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1.

Frontispice du manuscrit de la confrérie des Trépassés (détail), vers 1475, manuscrit, Rouen, Bibliothèque municipale, Ms. Martainville Y 97.

Frontispice du manuscrit de la confrérie des Trépassés (détail), vers 1475, manuscrit, Rouen, Bibliothèque municipale, Ms. Martainville Y 97.

2 Après les tourments de la guerre de Cent Ans, Rouen connaît un essor politique, démographique et commercial favorable aux arts. Deuxième cité du royaume et siège de l’archevêché, la « ville aux cent clochers » abrite des chantiers monumentaux d’envergure qui attirent des artistes étrangers. La fin des conflits permet en effet aux marchands d’emprunter à nouveau les routes maritimes vers les régions du nord de l’Europe : après une période de repli, la ville s’ouvre aux échanges commerciaux et artistiques comme en témoigne la production figurée encore conservée. Deux domaines sont particulièrement bien représentés : la peinture sur verre, favorisée par les centres de fabrication du verre voisins, et l’enluminure diffusée par les libraires installés le long de la cathédrale. Dans les études ayant trait au milieu artistique rouennais de la fin du Moyen Âge, le nom de Guerard Louf revient régulièrement.

3 Sa notoriété historiographique, acquise dès le xviii^e siècle, est liée à la chapelle des Trépassés, abritant la confrérie du même nom dont il est le fondateur. C’est en raison de la grande qualité des vitraux de l’édifice que Guerard Louf est cité régulièrement dans les guides historiques et géographiques des xviii^e et xix^e siècles  [1] ; il faut néanmoins attendre les années 1850 pour que l’érudition locale s’intéresse de près à cet artiste : Charles Ouin-Lacroix, dans son ouvrage sur les anciennes corporations et confréries religieuses de Rouen, précise l’activité de la confrérie des Trépassés comme première forme d’encadrement des métiers de peintre et de sculpteur  [2]. Charles de Beaurepaire, quant à lui, met à profit les dépouillements qu’il réalise afin de constituer les inventaires sommaires des archives départementales de Seine-Inférieure et il note dans ses carnets toutes les mentions relatives au peintre et à son entourage  [3]. Ses recherches sont publiées dans les précis de l’Académie de Rouen et dans divers ouvrages sur la vie artistique de Rouen au Moyen Âge  [4]. Ses travaux sont repris par Jean Lafond dans le premier article qu’il consacre à Arnoult de Nimègue et aux peintres étrangers à Rouen aux xv^e et xvi^e siècles  [5]. Un premier bilan de ces recherches d’archives permet de dresser un rapide portrait de l’artiste : originaire d’Utrecht, installé en Normandie dans les années 1460, il est connu à la fois comme peintre et sculpteur. Beaucoup de zones d’ombre persistent toutefois dans son parcours, laissant le champ à de nombreuses hypothèses : c’est ainsi qu’il a été récemment identifié comme étant l’un des enlumineurs majeurs de la fin du xv^e siècle, le maître du Cardinal de Bourbon. Aujourd’hui, à la lumière des archives, il convient de faire le point sur un artiste encore à découvrir.

