Virus réel, musées virtuels ?

1 L’épidémie de coronavirus a, depuis février dernier, profondément impacté, en France comme dans le reste du monde, le fonctionnement des institutions culturelles publiques et privées, au premier rang desquelles musées et monuments. Il est encore trop tôt pour en mesurer toutes les conséquences, notamment pour la fréquentation et les budgets, mais aussi les transformations induites sur le court, le moyen et le long terme. On a constaté partout une forte diminution des ressources propres, avec en particulier l’effondrement de la billetterie mais aussi, encore qu’inégalement suivant les établissements, une baisse tout aussi importante des dons et des partenariats, des particuliers comme des entreprises. S’agit-il d’une simple parenthèse, que viendrait clore une réouverture, même partielle ? Ou d’une tendance plus lourde, sur plusieurs années, venue d’une transformation profonde des circuits et des déplacements touristiques ?

2 S’il faudra du temps pour prendre toute la mesure, sur ces questions et bien d’autres, de ce que la COVID-19 aura changé dans le fonctionnement, le devenir, voire l’existence même des musées et des monuments à travers le monde (des fermetures définitives ont été ainsi annoncées, sans qu’on sache si elles auront lieu, et au final dans quelles proportions), on peut d’ores et déjà constater que cet événement, jusque-là sans exemple ne serait-ce que par son envergure véritablement mondiale, aura accéléré la prise de conscience, chez les responsables, mais aussi dans le public le plus large possible, qu’une institution de ce type n’existe pas, ou plus complètement, sans prendre en compte ce qu’il est convenu d’appeler les technologies numériques et tout ce qui s’y rapporte. Tout vient d’un fait historiquement sans précédent : la fermeture complète, pour au mieux quelques semaines, mais en réalité la plupart du temps pour plusieurs mois, de tous les musées ou institutions publiques culturelles à travers le monde. On sait que même pendant la Seconde Guerre mondiale, cela n’avait pas été le cas. Pour maintenir le moral, à l’avant comme à l’arrière, par souci également d’afficher le maximum de « normalité » dans un monde complètement bouleversé, par désir aussi d’affirmer les valeurs jugées inhérentes à la « défense de la civilisation », on avait ainsi veillé à ouvrir, ou rouvrir les lieux symboliquement les plus forts et les plus universels chez tous les belligérants, même ceux au cœur des combats (la situation aux États-Unis ou en Amérique du Sud, dont les territoires n’étaient pas directement impliqués, était évidemment différente) : exemple le plus célèbre peut-être, la National Gallery à Londres, malgré le Blitz, dont ses bâtiments eurent aussi à souffrir, maintint l’exposition permanente et par roulement d’un de ses chefs-d’œuvre, et un programme régulier de concerts et de conférences. En revanche, à partir du mois de février 2020, le mouvement des fermetures, parti notamment d’Italie, s’est très rapidement étendu au monde entier, sur les cinq continents, au rythme de plus en plus accéléré de strictes mesures de confinement généralisé, et sans souffrir d’exception. C’est à un véritable black out culturel que l’on a ainsi assisté, où le monde muséal et patrimonial a été temporairement et entièrement englouti avec le théâtre, le cinéma et plus généralement tout ce qui relève de ce qu’il est convenu d’appeler la « culture vivante ».

3 Une conséquence heureuse est immédiatement apparue : le manque occasionné par cette clôture généralisée. Il ne s’agissait pas ici seulement de regretter la fermeture, après quelques jours seulement, ou l’absence d’ouverture d’expositions très attendues. Toutes ou presque toutes, en France comme à l’étranger, notons-le en passant, ont pu finalement ouvrir avec retard ou se tiendront cet automne. C’est bien, en effet, les collections permanentes, c’est-à-dire, on l’oublie peut-être un peu trop souvent, ce qui constitue le cœur et la raison d’être même des musées, dont on a regretté la disparition temporaire, à en juger par les articles de presse, les post de blogs, ou les remarques en nombre sur les réseaux sociaux. Nul doute que les responsables, à tous les niveaux, en auront été encouragés. Oui, le musée, ou le monument, est encore une institution non seulement vivante, mais surtout nécessaire. À qui ou pourquoi est un autre sujet dont on pourra débattre (quand on sait, par exemple, qu’en France le public qui les fréquente vieillit et ne semble pas remplacé à proportion dans les jeunes générations, ou que l’essentiel de l’extraordinaire augmentation de la fréquentation dans les grandes institutions muséales parisiennes est essentiellement dû au tourisme international, surtout asiatique, et que la part des visiteurs parisiens ou franciliens, voire même la part simplement française, au mieux y stagne en valeur absolue, et y diminue de toute façon en valeur relative.) N’en reste pas moins, encore une fois, que le désir de musée, le désir de monument reste vivace, et suffisamment étendu, pour qu’il se soit particulièrement manifesté au plus fort de l’épidémie.

