courts textes explicite les sous-sections (ils correspondent aux panneaux de salle) et sert d’introduction aux notices des œuvres correspondantes.

4.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Bartolomeo Bellano (attr.), L’Enlèvement d’Europe, bronze, H. 0,180 ; L. 0,165, Budapest, musée des Beaux-Arts.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Bartolomeo Bellano (attr.), L’Enlèvement d’Europe, bronze, H. 0,180 ; L. 0,165, Budapest, musée des Beaux-Arts.

5.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Bertoldo di Giovanni, Crucifixion, bronze, H. 0,605 ; L. 0,610 ; Pr. 0,040 m, vers 1475-1480, Florence, Musée national du Bargello, détail.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Bertoldo di Giovanni, Crucifixion, bronze, H. 0,605 ; L. 0,610 ; Pr. 0,040 m, vers 1475-1480, Florence, Musée national du Bargello, détail.

8 Face à l’ampleur géographique et chronologique du sujet, le corpus retenu de seulement 140 œuvres, dont 120 sculptures environ, pourrait paraître trop restreint. Chacun aura évidemment en tête des œuvres célèbres qu’il ne retrouvera pas, mais chacun sait aussi que sur un tel terrain, les propositions et suggestions auraient pu être infinies [14]. Sans prétendre à une impossible exhaustivité, le projet était néanmoins ambitieux ; il est parfaitement réussi. L’exposition comme le catalogue témoignent de l’énorme travail de fond réalisé par les commissaires, pour dresser un panorama équilibré, qui suppose d’affronter le choix tout à la fois cornélien et diplomatique de la sélection des œuvres. Ces choix n’ont d’ailleurs pas été si nombreux, et la crise sanitaire n’a pas profondément affecté les prêts. La générosité des institutions, des musées italiens de toute taille, européens et américains, a été remarquable ; leur solidarité aussi. Si la crise sanitaire est sensible par endroits, une dizaine d’œuvres n’ayant malheureusement pu voyager, la manifestation n’en a été affectée que de manière marginale. Conservateur et architectes ont assumé en outre le choix judicieux d’évoquer les pièces nécessaires au propos sous la forme de photographies en noir et blanc légèrement floutées. Tout au long du parcours, le visiteur est saisi par la variété des œuvres : les sculptures sont exposées avec une quinzaine de peintures, à fresque, sur toile ou sur panneau, une vingtaine de dessins et de gravures, et quelques objets d’art. Le catalogue permet d’approfondir la pertinence des rapprochements ; l’article de Claudio Salsi et Francesca Mariano analyse les rapports entre sculpture et gravure, laquelle s’affirme comme «un moyen d’expression autonome» justement à partir du xv^e siècle [15]. La sculpture elle-même s’impose dans sa grande diversité de formes de toutes les dimensions, en relief (plaquettes, médailles, reliefs indépendants, comme de véritables tableaux, ou intégrés à un retable ou une architecture), et en ronde bosse (de la statuette de collection ou de dévotion, à la grande statue d’église, isolée jusqu’aux groupes de Lamentations), ainsi que par le large spectre de ses matériaux et donc de ses couleurs (terre cuite, stuc, pierre, marbre, albâtre, craie d’arénite, bronze, papier mâché ; monochrome, peints ou dorés), qu’éclaire la synthèse érudite et attendue de Philippe Sénéchal [16].

La scénographie de l’exposition

9 La scénographie élégante sert clairement le propos dans l’espace pourtant contraignant dédié aux expositions temporaires « sous pyramide ». Elle ménage dans ce long couloir des effets de surprises par des jeux simples de dispositions de cimaises et de vitrines, que relèvent des touches de couleurs. Elle est l’œuvre de spécialistes dont certains avaient déjà collaboré en 2013. L’architecte Michel Antonpietri, associé à Anne Philipponnat, avait produit une muséographie d’une grande clarté pour le Printemps de la Renaissance, convoquant notamment les lignes classiques et la bichromie aux accents brunelleschiens, blanche de la chaux et grise de la pietra serena, qui caractérisent l’architecture florentine du Quattrocento [17]. Pour Le Corps et l’Âme, Michel Antonpietri a œuvré dans le même esprit, en collaboration avec l’architecte Juan Felipe Alarcon. Le résultat témoigne aussi de leur complicité avec Marc Bormand. On retrouve l’emploi du blanc, que ce dernier revendique en tant qu’ancien spécialiste de l’art contemporain pour exposer la sculpture, et le gris, plus ou moins accentué, rehaussés par endroit d’un bleu profond. Des vitrines, montant jusqu’au plafond, ponctuent discrètement le parcours d’élégantes colonnes transparentes.

10 Dès l’entrée, le visiteur est guidé par une signalétique efficace créée par Laurent Fetis. En plus des panneaux de salle déclinant thèmes et sous-thèmes, certains cartels ont été doublés d’une notice iconographique, signalée par un détail de l’œuvre reproduit dans un disque. Cette proposition du service de la médiation allège d’autant les textes dédiés aux œuvres. De même, se distinguent des cartels placés au sol, imprimés dans une police plus grande que ceux placés sur les murs afin d’être déchiffrables sans trop se baisser. Dans le long couloir « de la grâce à la fureur», une imposante frise chrono-thématique – qui prend peut-être la place d’œuvres que l’on aurait aimé toujours plus nombreuses – situe les artistes dans la chronologie de 1400 à 1520, en lien avec les grandes dates de la production sculptée, certaines œuvres étant illustrées par des photographies, et avec les caractéristiques politiques des quatre foyers majeurs qu’ont été les états pontificaux, le duché de Milan, la république de Florence, et la république de Venise. Sur la carte de l’Italie, qui ponctue le parcours, s’y ajoute le royaume de Naples et des textes qui distinguent pour chacun de ces foyers les principaux commanditaires, les artistes et deux ou trois œuvres majeures.