D’Utrecht à Rouen : un parcours méconnu

4 Tel qu’il apparaît dans les sources rouennaises, le nom de Guerard Louf a été corrigé par les scribes normands. Sur le frontispice du manuscrit de fondation de sa confrérie sont représentées ce que Jean Lafond a identifié comme étant des armes parlantes (fig. 1) : un écusson de gueules à trois feuilles d’argent, « en allemand Lauß = feuillage, feuilles », elles confirment la transcription phonétique du nom de l’artiste dans les registres français  [6]. Si l’on essaie d’inverser le processus et d’appliquer ce qui se rapproche le plus d’une prononciation néerlandaise, Guerard Louf devait s’appeler Gerard Loef. Il est originaire d’Utrecht, comme l’attestent à plusieurs reprises les archives rouennaises. Son frère Jacob et lui possèdent dans cette ville de nombreux biens hérités de leurs parents  [7]. À l’heure actuelle, il n’existe aucune trace de sa vie et de son activité aux Pays-Bas où, pourtant, le nom de Loef – Louf – est associé à l’activité artistique de la fin du Moyen Âge. Le gendre du célèbre enlumineur Michiel van der Borch n’est autre qu’un certain Arnold Loef, mentionné en 1364 dans les archives du chapitre de Saint-Jean d’Utrecht  [8]. La ville de Bruges atteste également de la présence d’un Jacop Louf, peintre sur toile, encore apprenti en 1478 puis reçu maître en 1485  [9]. Pourtant, à Utrecht, les registres de la guilde des selliers ne mentionnent pas de Loef, ou de noms s’en rapprochant au xv^e siècle  [10]. Cette absence pourrait-elle être la conséquence de lacunes dans les listes ? La précision avec laquelle le scribe tient ses registres laisse penser le contraire. Comment expliquer alors l’absence de Gerard et de Jacob, dont le métier de peintre est clairement attesté à Rouen ? Ont-ils été formés ailleurs ? Le parcours des deux hommes demeure encore aujourd’hui un mystère. Lorsque Gerard Loef commence à travailler à Rouen, il est déjà un homme âgé comme en témoigne le portrait du frontispice du manuscrit de fondation des Trépassés, réalisé en 1475, soit dix ans après les premières traces de son activité en Normandie  [11]. Il meurt peu de temps après : Rouen a donc été la dernière étape d’un chemin dont on ignore ce qui précède  [12].

2.

Frontispice du manuscrit de la confrérie des Trépassés, vers 1475, manuscrit, Rouen, Bibliothèque municipale, Ms. Martainville Y 97.

Frontispice du manuscrit de la confrérie des Trépassés, vers 1475, manuscrit, Rouen, Bibliothèque municipale, Ms. Martainville Y 97.

« Ymaginier et paintre »

5 C’est grâce aux archives rouennaises que l’on cerne le mieux ses compétences. Le nom de Gerard Loef fait son apparition dans les comptes de la cathédrale en 1464 en tant que peintre, lorsqu’il est chargé de dorer une croix et un ange de cuivre situés sur le pignon de la chapelle de la Vierge  [13]. Un an plus tard, il est sollicité en tant que sculpteur « ouvrier en tables hystoriées » et marchand. Il verse une somme à la fabrique afin de pouvoir exposer et vendre sa production, des « ymages de couleurs en tables » dans le déambulatoire  [14]. L’emploi du terme « ymages » désigne certainement des retables sculptés polychromes : les chanoines font en effet la différence avec ceux « de peinture plate » qu’ils commandent un an plus tard pour le contre autel de la chapelle de la Vierge  [15].

3.

Livre des fontaines, Grande vue de Rouen, 1526 ?, manuscrit, Rouen, Bibliothèque municipale, Ms. G3.

Livre des fontaines, Grande vue de Rouen, 1526 ?, manuscrit, Rouen, Bibliothèque municipale, Ms. G3.

6 En 1468, son frère Jacob le rejoint à Rouen et tous deux s’adonnent encore à de la « besogne d’estoffe » pour la paroisse Saint-Vincent. Ils sont chargés de peindre un pavillon préalablement doré par le peintre Jean Soudain  [16]. Néanmoins, pour Gerard le métier de sculpteur semble primer : dans les statuts de sa confrérie, il met lui-même en avant sa condition d’« ymaginier » avant celle de peintre  [17]. En outre, les sources nous apprennent qu’en dehors de sa résidence à Rouen, au cœur de la paroisse Saint-Vincent, il est également propriétaire d’un atelier à Vernon. En 1465, lorsqu’il est sollicité par la fabrique de la cathédrale qui souhaite lui commander un retable, ses frais de transport de Vernon jusqu’à Rouen lui sont remboursés  [18]. Plus précisément, une mention du tabellionage atteste que ses possessions à Saint-Nicolasde-Vernonnet sont attenantes aux carrières, fournissant un accès direct à la pierre locale particulièrement appréciée des sculpteurs  [19]. Pour des raisons pratiques, Gerard Loef avait un atelier sur place, lui permettant de profiter de cette matière première. Il semblerait donc que son activité ait été tournée vers une production de retables en pierre sculptés et peints. Il s’agit en effet d’une typologie développée par les sculpteurs néerlandais mettant en scène des personnages en relief prenant place dans des caisses assez sommaires, à l’instar des retables de Catelon et de Saint-Lambert  [20]. Fort du succès de ce type d’œuvres, Gerard Loef sculptait ses « tables historiées » en utilisant la pierre calcaire de Vernon, puis les revendait à Rouen.

7 Si les commandes connues par la documentation sont peu nombreuses, l’atelier de Gerard Loef semble pourtant avoir été prospère. Cité comme bourgeois, propriétaire de plusieurs maisons et terrains, le sculpteur ne connaît manifestement pas de difficultés financières. Les commandes institutionnelles n’ont sans doute pas été sa principale source de revenus. Ainsi à la manière des libraires au portail du bras nord du transept, il présentait dans la cathédrale des retables d’étal réalisés sans demande précise  [21]. Il devait s’agir de petites œuvres de dévotion privée, produites en série et destinées à une clientèle modeste. Clairement désigné dans les sources comme « marchand », Gerard Loef était à la tête d’un commerce florissant. Son atelier rouennais était d’ailleurs situé sur la paroisse Saint-Vincent, longeant le port, peuplée essentiellement de marchands maritimes.

« meu en bonne devocion »

8 Le 14 mars 1475, il marque durablement Rouen de son empreinte, en fondant la confrérie des Trépassés. Placée sous le patronage de la Glorieuse Résurrection, du Christ et des saints Lazare et Marthe, elle avait pour but de prier pour le salut des âmes défuntes. Suivant un dessein tout à fait symbolique, Gerard Loef demande aux prieurs de l’Hôtel-Dieu d’ériger une chapelle à ses frais, au sein du cimetière Saint-Maur destiné à abriter la confrérie  [22]. Situé à l’extérieur des murs de la ville, ce cimetière était réservé aux religieux, aux malades de l’institution ainsi qu’aux victimes des épidémies. À l’occasion de la fondation de la confrérie, il commande un manuscrit enluminé composé des statuts, de la liste de ses premiers membres suivie d’une vie de saint Lazare  [23]. La lecture de cet ouvrage révèle une autre facette de la personnalité de Gerard Loef : comme la majorité de ses contemporains, c’était un homme préoccupé par son salut. Les confrères sont ainsi chargés de faire célébrer, une fois par mois, une messe pour l’âme du fondateur de la confrérie, suivie d’un De Profundis et « si leurs plaist », de plusieurs prières sur la sépulture de Gerard Loef  [24]. Sur le frontispice du manuscrit, ce dernier est représenté vêtu sobrement de noir, agenouillé en prière face à la miniature illustrant la Résurrection du Christ (fig. 2)  [25].

4.

Crucifixion du Parlement de Normandie, 1499, Région Haute-Normandie, Inventaire général du patrimoine culturel.

Crucifixion du Parlement de Normandie, 1499, Région Haute-Normandie, Inventaire général du patrimoine culturel.

9 Les largesses dont il fait preuve auprès de la confrérie qu’il a fondée confirment la prospérité de cet homme et de son atelier. Sa générosité à l’égard d’autres institutions est mentionnée par les archives : en 1468, lorsque les frères Loef travaillent pour de menus travaux de peintures à Saint-Vincent, ils font don de leur salaire afin de participer aux « biens fais, prières et oraisons de l’église »  [26]. Les registres du tabellionage attestent également du legs fait à sa dernière paroisse, Saint-Sauveur de Rouen, de ses terres à Saint-Nicolas de Vernonnet  [27]. La grande piété qui anime Gerard Loef a clairement présidé à la création de l’une des confréries de dévotion les plus importantes de Rouen. Au départ simple association d’entraide, elle va rapidement tenir un rôle d’encadrement professionnel à l’instar des nombreuses confréries et guildes des Pays-Bas. Dès 1475, plusieurs peintres et sculpteurs sont cités parmi les membres fondateurs et peu à peu des liens forts se tissent entre cette confrérie et les métiers artistiques  [28]. À la fin du Moyen Âge, aucun d’entre eux n’est régi par des règles, appliquées par des jurés : sans contrôle de la qualité de la production et des conditions de travail, le milieu était ouvert à l’installation d’artistes étrangers. C’est sans doute ce qui favorisa l’ascension de Gerard Loef, « bourgeois de Rouen », dans un milieu très endogame. La fondation de la confrérie des Trépassés répond alors à un besoin général de réglementation, et agit comme un déclencheur en amorçant la création de la corporation des peintres et sculpteurs en 1507. Les statuts de ce nouveau regroupement professionnel confirment le rôle de la confrérie comme première forme d’encadrement du métier et institutionnalisent leur relation  [29]. Désormais, tout nouveau maître doit, après avoir réalisé son chef-d’œuvre, verser 30 sous à « la communauté des Trespassés »  [30]. Les deux structures deviennent rapidement complémentaires : la confrérie bénéficie d’un recrutement assuré et du versement d’une part des taxes professionnelles, le métier y gagne la participation aux bienfaits spirituels et à l’assistance mutuelle de ce que l’on appelle alors une « charité ».