6.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Vue de la salle d’exposition avec notamment, de gauche à droite, le relief de La Mise au tombeau du Christ, de Giacomo del Maino et collaborateurs, peinte par Bernardino Butinone, le panneau de la Pietà de Cosmè Tura (Paris, musée du Louvre), Le Christ ressuscité de Bramantino (Madrid, Thyssen-Bornemisza), et le relief de La Lamentation sur le Christ mort attribué à Antonio Mantegazza (Londres, Victoria and Albert Museum).

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Vue de la salle d’exposition avec notamment, de gauche à droite, le relief de La Mise au tombeau du Christ, de Giacomo del Maino et collaborateurs, peinte par Bernardino Butinone, le panneau de la Pietà de Cosmè Tura (Paris, musée du Louvre), Le Christ ressuscité de Bramantino (Madrid, Thyssen-Bornemisza), et le relief de La Lamentation sur le Christ mort attribué à Antonio Mantegazza (Londres, Victoria and Albert Museum).

7.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Vue de la salle d’exposition avec les reliefs en bronze de Donatello et de ses suiveurs présentés dans des caissons corail insérés dans des cimaises bleu foncé.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Vue de la salle d’exposition avec les reliefs en bronze de Donatello et de ses suiveurs présentés dans des caissons corail insérés dans des cimaises bleu foncé.

11 En trois endroits, répartis au début, au milieu et à la fin du parcours, les architectes, en accord avec les commissaires, ont tenté de replacer des œuvres dans leur contexte architectural monumental. En début du parcours, un schéma du monument funéraire de Paul III devait être encadré par les deux frises des collections du Louvre et les deux anges du Vatican malheureusement absents. Dans la salle consacrée à l’art sacré, la structure synthétique de l’autel de la sacristie de l’église Santa Eufemia à Vérone permet de comprendre la disposition des trois reliefs réunis pour la première fois depuis le xviii^e siècle, celui de la Mise au tombeau de la national Gallery of Art de Washington, et les deux reliefs de la Résurrection du Christ et de la Descente aux limbes, du musée du Louvre. On peut regretter que ces restitutions de dispositions d’éléments dispersés ne soient pas reproduites dans le catalogue. C’est en revanche sur un agrandissement de l’étude pour le tombeau de Jules II, conservée aux Offices, que les deux esclaves de Michel-Ange se détachent. Le procédé pourra déplaire aux puristes, ne pas être considéré comme efficace pour les pointilleux ; il a l’avantage d’attiser la curiosité sur l’origine de ces statues très célèbres et d’inviter les visiteurs du Louvre, habitué à les fréquenter dans la galerie Michel-Ange, au rez-de-chaussée de l’aile Denon, à y porter un regard renouvelé.

Parcourir l’exposition et le catalogue

12 La première salle de l’exposition, la seule à ne pas figurer comme telle dans le catalogue, introduit le thème de la première partie En regardant les antiques, la fureur et la grâce : celui du rapport à l’antique comme modèle de proportion du corps humain, de noblesse et de grandeur, mais aussi d’actions, de tensions et d’expressions. À partir de reliefs antiques des collections du Louvre, Achille et Penthésilée et Les Sacrifiantes Borghèse, mis en pendant avec La bataille de Bertoldo (Florence, Bargello) d’une part, et le relief de Sainte Brigitte de Suède recevant la règle de son ordre de Duccio (New York, Metropolitan Museum) – une œuvre qui n’était pas venue en France depuis un siècle – d’autre part, sont confrontés des modèles classiques et des inventions modernes. Si aucune œuvre de Donatello n’est visible, les leçons qu’il a su tirer le premier de la sculpture antique, dans ses ressorts expressifs de mouvements du corps, de gestes, ou d’expressions de têtes, d’une figure isolée ou d’un groupe, transparaissent dans les œuvres de la génération qu’il a formée (Bertoldo, Antonio del Pollaiolo). Le visiteur est accueilli par la statuette d’Orphée de Bertoldo (fig. 1) qui annonce déjà, en pendant invisible derrière les cimaises, le Cupidon de Michel-Ange à la fin du parcours [18]. Ce bronze est parfaitement éclairé, tout comme celui d’Hercule et Antée de Pollaiolo, qui se détache sur une estampe de Mantegna et un dessin de Luca Signorelli sur le même thème. Ce petit groupe exceptionnel, conçu pour être vu sous tous les angles, comme y invite le socle triangulaire, afin d’en saisir la force expressive des corps anguleux aux gestes brisés, au modelé acéré jusque dans les visages aux lignes dures, les chevelures agitées, relève de la verve vigoureuse des frères Pollaiolo que l’on retrouve sur le Bouclier avec Milon de Crotone en bois et papier mâché présenté dans la même salle. Il annonce le motif de la lutte entre deux figures, dont la fortune, revivifiée par l’œuvre de Michel-Ange, va se déployer jusque dans la sculpture maniériste florentine. L’ensemble de ces sculptures, dessins et gravures annoncent déjà la grande variété de matériaux et de types d’œuvres que le spectateur découvrira de salle en salle jusqu’à la fin du parcours.