10 Gerard associe son frère à la création de sa confrérie, partageant également ses commandes avec lui. Les deux hommes paraissent profondément liés, dans leurs testaments ils évoquent « la bonne amour naturelle qu‘il avoit à son frère et en recongnoissance d’aucuns grans plaisirs et services »  [31]. Peu de temps après la fondation de la confrérie des Trépassés, Gerard et Jacob Loef mettent de l’ordre dans leurs affaires et dictent leurs dernières volontés au tabellion royal  [32]. Ils possèdent encore des biens familiaux à Utrecht, ainsi que leurs ateliers et dépendances à Rouen et à Vernon. Gerard et Jacob ne semblent pas avoir d’autre famille et se lèguent mutuellement leurs biens. Gerard meurt peu de temps après la rédaction de son testament, entre 1478 et 1485, tandis que son frère Jacob continue de travailler à Rouen pendant les années 1480. Le seul registre du bailliage encore conservé à Rouen témoigne des multiples procès auxquels il était mêlé. En 1484, le peintre Guillaume Archevêque exige son salaire, tandis que Jacob Loef lui-même engage une procédure contre un de ses clients, pour le non-paiement de la façon d’une bannière  [33]. Si l’activité de Gerard semble centrée sur les retables sculptés, en revanche celle de son frère s’apparente uniquement à des travaux de peinture. Le résultat de ces poursuites nous est inconnu mais elles nous éclairent en revanche sur l’activité de Jacob Loef et sa présence à Rouen après la mort de son frère.

Le maître du cardinal de Bourbon ?

11 Depuis une dizaine d’années, le nom de Gerard Loef est confondu à celui du maître du cardinal de Bourbon, enlumineur majeur de la fin du xv^e siècle dont la carrière demeure énigmatique à bien des égards. Il tire son nom de convention du Livre des faiz Monseigneur saint Loys, manuscrit commandé par le cardinal Charles II de Bourbon (1433-1488), archevêque de Lyon, évêque de Clermont et commanditaire le plus prestigieux dans la carrière de l’artiste  [34]. L’auteur des miniatures de ce manuscrit a mené une vie itinérante, se déplaçant au gré des commandes. Son activité d’enlumineur, de peintre, de dessinateur et de graveur dans les deux dernières décennies du xv^e siècle a été mise en lumière par les travaux de François Avril, d’Isabelle Delaunay et de Yolande Fouquet-Réhault  [35]. Les variations flagrantes de factures entre ses différents manuscrits ont amené Yolande Fouquet-Réhault à l’imaginer en chef d’atelier se réservant les miniatures les plus importantes  [36]. Il serait également l’auteur de la grande vue du siège de Rhodes, tableau conservé à l’hôtel de ville d’Épernay  [37]. Sa clientèle gravite dans l’entourage du roi : hormis Charles II de Bourbon, il s’assure la protection d’Antoine Chourses, capitaine général des francs archers, chambellan et conseiller de Louis XI, ou encore de Pierre Vercey, évêque d’Amiens et parent de Jacques Coitier, médecin du roi.