13 La salle suivante est organisée autour du groupe des Trois Grâces des collections du Louvre. Cette célèbre antique permet d’évoquer un thème mais c’est moins la question du nu que des effets de drapés sur le corps en mouvement qui est abordée ici, dans la continuité du relief des Sacrifiantes Borghèse et en lien déjà avec la figure de la ménade, forme d’expression pathétique de l’art antique par excellence, dont Warburg a montré la résurgence dans l’art de la Renaissance. La question de la tension du drapé devait trouver une démonstration efficace dans la mise en parallèle des anges du tombeau du pape Paul II avec ceux tenant un pan de voile – qui ornaient, jusqu’en 1995, la façade de la chapelle Colleoni à Bergame [19] –, et les deux petites terres cuites préparatoires de l’atelier de Verrocchio des collections du Louvre, en écho aux deux anges de Duccio du relief de la salle précédente. La comparaison aurait permis de saisir d’un coup d’œil non seulement des différences de mains – pour les deux anges absents, celle de Mino da Fiesole et celle de Dalmata, que l’on peut néanmoins très bien distinguer dans les petits anges des deux frises du soubassement –, mais aussi de styles, qui passent principalement par des effets de drapés. Les anges du tombeau n’ayant pu quitter les collections du Vatican, la démonstration perd de sa valeur. Heureusement la présentation des anges d’Amadeo à proximité du relief des Trois vertus théologales du Louvre (fig. 2) fait découvrir au public les surprenants effets de tissus froissés, aux plis cassants, caractéristiques d’une partie de la production de Bergame à Pavie, dans la suite d’Amadeo et surtout des frères Mantegazza. Elle permet aussi aux spécialistes de mesurer l’avancée de la recherche qui tend aujourd’hui à distinguer l’œuvre de Giovanni Antonio Piatti, auquel le relief est désormais attribué, au sein du large corpus donné aux Mantegazza. On retrouve ces questions plus loin dans la section sur l’art sacré. Grâce à la générosité d’autres départements du musée ou d’institutions parisiennes, des absences en raison de la crise sanitaire ont pu être comblées au dernier moment par des œuvres qui ne figurent pas dans le catalogue, mais qui s’intègrent parfaitement dans l’exposition. Le Parnasse de Mantegna, déplacé pour l’occasion des salles des peintures italiennes, plus explicite encore que l’Allégorie du Bon Augure de Giovanni Battista Cavalletto qui n’a pu venir de Bucarest (mais qui figure dans le catalogue), est un gain indiscutable, pour évoquer, avec d’autres tableaux, fresques, dessins et gravures – dont celle d’après les quatre muses du Parnasse, en un écho heureux le – thème de la Grâce.

8.

Exp. Le corps et l’âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Giacomo del Maino, Giovanni Angelo del Maino et Andrea Clerici, Déploration du Christ, bois doré et peint, H. max. 1,96 (Joseph d’Arimathie), 1493-1494, Bellano, église Santa Marta, détail.

Exp. Le corps et l’âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Giacomo del Maino, Giovanni Angelo del Maino et Andrea Clerici, Déploration du Christ, bois doré et peint, H. max. 1,96 (Joseph d’Arimathie), 1493-1494, Bellano, église Santa Marta, détail.

14 Au point de jonction «de la grâce à la fureur», la fascinante Vierge à l’Enfant attribuée à Dalmata (fig. 3), un groupe en haut relief et de troisquarts, bien éclairée, aurait peutêtre mérité d’être présentée plus en aval, dans la partie sur l’art sacré. En revanche, pour articuler les deux thèmes, la Judith d’Antonio Pollaiolo, restée à Detroit, fait cruellement défaut ; son fantôme permet heureusement de l’évoquer. Elle aurait permis d’apprécier une œuvre rare par son sujet – sauf à Florence, une ville pour laquelle la femme forte est devenue un symbole civique triomphant de la République –, et remarquable par l’énergie et le souffle qui animent l’œuvre. Par l’originalité de l’interprétation du thème et par la qualité de sculpture et la force de la tension expressive, elle aurait aussi résonné avec la fureur d’Europe dans le groupe de l’Enlèvement de Budapest (fig. 4), ce bronze exceptionnel, dont l’attribution à Bartolomeo Bellano est à nouveau proposée [20], placé quelques mètres plus loin. Le fragment de la frise de la villa de Poggio à Caiano, que les privilégiés ont pu voir dans son complet déploiement à la Frick Collection une année auparavant, mais dont seul un relief a été cédé pour l’exposition, montre l’âme récompensée après sa mort. La scène renvoie autant à une interprétation plastique de la ninfa moderna qu’à des références néoplatoniciennes du cercle de Laurent le Magnifique, en particulier aux écrits de Marcil Ficin et d’Ange Politien même si plusieurs interprétations sont proposées [21]. Construite autour de la célèbre Plaque Campana du Louvre, un relief d’ornement d’architecture de l’époque augustéenne, représentant deux satyres et une ménade d’un thiase bachique, cette section, montre le large spectre expressif de cette figure, de la grâce angélique, musicale et dansante, à des femmes combattantes ou révoltée. La ménade-ninfa émerge discrètement, tout au long de l’exposition, dans une interprétation sensuelle et douloureuse, des saintes femmes de la Crucifixion en relief de Bertoldo (Bargello) (fig. 5), au buste de la Femme angoissée (Victoria and Albert Museum) à la fin du parcours. Elle affleure aussi dans des évocations plus lointaines et sourdes : les cris déchirants et le rendu de drapés incisés, comme dans la Lamentation sur le Christ mort de Donatello (Victoria and Albert Museum) ; les étoffes légères ou l’attitude douloureuse d’une des mères surtout du Jugement de Salomon de Mosca (Louvre, une œuvre hors catalogue).

15 La troisième sous-section, consacrée à la Fureur, expose surtout le corps masculin, en action de combat, seul ou en groupe, ici encore sous forme de dialogues visuels éloquents entre dessins, gravures, médailles, plaquettes, reliefs de grande taille, statuettes, et groupes sculptés. L’une des pierres de touche est la célèbre Bataille de dix hommes nus d’Antonio Pollaiolo, première estampe signée, et, qui plus est, une des plus grandes du Quattrocento. Plusieurs œuvres d’exception sont présentées en regard, dont la Figure de bourreau en terre cuite de Verrocchio, seconde œuvre d’une collection privée présentée dans l’exposition, qui avait été exposée à Washington, et qui semble bien être le modello préparatoire pour la version en argent dans la scène de la Décollation de saint Jean-Baptiste qui orne l’un des côtés de l’autel d’argent du Baptistère de Florence, conservé au musée de l’œuvre de la cathédrale. On doit citer encore le relief représentant une Scène de conflit entre des hommes et des femmes (Lycurgue et les ménades ?) du Victoria and Albert Museum de Londres, un moulage en stuc peint du Siennois Francesco di Giorgio Martini. Les compétences d’architecte de ce sculpteur qui fut aussi peintre, ingénieur et théoricien, transparaissent dans le traitement de l’espace urbain en perspective et en très faible relief dont le fond de scène architecturé évoque les citées idéales imaginaires urbinates [22].

16 La fureur du combat est encore au cœur de la salle suivante intitulée « Florence 1503-1506 : L’école du monde » qui résonne de l’affrontement entre Michel-Ange et Léonard mis en compétition pour peindre à fresque les batailles d’Anghiari et de Cascina sur les murs de la salle du conseil du Palazzo Vecchio. Ces œuvres, esquissées et disparues, sont connues par des dessins préparatoires, ainsi les feuillets de Michel-Ange (Louvre), exposés dans la salle, dont certains « attestent une réelle interaction entre ses recherches pour ses œuvres peintes et ses œuvres sculptées» comme le souligne Dominique Cordellier [23], mais aussi par leur ample réception directe. Les deux Scènes de combat en terre cuite attribuée à Rustici (Bargello et Louvre), contraintes dans les vitrines qui empêchent de les admirer sous tous les angles, sont une interprétation contemporaine du projet léonardien par un artiste très proche du maître. Elles tirent leur célébrité de leur contexte de création mais sont importantes aussi en tant que telles, dans une histoire du collectionnisme que l’on suit de la fin du xviii^e siècle au cours du xix^e siècle dans la notice de Tommaso Mozzati [24]. Elles illustrent aussi les réflexions de Léonard sur le thème équestre, développées antérieurement avec le projet du monument de Francesco Sforza, réactivées pour la fresque de Florence, et poursuivies dans le projet du monument équestre pour Gian Giacomo Trivulzio duquel peut être approché le second petit bronze prêté par le musée des Beaux-Arts de Budapest, représentant un Cavalier sur un cheval cabré, dont l’attribution à Léonard est encore en discussion [25]. Les liens entre Léonard et la sculpture sont ainsi abordés de manière indirecte dans le fil de l’exposition. Le rôle de l’artiste est clairement évoqué à travers les œuvres de sculpteurs auprès desquels il s’est formé (Verrocchio) ou qui ont travaillé à ses côtés (Rustici), ou à propos de thèmes (la bataille) et de notions spécifiques (Marco Albertario relève combien le principe générique de la correspondance entre « mouvements de l’âme » et « mouvements du corps », repris par Léonard dans le sillage d’Alberti ou de Filarète notamment, s’exprime dans les grands groupes polychromés des frères del Maino [26]). Plutôt que de revenir sur les effets sculpturaux des drapés dessinés par le maître, que les visiteurs ont pu voir et auxquels ils ont pu réfléchir avec efficacité dans les expositions du Louvre en 2012 et en 2019 [27], les commissaires ont préféré proposer d’autres parallèles, plus inattendus, avec le drapé du Christ ressuscité de Bramantino (Madrid, Thyssen-Bornemisza) ou plus largement en exposant ensemble des reliefs des Mantegazza et d’Amadeo ou de leur entourage, avec la Pietà du Louvre de Cosmè Tura, autant de démonstrations sculptées et peintes, de drapés aigus et cassants, aux variations étonnantes, qui caractérisent certains courants artistiques de la Lombardie à l’Émilie-Romagne, de Milan à Ferrare, en passant par la chartreuse de Pavie (fig. 6).

9.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Andrea della Robbia et Luca della Robbia « Le Jeune », Saint Sébastien, terre cuite émaillée, H. 1,30 ; L. 0,40 m, 1500-1510, Montalcino, musée municipal et diocésain d’Art sacré.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Andrea della Robbia et Luca della Robbia « Le Jeune », Saint Sébastien, terre cuite émaillée, H. 1,30 ; L. 0,40 m, 1500-1510, Montalcino, musée municipal et diocésain d’Art sacré.

10.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Tullio Lombardo, Bacchus et Ariane, marbre, H. 0,560 ; L. 0,716 ; Pr. 0,220 m, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, détail.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Tullio Lombardo, Bacchus et Ariane, marbre, H. 0,560 ; L. 0,716 ; Pr. 0,220 m, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, détail.