12 De nombreuses zones d’ombres entourent encore la carrière de cet artiste. Plusieurs indices stylistiques témoignent de son origine flamande, et notamment sa perception empirique du paysage. Le maître du cardinal de Bourbon est une personnalité complexe dont François Avril situe la formation auprès de l’atelier brugeois du groupe du maître de Marguerite d’York  [38]. Dès les années 1480, des traces de la connaissance de l’art de François le Barbier laissent envisager son installation à Paris  [39]. Actif dans la capitale du royaume pendant un temps, son parcours est ensuite difficile à cerner. Les « usages » des manuscrits liturgiques qu’il réalise sont déroutants : Paris, Amiens mais aussi Mâcon et Besançon ce qui avait amené John Plummer à localiser son activité en Bourgogne [40]. Des points communs stylistiques avec le maître de l’Échevinage, l’enlumineur phare du milieu rouennais de la seconde moitié du xv^e siècle, ont amené Isabelle Delaunay à creuser la piste normande. Le maître du Cardinal de Bourbon participe en effet à l’élaboration du décor enluminé de plusieurs manuscrits rouennais dans les années 1470-1480, en association avec un artiste flamand nommé « le maître du Fitzwilliam 268 »  [41]. Au sein de ce corpus rouennais, la présence de compositions qui seront reprises dans des œuvres plus tardives du maître a permis à Isabelle Delaunay d’ajouter ces manuscrits à l’escarcelle de l’artiste, et d’identifier une des premières étapes de sa carrière. C’est cette période rouennaise qui a amené Isabelle Delaunay à identifier le maître du Cardinal de Bourbon comme étant Gerard Loef [42]. Les blancs qui jalonnent la carrière du sculpteur utrechtois auraient pu en effet correspondre avec l’aspect erratique du parcours du célèbre enlumineur.

5.

Retable représentant le mariage de la Vierge, la Nativité, l’adoration des Mages, entre 1480 et 1520, terre cuite moulée et sculptée, 95 x 229 x 15 cm, Paris, Musée national du Moyen Âge, musée de Cluny, Cl. 3201.

Retable représentant le mariage de la Vierge, la Nativité, l’adoration des Mages, entre 1480 et 1520, terre cuite moulée et sculptée, 95 x 229 x 15 cm, Paris, Musée national du Moyen Âge, musée de Cluny, Cl. 3201.

13 Plusieurs arguments étayent son identification, dont une parenté bien commode. La carrière parisienne de l’artiste aurait été favorisée par Étienne Louf, vicomte de l’eau à Rouen dès 1465 et conseiller et maître d’hôtel du roi vers 1472. Isabelle Delaunay avance l’hypothèse d’un possible lien de parenté entre cet homme et Gerard Loef, tous deux étant originaires d’Utrecht  [43]. Ce lien familial aurait permis au maître du Cardinal de Bourbon d’accéder aux commandes de l’entourage royal lors de son installation postérieure à Paris. Cette parenté expliquerait, par ailleurs, la présence de Robert le Cornu et Robin Robelot parmi les membres fondateurs de la confrérie des Trépassés, ces deux hommes ayant eu des contacts professionnels avec Étienne Louf. Il est certain que la présence à Rouen d’un homonyme originaire d’Utrecht est troublante, d’autant plus que les bâtiments administratifs de la vicomté de l’eau sont situés sur la paroisse Saint-Vincent, où réside Gerard Loef  [44]. Cette hypothèse fort séduisante n’est toutefois étayée par aucune source, or dans son testament, Gerard Loef cite pour seul parent son frère Jacob, alors en activité à Rouen  [45]. Étienne Louf est pourtant encore vivant au moment de sa rédaction en 1478 puisqu’un an plus tard, il est chargé de la garde des prisonniers du roi  [46]. Par ailleurs, Robert le Cornu et Robin Robelot fréquentent la paroisse Saint-Vincent de Rouen, tout comme Gerard Loef ; leur présence au sein de la confrérie qu’il fonde en 1475 peut être justifiée par cet attachement paroissial commun et n’est pas obligatoirement la trace d’une parenté avec Étienne Louf.