17 La seconde section L’art sacré, pour émouvoir et convaincre habite tout le petit côté du retour. Elle est annoncée par un changement de couleur et de rythme. Isolés sur des cimaises bleu foncé ou grises, des reliefs en bronze, parmi les plus exceptionnels de Donatello et de ses élèves, se détachent sur des caissons corail (fig. 7). La muséographie est parfaitement réussie : donner à voir des reliefs en bronze au modelé subtil, proches par leurs dimensions, leurs thèmes, voire leur style, était une gageure. Le choix de les isoler, de les mettre en valeur par un éclairage étudié, attire l’attention du visiteur, la retient et lui permet de prendre la mesure de la démonstration qui touche à plusieurs questions : les surprenantes inventions donatelliennes, et leurs non moins éloquentes variations, de l’expressivité du corps, du visage, du drapé, jusque dans des effets de surface dont l’un des exemples les plus bouleversants est la petite Lamentation sur le Christ mort du Victoria and Albert Museum ; la fécondité du traitement de thèmes par Donatello, variés formellement et à plusieurs échelles (La Déploration du Christ de Padoue ou des chaires de San Lorenzo à Florence, parfois réinterprétée par Bertoldo di Giovanni pour servir à son tour de modèle, comme dans la plaquette du Louvre) ; les questions d’attribution (La Crucifixion du Louvre) ; les effets de couleurs, par des incrustations délicates d’argent et de cuivre doré (Donatello, Crucifixion Martelli), par la finesse du dessin et de la ciselure (Bertoldo di Giovanni, Crucifixion), par des jeux sur l’aspect brut de la matière découpée, entaillée, comme déchirée (Donatello, Lamentation sur le Christ mort) ou à la surface sableuse créant une perspective atmosphérique (Francesco di Giorgio Martini, La Flagellation, Pérouse, Galleria Nazionale dell’Umbria). Ces œuvres magistrales invitent au plaisir de la contemplation. Chacune ouvre bien entendu un champ de réflexion plus vaste qui ramène notamment à l’importance du séjour de Donatello à Padoue de 1443 à 1453 et à des inventions emblématiques – La Mise au tombeau en pierre peinte du maître-autel de la basilique Saint-Antoine de Padoue au premier chef, évoquée par la plaquette d’Oxford dans l’exposition –, qui sont au cœur des types formels de survivance du pathos de l’Antiquité identifiés par Warburg. Il faut lire l’essai de Giancarlo Gentilini, qui s’attache à décrypter cette production, dans les circuits complexes de ses formes d’inspiration et de réception, en introduction de cette section du catalogue [28].

18 Changement d’échelles et de couleurs, nouvelle ouverture surprenante : le visiteur découvre derrière les cimaises une vaste salle faisant dialoguer d’autres reliefs, des plaquettes en bronze ou en argent, avec des groupes imposants, en marbre, en bois peint ou en papier mâché, polychromés, mis en regard de peintures (Bramantino, Christ ressuscité, Thyssen-Bornemisza ; Cosmè Tura, Pietà, Louvre) (fig. 6). La Passion, et en particulier le thème des lamentations sur les différentes modalités qu’il permet (Imago Pietatis, pietà, déploration…) trouvent dans ces œuvres du nord de l’Italie, de Lombardie, d’Émilie-Romagne et de Vénétie, réalisées dans le dernier quart du Quattrocento ou les toutes premières années du Cinquecento, des moyens plastiques qui exploitent les ressorts de l’expression, du corps, du visage et des drapés, fusionnant pour certaines les leçons de Donatello, de Mantegna avec les « dialectes locaux ». Sur le dernier pan de mur, la veine à l’antique des reliefs de Riccio pour l’autel de la sacristie de Santa Eufemia à Vérone, introduit la suite du parcours. Si la pandémie n’avait pas empêché La Mise au tombeau de Washington de venir à Paris, cela aurait été la première fois que cet ensemble aurait été réuni depuis le pillage de ces œuvres par les Français en 1796. Le visiteur aurait pu saisir également les échos iconographiques et formels évidents, ménagés par la muséographie, avec La Mort de Riccio pour le tombeau des Della Torre à San Fermo Maggiore à Vérone (Louvre), placée sur sa gauche, à l’entrée du couloir adjacent, que la photographie floutée ne permet pas de réaliser, à l’équilibre savant entre références à l’antique et au christianisme pour commémorer un philosophe, comme le montre Philippe Malgouyres [29].

11.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Vue de la salle d’exposition avec le Cupidon (New York, The Metropolitan Museum of Art) et L’Esclave mourant et L’Esclave rebelle (musée du Louvre) de Michel-Ange.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Vue de la salle d’exposition avec le Cupidon (New York, The Metropolitan Museum of Art) et L’Esclave mourant et L’Esclave rebelle (musée du Louvre) de Michel-Ange.

19 Puis le parcours, plus étroit, propose un volet iconographique autour de grandes figures de la dévotion dans la seconde moitié du Quattrocento, comme saint Jérôme, ou des grands représentants des ordres mendiants, franciscains et dominicains. Il prépare au second espace plus vaste consacré au « théâtre des sentiments ». Manque encore à l’appel le Saint Jerôme pénitent de Pietro Lombardo de l’église Santo Stefano à Venise, et surtout l’étonnante Tête de vieillard de Guido Mazzoni conservée à la Galleria Estense à Modène, peut-être exécutés d’après un moulage sur nature rendu présent par une photographie. Le visiteur peut apprécier la force expressive, les effets naturalistes, que le sculpteur donne à ses œuvres dans la Tête d’un frère franciscain, vestige d’un groupe de la Nativité, ou d’une figure de saint François, et la magnifique Marie-Madeleine de Padoue, malgré son état fragmentaire et sa perte quasi-totale de polychromie. De Niccolò dell’Arca, est exposé un buste de Saint Dominique. Il était important que ces auteurs majeurs des Compianti, ces grands groupes sculptés en terre-cuite polychromés, dont Marco Albertario livre une synthèse critique dans le catalogue [30], soient évoqués car c’est à la célèbre Lamentation sur le corps du Christ de Bologne de Niccolò dell’Arca (vers 1463-1464), que l’on doit la rupture expressive et pathétique radicale dans le traitement de cette iconographie en sculpture, une veine dans laquelle s’inscrivent les groupes plus mesurés de Mazzoni des années 1470-1480. Ce type de production, qui se développe dans le nord de l’Italie est rendu présent dans l’exposition par des œuvres et des artistes moins connus : deux groupes en bois, à la riche polychromie, restaurée pour l’occasion, sculptés autour de 1500 par des membres de la famille Del Maino, et replacés dans le contexte de ce type de production par Marco Albertario [31] (fig. 8). Une ou deux statues provenant des chapelles des Sacri Monti, si elles avaient pu être empruntées, auraient permis de souligner le rôle de la statuaire peinte, aux forts accents véristes, capables de susciter empathie et dévotion, dans ces théâtres de sculpture religieuse du Piémont et de Lombardie, évocations des lieux saints de Jérusalem, dont les premiers exemples apparaissent à Varallo autour de 1500. Dans l’exposition, les groupes des Del Maino sont comme annoncés par les imposants Jean-Baptiste et Saint Christophe de Francesco di Giorgio Martini, et la Madeleine de Desiderio, trois grandes statues en bois polychromé. Placés dans des vitrines qui ouvrent l’espace de l’exposition, elles sont visibles sous toutes leurs faces. Le visiteur peut ainsi les garder à l’esprit lorsqu’il s’engage dans la section des œuvres religieuses de plus petites dimensions qui privilégient la monochromie blanche de la pierre, de la terre cuite émaillée des della Robbia, et le ramène vers le foyer florentin.