14 Isabelle Delaunay s’attache ensuite à trouver un lien stylistique entre les deux artistes. En comparant la miniature qui orne le manuscrit des Statuts de la confrérie des Trépassés avec les enluminures attribuées au maître du Cardinal de Bourbon, des similitudes apparaissent, tant dans la graphie que dans les bordures d’une grande sobriété. Par ailleurs, une facture similaire lierait l’ange des Statuts à celui qui orne l’une des miniatures de l’ouvrage De rebus gestis Alexandri magni, rattaché au groupe normand du maître du Cardinal de Bourbon  [47]. Isabelle Delaunay suppose ici que Gerard Loef aurait lui-même peint la miniature qui orne le manuscrit de fondation de sa confrérie, hypothèse par ailleurs fragilisée par la médiocre qualité de conservation de ladite miniature, limitant de fait les comparaisons. La lecture des archives ne mentionne pourtant aucun travail d’enluminure, fut-il minime, dans les commandes payées à l’artiste. La production de Gerard Loef est clairement tournée vers la sculpture, et ses travaux documentés de peinture consistent majoritairement à rehausser de couleur des sculptures, ce que l’on appelle de la peinture « d’estoffe ». D’ailleurs lorsque le chapitre s’adresse à lui pour de la « peinture plate », il ne remporte pas le marché au détriment d’Hans de Wesel  [48] [49]. Les 30 sous payés par la paroisse Saint-Vincent à Gerard et Jacob pour la peinture du « bart » sur lequel on porte le Saint-Sacrement ne permettent pas, non plus, d’envisager d’importants travaux de peinture. L’artiste le rappelle lui-même dans les statuts de sa confrérie, où il se désigne d’abord comme sculpteur avant d’évoquer sa qualité de peintre. Ces compétences ne sont, manifestement, pas partagées par le maître du Cardinal de Bourbon dont on ne connaît aucune œuvre sculptée. Ce détail n’empêche pas Isabelle Delaunay de noter des ressemblances entre les sculptures ornant les contreforts d’angle de la tour Saint-Nicolas du Bec-Hellouin et l’art du maître du Cardinal de Bourbon. Il s’agirait, plus précisément, de traits communs à la seule sculpture non endommagée du Bec-Hellouin, représentant saint Jacques, et son pendant enluminé issu des Heures Siraudin. Il paraît opportun de rappeler qu’à ce jour, aucune œuvre n’a été attribuée à Gerard Loef car aucune source ne permet de rattacher sa production à des vestiges sculptés de la seconde moitié du xv^e siècle. Par ailleurs, peut-on envisager que le maître du Cardinal de Bourbon ait eu une activité de sculpteur sur une comparaison aussi ténue ? Les travaux d’Isabelle Delaunay ont, en outre, permis d’identifier l’activité de graveur de ce dernier, dont on connaît par ailleurs le talent de peintre sur panneau, de peintre monumental et d’enlumineur. L’envergure de cet artiste ne correspond pas aux compétences dont témoignent les sources relatives à Gerard Loef.

15 Cette accumulation d’hypothèses hasardeuses prend fin au regard de la chronologie des deux artistes. Le maître du Cardinal de Bourbon aurait été actif à Rouen entre 1470 et 1480, soit d’après Isabelle Delaunay, au début de sa carrière qui s’étend jusqu’en 1495. Pour Gerard Loef en revanche, la Normandie est l’ultime étape de sa carrière : les registres du tabellionage précisent qu’il meurt entre mai 1478, date à laquelle il rédige son testament, et 1485 lorsqu’une mention évoque son décès  [50]. Cette incohérence temporelle ne laisse plus la place au doute, déjà largement entamé au regard des compétences de chaque artiste. Le maître du Cardinal de Bourbon s’installe ensuite à Paris et réalise de nombreuses commandes postérieures à la mort de Gerard Loef. Isabelle Delaunay situe en effet la réalisation des Heures et du Pontifical de Pierre Vercey vers 1490, tout comme celle du décor du tombeau de Ferry de Beauvoir à la cathédrale d’Amiens. Le dépouillement des archives permet donc de clore le débat sur cette identification reposant sur de multiples conjectures.

Rouen-Utrecht : un axe particulièrement fécond

16 L’installation des frères Loef en Normandie illustre bien les facettes d’une relation privilégiée entre Rouen et Utrecht. Au regard de la documentation normande, les ramifications d’un réseau de circulation se dévoilent peu à peu, où les hommes et les œuvres circulent librement. L’arrivée de Gerard Loef à Rouen n’est pas le premier exemple de l’installation d’un artiste étranger dans la capitale normande (fig. 3). Arnoult de Cronberg, Pol Mosselman, Laurent Ysbre ou encore Thomas Almant travaillent en grande partie au service de la cathédrale en cette seconde moitié du xv^e siècle [51]. Parmi eux, un certain Hans de Wesel, peintre, est cité à plusieurs reprises dans les comptes de Notre-Dame de Rouen. Il louait au chapitre de la cathédrale un hôtel situé rue aux Juifs : les lacunes dans les registres de la cathédrale ne nous permettent pas de remonter avant 1458, date à laquelle sa présence est mentionnée  [52]. Il est à la tête d’un atelier employant plusieurs serviteurs et devient autour des années 1460 l’interlocuteur privilégié de la fabrique de la cathédrale  [53]. C’est à partir de 1465 que les maîtres de l’œuvre lui confient des travaux de plus en plus importants. En août, il dore et peint les statues du chœur de la cathédrale . En septembre 1466, il applique le même traitement aux statues de la chapelle de la Vierge, devant l’autel : deux chérubins et deux prophètes, ainsi qu’aux anges du chœur, et aux deux Vierge à l’Enfant sur l’autel majeur  [54]. Son office de peintre concerne également les objets les plus divers : à cette date il fut également payé pour avoir peint « les deux images d’une croix d’argent du trésor », ainsi qu’un crucifix de bois « en carnacion et la croix paincte de vert »  [55]. En novembre 1467, pendant que ses employés dorent les feuilles du décor de la chapelle de la Vierge, il vernit les chapelles de Marie-Madeleine et Notre-Dame de Pitié  [56]. Pendant ces mêmes années, il remporte le marché d’un retable pour la chapelle de la Vierge, contre un certain Gerard Loef. Trois ans plus tard, les valets de la cathédrale sont obligés de casser l’escalier de son atelier afin de faire passer l’œuvre, installée en octobre 1468 à Notre-Dame  [57]. Après trente ans (voire plus) d’activité dans la capitale normande, Hans de Wesel meurt au début des années 1480  [58]. Contrairement à la plupart des artistes itinérants, ce peintre s’est installé définitivement dans son milieu d’accueil, fondant une famille et créant un atelier prospère, qui remporte la plupart des marchés importants. S’il semble originaire de Wesel en raison du nom qui lui est donné dans les archives, son homonymie avec le célèbre sculpteur d’Utrecht Adriaen van Wesel (vers 1417 – 1490) laisse envisager un lien de parenté entre les deux artistes, et une relation supplémentaire entre les deux villes  [59]. Cette relation a récemment été mise en lumière par Carmen Decu Teodorescu au sujet de la Crucifixion du Parlement de Normandie  [60]. Ce panneau, connu par une photographie (fig.4), est traditionnellement daté de 1499, date à laquelle il aurait été offert par Louis XII lors de l’installation permanente de l’Échiquier de Normandie à Rouen ; toutefois les nombreux repeints et l’absence de fiabilité du témoignage ayant permis sa datation, ont amené Carmen Decu Teodorescu à proposer une datation antérieure, sur la foi de comparaisons stylistiques avec l’art d’Adriaen van Wesel. Le peintre de la Crucifixion du Palais de justice reprend des poncifs mis en œuvre par le célèbre sculpteur autour des années 1470-1480 : il serait issu de la mouvance utrechtoise en activité à Rouen. Isabelle Delaunay l’identifie comme étant Gerard Loef, dans la ligne de son rapprochement avec le maître du Cardinal de Bourbon, toutefois nous avons déjà mis en doute les qualités de « peinture plate » de l’artiste  [61].

6.

Moules de Sainte Catterine d’Alexandrie, entre 1425 et 1450, moules et épreuve en terre cuite dite « de pipe » estampée, respectivement 26,4, 25 et 25,2 cm haut, Utrecht, Centraal Museum, 1903.

Moules de Sainte Catterine d’Alexandrie, entre 1425 et 1450, moules et épreuve en terre cuite dite « de pipe » estampée, respectivement 26,4, 25 et 25,2 cm haut, Utrecht, Centraal Museum, 1903.

7.

Groupe en terre cuite, xv^e siècle, épreuves en terre cuite dite « de pipe » estampée, Rouen, Musée départemental des Antiquités.

Groupe en terre cuite, xv^e siècle, épreuves en terre cuite dite « de pipe » estampée, Rouen, Musée départemental des Antiquités.