20 Après le tumulte de couleurs et d’expressions pathétiques de la sculpture du nord de l’Italie, la section sur « L’art sacré : le style “doux” au passage du siècle » plonge le visiteur dans la veine apaisée de la sculpture classique lumineuse, en marbre ou en terre cuite émaillée, de la Florence de la seconde moitié du xv^e siècle et du début du xvi^e siècle [32]. Des parallèles entre peinture et sculptures, peu nombreux mais bien choisis, comme celui du Christ de pitié du Pérugin (Florence, Fondazione Cassa di Risparmio) avec la terre cuite émaillée d’Andrea della Robbia sur le même sujet, suffisent à illustrer certaines des tendances stylistiques qui traversent les arts de l’image et correspondent à des évolutions d’ordre politique et spirituel, sur lesquels Francesca Petrucci revient dans le catalogue [33]. En l’occurrence, par leurs thèmes comme par leur style, ces figures d’une beauté classique et d’une expression retenue, magnifiées par la blancheur du marbre ou de l’émail, ou par la clarté du coloris, répondent à l’image de pureté et de perfection de l’âme selon les préceptes d’un Savonarole dans la Florence de la fin du Quattrocento. Elles côtoyaient toutefois des sculptures en bois rehaussées d’une polychromie « au naturel », un type de production que le Saint Sébastien de Baccio da Montelupo, un sculpteur par ailleurs grand admirateur de Savonarole, est le seul à évoquer dans l’exposition, mais qui n’en était pas moins abondante, et privilégiée tant en raison du poids de l’œuvre que des effets doloristes de la peinture, pour des sculptures du Christ en croix [34]. Ici encore, conservateur et architectes ont pris soin de permettre au regard de saisir les œuvres sous tous les angles, malgré la contrainte d’un espace parfois étroit, en évitant, le plus possible, la barrière des vitrines. Le visiteur peut ainsi admirer de près le délicat percement au trépan de l’écorce du tronc auquel est attaché le Saint Sébastien extatique de Benedetto da Maiano, comme on peut le voir, mais sous vitrine, au musée diocésain d’art sacré d’Oppido Mamertina. Il n’est malheureusement pas reproduit sous cet angle dans le catalogue, forcément limité à la vue de face pour chacune des sculptures. De même, par un regard de côté ou en se baissant, le visiteur peut-il apprécier le subtil travail de découpe qui scinde en deux morceaux le Saint Sébastien (fig. 9) et la Sainte Madeleine des della Robbia, afin qu’ils puissent entrer dans le four pour la cuisson, un détail technique parfaitement raisonné et invisible de face. Ce courant s’est également diffusé dans l’ensemble de la péninsule. La Sainte Catherine d’Andrea Ferrucci, exemple des liens entre Florence et Naples, n’a malheureusement pas pu venir de Baltimore.

12.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Vue de l’exposition avec le verso du dessin à la sanguine du Nu masculin (Château de Widsor, Bibliothèque royal) et L’Esclave mourant et L’Esclave rebelle (musée du Louvre) de Michel-Ange.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Vue de l’exposition avec le verso du dessin à la sanguine du Nu masculin (Château de Widsor, Bibliothèque royal) et L’Esclave mourant et L’Esclave rebelle (musée du Louvre) de Michel-Ange.

21 Dans l’Italie du Nord, la statuaire en marbre « à l’antique » connaît un réel succès, à Venise – distinguée par la production des frères Lombardo –, à Mantoue en passant par Padoue et Ferrare. Si le Jeune guerrier [35] du cercle de Tullio Lombardo ne peut, à lui seul, évoquer les indéplaçables monuments funéraires muraux, riches en sculptures, exemple s’il en est d’une ambition antiquisante des artistes et surtout de leurs commanditaires à Venise autour de 1500, sa confrontation dans l’exposition avec le Jeune homme nu (Antinoüs ?), une œuvre dont l’identité a divisé la critique jusqu’à ce que la récente analyse de matériaux permette de certifier la nature antique du torse et de la tête [36], rappelle l’importance de la « restauration » – dans le sens de compléter des vestiges antiques – dans la connaissance mais aussi comme moyen de rivaliser avec les grands modèles du passé. En l’occurrence, la comparaison donne son sens à l’hypothèse d’attribution de la « restauration-réinterprétation » à Tullio Lombardo. Elle résonne encore, plus loin, dans l’esprit du visiteur, face au haut relief de Bacchus et Ariane, « double portrait d’un couple réel sous des traits mythologiques […] ou simplement d’un couple mythique [37] », fascinante transcription moderne des doubles portraits funéraires des tombes romaines, choisi pour l’affiche et la couverture du catalogue (fig. 10).