17 À Rouen, Gerard Loef et Hans de Wesel se côtoient et se disputent les marchés de la cathédrale. Peuton envisager une relation maîtreapprenti entre ces deux artistes ? Hans de Wesel a-t-il été la raison pour laquelle Gerard Loef s’est installé en Normandie ? Seules des hypothèses peuvent être émises, néanmoins la présence simultanée de deux artistes utrechtois (si l’origine d’Hans de Wesel est confirmée) dans la même ville est une coïncidence fort intéressante.

18 Les rapports avec Utrecht s’enrichissent d’un commerce de retables sculptés en terre-cuite attesté à partir du xv^e siècle à travers une zone géographique limitée : la Haute et Basse-Normandie et le long de la Seine. Alors que les centres de production de Bruxelles et d’Anvers ont le quasi-monopole de l’exportation de retables sculptés, Utrecht se démarque, à plus petite échelle, par l’exportation d’œuvres en terre de pipe via les voies maritimes et fluviales. Le retable réalisé pour l’ancien prieuré Saint-Lambert (fig. 5) aujourd’hui conservé au Musée de Cluny en est l’un des exemples les plus connus : réalisé à Utrecht, il a ensuite été transporté jusqu’à cette dépendance de l’abbaye du Bec-Hellouin  [62]. Toutefois la qualité plutôt médiocre de certains d’entre eux et une iconographie commune permet de croire qu’une partie de ces œuvres a été réalisée sur place, en Normandie : les techniques de moulages utrechtoises (fig. 6) auraient été reprises et adaptées localement. Les récentes recherches sur la production artistique utrechtoise ont mis en lumière l’exportation des œuvres vers la Westphalie, la Frise orientale ou encore le bassin du Bas-Rhin. Les indices relevés à Rouen laissent désormais entrevoir des échanges vers la France et l’un de ses centres artistiques d’importance, courant dont les ramifications sont encore à explorer. Un fragment similaire aux compositions des retables de Saint-Lambert et de Catelon (fig. 7), récemment acquis par le Musée des Antiquités de Seine-Maritime, témoigne une nouvelle fois de cette production en série.

19 À l’issue de ces recherches, il est possible d’affirmer que Gerard Loef a joué un rôle majeur au sein du milieu rouennais. À la tête de deux ateliers, sollicité par les fabriques des diverses paroisses de Rouen, il gérait manifestement un commerce de retables en série. Seul le manuscrit de fondation de sa confrérie et les riches mentions d’archives nous permettent de dresser le portrait de cet homme profondément pieux. En créant la confrérie des Trépassés, il a posé les jalons de l’encadrement des professions artistiques locales. Le caractère exceptionnel d’une telle implication d’un artiste exogène dans l’organisation socioprofessionnelle de son milieu d’accueil est à souligner, et paradoxalement son initiative a rendu plus difficile l’installation d’artistes étrangers.

20 Si les éléments biographiques révélés par les sources nous ont permis de clore le débat autour du maître du Cardinal de Bourbon, un certain nombre de questions restent toutefois en suspens. D’Utrecht à Rouen, quel a été le parcours de cet artiste dont la carrière nous échappe ? Le volet hollandais de cette étude est encore quasiment vierge de toute information, hormis l’ancrage familial utrechtois de Gerard et Jacob Loef. La présence d’une « dutch connexion » à Rouen est également une piste à creuser du côté d’Utrecht, autour de la personnalité d’Adriaen van Wesel. Ce courant, matérialisé par le commerce de retables en terre-cuite, est une piste prometteuse pour l’étude de la sculpture en Normandie dans la seconde moitié du xv^e siècle. Gerard Loef aurait-il pu être à l’origine de cette exportation hollandaise ? Marchand visiblement prospère, installé près du port, il pourrait en avoir le profil.

21 En 1911, Jean Lafond écrivait ces quelques lignes sur Arnoult de Nimègue dans son article fondateur sur les artistes étrangers à Rouen aux xv^e et xvi^e siècles : « Ne pouvons-nous pas espérer pour lui un tardif renouveau de gloire, juste revanche de l’oubli des quatre siècles qui l’avaient laissé (…) « enseveli au sepulchre d’ignorance ? ». Nous formulons, un siècle plus tard, le même souhait pour Gerard Loef.