22 L’émulation de l’Antique, manifeste chez les commanditaires et les artistes, est illustrée dans la partie réservée aux studioli, éclairée par les essais complémentaires de Peta Motture et de Philippe Malgouyres [38]. Statuettes et reliefs délicats, illustrant des thèmes aux références souvent complexes, sont, comme le lieu de leur exposition, des témoignages, et donc indirectement des portraits de leurs propriétaires : le studiolo forme, dans toutes ses composantes :

23

« un art, dont les significations profondes renvoient à l’érudition et au statut de son propriétaire [39]. »

24 Comme dans les autres salles, le modèle antique est discrètement mais savamment intégré. Le Spinario s’expose ainsi dans de multiples dimensions, techniques et formes rappelant le succès renouvelé de cette célèbre antique, notamment grâce au petit bronze visible à partir de 1471 au palais des Conservateurs à Rome, mais aussi comme prétexte à variations et à interprétations qu’il est devenu. En plus de la comparaison entre sculpture et peinture, quelques pièces d’orfèvreries (encriers, lampes… ou ici, plus qu’ailleurs, quelques médailles) auraient pu permettre de mieux saisir le haut degré de raffinement de ce dialogue entre les arts, et d’évoquer le sens du toucher qui, dans ce cadre intime, était tout autant suscité que la vue, ménageant parfois des effets de surprise, comme la signature d’Adriano Fiorentino, que l’on découvre en soulevant la statuette de la Vénus nue [40]. Cette dernière n’a pu être exposée en raison de la crise sanitaire, de même que la Vénus de l’Antico, le plus grand bronze du sculpteur, restée à Baltimore [41]. Le Louvre a pu toutefois compenser l’absence du Mars en relief de la Galleria Estense de Modène en lui substituant le Jugement de Salomon de Mosca destiné au philosophe Giambattista Leone. Un relief qui, par sa nature même, permet de mettre en scène une storia à l’iconographie savante. La statuette en bronze, Philippe Malgouyres le démontre, n’en invite pas moins le spectateur à reconstituer le contexte qui permet d’en déceler le sens, dans un rapport fréquent, explicite ou latent, à un texte : « objet périphérique », et par ce statut, lieu d’invention par excellence, le petit bronze «devient le lieu informel où peuvent devenir visibles certaines préoccupations complexes», comme celle de :

25

« revendiquer l’héritage antique et affirmer son irruption dans la modernité [42]. »

26 En contrepoint de l’Orphée en bronze de Bertoldo à l’entrée, le Cupidon en marbre de Michel-Ange, propriété française à New York (dépôt du ministère de l’Europe et des affaires étrangères au Metropolitan Museum of Art), dont l’attribution est reconnue désormais de manière quasiment unanime par la critique, accueille le visiteur pour la dernière partie de l’exposition, « Roma caput mundi » Rome centre du monde (fig. 11). Il ouvre ainsi sur le foyer romain, très actif dans la seconde moitié du xvi^e siècle, et qui annonce autour de 1500 l’avènement de la « manière moderne» avec Raphaël, Michel-Ange et Bramante. À partir de Florence et de Rome surtout, ce nouveau courant se diffuse rapidement, grâce à Andrea et Jacopo Sansovino vers Venise, ou Cristoforo Solari et Agostino Busti, dit Bambaia, à Milan, comme l’évoquent certaines des œuvres exposées bien que l’importance des uns et des autres n’ait pu être pleinement explicitée. À ce titre, le Christ à la colonne de Cristoforo Solari, un prêt exceptionnel de la sacristie de la cathédrale de Milan, pâtit de sa proximité avec les Esclaves de Michel-Ange ; sa présentation dans l’exposition au Castello Sforzesco saura sans doute lui rendre un meilleur hommage, comme le laisse à penser le choix de cette sculpture pour la couverture du catalogue italien à la place du Bacchus et Ariane de Tullio Lombardo du catalogue français. L’évolution des formes, particulièrement sensible en sculpture, est évidemment nourrie de la production de Michel-Ange, mais aussi, et à travers lui, de la connaissance et la compétition avec l’antique ravivée par des découvertes sensationnelles, au premier rang desquelles, le groupe monumental du Laocoon exhumé en janvier 1506, en présence du maître. Cet événement est rappelé dans l’exposition par une sélection fine d’exemples très variés de sa réception immédiate dans différents supports. On l’a dit, ce n’était ni le moment ni le lieu de présenter l’ensemble de la production de Michel-Ange lui-même des années 1490 à 1520 – l’article du catalogue, rédigé par Cristina Acidini, permet de recontextualiser les œuvres exposées [43]. Pour autant, la sélection de sculptures et de dessins pour partie issus des collections du Louvre, en plus de quelques pièces majeures, dont l’incroyable sanguine recto-verso généreusement prêtées par la reine Elisabeth II, permettent, ici encore, des dialogues finement équilibrés. Cupidon se détache devant L’Esclave mourant et L’Esclave rebelle, permettant de saisir une parenté de type de têtes, aux formes pleines, et d’idéalisation propre au classicisme de Michel-Ange. Mais l’intérêt de l’exposition, qui se perd malheureusement un peu dans le catalogue, est aussi de proposer des parallèles entre les puissantes anatomies des esclaves et plusieurs dessins dont la sanguine double face du château de Windsor, la feuille de Mercure inventeur de la lyre et L’étude d’un homme nu de face du musée du Louvre (fig. 12). Ces études montrent combien, nourri de l’antique, Michel-Ange insuffle une puissance similaire au corps, quelles que soient la technique et les dimensions, de l’étude graphique au grand marbre sculpté. On regrette d’autant plus que les sculptures classicisantes d’un Jacopo Sansovino, n’aient pu être présentées ni réellement évoquées. Ni le modèle pour un Saint Paul sorti des réserves du musée Jacquemart André, ni le haut relief de la Vierge à l’Enfant d’un artiste vénitien de son entourage ne peuvent faire la démonstration de sa compétition avec le maître et de la puissance de son classicisme romain comme le Saint Jacques Majeur de la cathédrale de Florence, la Madonna del Parto de Sant’Agostino à Rome ou le Saint Jacques de Santa Maria di Monserrato auraient permis de le montrer.

13.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Vue de la cimaise contre laquelle sont exposées des sculptures en marbre d’Agostino Busti, dit Bambaia : un Couple d’apôtres (Milan, Castello Sforzesco), et Quatre pilastres du tombeau de Gaston de Foix (Turin, Palazzo Madama, musée municipal d’Art ancien) et La Justice (Milan, Castello Sforzesco).

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Vue de la cimaise contre laquelle sont exposées des sculptures en marbre d’Agostino Busti, dit Bambaia : un Couple d’apôtres (Milan, Castello Sforzesco), et Quatre pilastres du tombeau de Gaston de Foix (Turin, Palazzo Madama, musée municipal d’Art ancien) et La Justice (Milan, Castello Sforzesco).

14.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Agostino Busti, dit Bambaia, La Justice, marbre, H. 1,01 ; L. 0,51 ; Pr. 0,27 m, vers 1520-1522, Milan, Castello Sforzesco.

Exp. Le Corps et l’Âme, Paris, musée du Louvre (2020 – 2021). Agostino Busti, dit Bambaia, La Justice, marbre, H. 1,01 ; L. 0,51 ; Pr. 0,27 m, vers 1520-1522, Milan, Castello Sforzesco.

27 Ce n’est pas sur Michel-Ange que l’exposition se termine, mais sur la saisissante virtuosité du ciseau de Bambaia, l’un des plus grands sculpteurs milanais du début du xvi^e siècle : une révélation sans doute pour une partie du public. Cette dernière section permet d’établir un lien avec les guerres d’Italie et les rapports entre la France et l’Italie, en particulier le Milanais. En face de la statue en demi-figure, mutilée à la Révolution, de Louis XII par Lorenzo da Muzzano, « véritable colonne triomphale » (Beatrice Paolozzi Strozzi) de par les scènes de batailles qui la couvrent, sont placés des éléments du tombeau de Gaston de Foix (fig. 13). Commande royale à la mémoire du général des armées françaises à Milan, tué à la bataille de Ravenne, l’ambitieux monument ne fut jamais mis en place. Les deux statuettes d’apôtres, et surtout les quatre pilastres exposés illustrent l’art de Bambaia : par un travail de refouillement extraordinaire du marbre, des nus masculins surgissent de complexes trophées d’armes. Le drapé léger, aux ondes graphiques de La Justice du Castello Sforzesco de Milan, plus encore que ceux des apôtres, incarne magistralement le classicisme lombard réinventé par le sculpteur (fig. 14). Il marque aussi un point d’orgue dans la réflexion qui se tisse tout au long de l’exposition sur la question du drapé, un élément principal d’expression et d’invention de la sculpture.

28 Afin de se projeter vers un futur plus heureux, on peut espérer un troisième volet pour compléter ce diptyque sur la sculpture de la Renaissance italienne, en abordant la « belle manière», de Michel-Ange à Giambologna. Des jalons en sont déjà esquissés en sus de la personnalité du « divin » sculpteur : la perfection de la statuaire sous tous les angles, une question au cœur du maniérisme mais déjà posée par le petit Orphée de Bertoldo ou les groupes comme l’Hercule et Cacus de Pollaiolo ; la position du relief entre peinture et sculpture ; l’analyse de la littérature artistique dans son appréhension des antiques et des modernes que livre Tommaso Mozzati dans le catalogue [44]… Mais pour l’heure, il reste à se précipiter à Milan pour y visiter la présentation italienne de l’exposition, Il corpo e l’anima, da Donatello a Michelangelo. Scultura italiana del Rinascimento, prolongeant et approfondissant une présentation parisienne mouvementée dans ses conditions, exceptionnelle dans ses résultats.

Le Corps et l’Âme. De Donatello à Michel-Ange. Sculptures italiennes de la Renaissance, musée du Louvre, 22 octobre 2020 – 21 juin 2021

29 Commissariat :

30 Marc Bormand, conservateur en chef du Patrimoine au département des sculptures du musée du Louvre ; Beatrice Paolozzi Strozzi, directrice du musée du Bargello à Florence de 2001 à 2014 ;

31 Francesca Tasso, conservateur en chef des collections artistiques au Castello Sforzesco à Milan.

32 Catalogue :

33 Le Corps et l’Âme. De Donatello à Michel-Ange. Sculptures italiennes de la Renaissance, 2020, 512 p., sous la dir. de M. Bormand, B. Paolozzi Strozzi et F. Tasso, Coédition Louvre/Officina Libraria.

34 Textes de C. Acidini, M. Albertario, L. Aldovini, V. Anselmi, M. Avisseau-Broustet, F. Barbe, T. Bohl, R. Bories, M. Bormand, P. Boucheron, F. Carta, R. Casciaro, S. Casciu, J. Celani, I. Ciseri, D. Cordellier, G. Cornini, A. Phipps Darr, J. David Draper †, V. Fernandez, J. Fraiman, J.-R. Gaborit, F. Gaffo, G. Gentilini, P. Joannidès, G. Kazerouni, W. Kerr-Lewis, V. Krahn, L. Laugier, A. Luchs, P. Malgouyres, F. Mariano, M. Marubbi, K. Mazzucco, L. Melli, P. Motture, T. Mozzati, B. Paolozzi Strozzi, F. Petrucci, L. Pezzuto, A. Rovetta, N. Rowley, C. Salsi, P. Sénéchal, R. Serra, V. Sgarbi, J. Spicer, M. Szewczyk, M. Sz cs, F. Tasso, L. Tosi, L. Turnbull, J. Vatelot, I. Villela-Petit, G. Zaccariotto, P. Zander, V. Zani et S. Zanuso.