4 Autre bonne nouvelle, la réactivité dont ont fait preuve toutes les institutions concernées, alors même que le confinement qui les faisait fermer avait aussi dispersé leurs équipes, réduites comme tout le reste de la population au télétravail, seuls étant restés, au contact des collections, les personnels en assurant la sécurité et le minimum suffisant de maintenance, et, au mieux, quelques éléments de leur direction. Malgré cette difficulté supplémentaire, on a vu fleurir, essentiellement sur les réseaux sociaux comme Twitter, Facebook ou Instagram, les initiatives les plus diverses : visites virtuelles, quelquefois bricolées avec les moyens du bord, mais toujours de grande qualité, permettant de redécouvrir des lieux bien connus par le biais de la vision très personnelle de leur conservateur, ou d’en découvrir des aspects ignorés (on retiendra ici, parmi bien d’autres, les posts du Musée des Arts Décoratifs) ; mise en avant régulière d’œuvres tirées des collections permanentes, formule la plus généralisée car la plus facile à mettre rapidement en œuvre ; reprises de matériel ancien mis à nouveau à disposition du public (ainsi, au Louvre, la série consacrée lors de l’ouverture du Grand Louvre, à certains historiens de l’art marquants, André Chastel, Charles Sterling, Francis Haskell, entre autres, documents devenus encore plus précieux et significatifs avec le temps, un quart de siècle plus tard). Les expositions qui n’avaient pu ouvrir mais étaient déjà en place offraient en la matière un terrain particulièrement favorable, avec un effet d’accroche pour pouvoir, le moment venu, faire revenir aussitôt les visiteurs : c’est ce qui a été fort bien fait, pour ne prendre là encore qu’un seul exemple, avec Tissot au Musée d’Orsay. Quant à celles qui avaient déjà ouvert, elles n’ont pas hésité à diffuser les ressources accessibles auparavant à leurs seuls visiteurs, voire celles qui faisaient partie de l’exposition elle-même, comme ce fut le cas pour Pompéi au Grand Palais. Notons par ailleurs que toutes les institutions se sont lancées dans cette aventure, avec notamment les monuments aux côtés des musées (Le Centre des Monuments nationaux n’étant ainsi pas en reste), et, bien sûr, les régions en même temps que Paris et l’Île de France.

5 Cet accès de volontarisme, né dans des circonstances particulières, perdurera-t-il ou restera-t-il temporaire une fois la situation revenue à une certaine normalité ? Il sera très probablement impossible de complètement revenir en arrière. De nouveaux besoins auront été créés, de nouvelles attentes comblées. Gageons, et c’est certainement un des acquis les plus positifs de cette crise, qu’il va falloir, aussi bien au niveau des institutions qu’à celui des autorités de tutelle, réfléchir aux conséquences de ce qui vient de se produire. Et qu’il devrait en sortir, on l’espère, une véritable politique non pas simplement en matière de communication, mais de valorisation par les canaux numériques. Politique, il faut l’avouer, jusqu’ici presque complètement absente, en tout cas négligée, situation qu’a fait aussi cruellement ressentir l’épidémie, surtout par comparaison avec les grandes institutions culturelles étrangères, y compris muséales. La valorisation journalière ou hebdomadaire d’une œuvre importante sur Twitter ou sur Facebook ne saurait en effet faire oublier l’absence quasi totale de la mise en ligne systématique des grandes collections publiques françaises. Malgré des initiatives louables (comme la mise en ligne récente des collections des musées de la Ville de Paris), nous restons notamment ici très en deçà des musées nord-américains (et pas seulement les principaux), qui depuis plusieurs années ont ainsi rendu accessibles tout aussi bien les œuvres exposées que celles de leurs réserves, qui plus est, dans la majeure partie des cas, avec une grande simplicité d’accès grâce à une ergonomie des sites particulièrement bien étudiée. Soulignons aussi la possibilité de télécharger des documents photographiques de qualité, souvent utilisables libres de droit. Il suffit de comparer ce qui se fait (ou plutôt ne se fait pas) en France à la stratégie suivie ici par le Metropolitan Museum (qui s’étend à toutes ses publications savantes, du Bulletin du Musée aux catalogues d’exposition parfois très récents). Il n’est jusqu’à la Fondation Barnes, dont on sait la culture du secret allant jusqu’à la non-reproduction en photographie couleur des œuvres qu’elle conservait, qui n’a complètement basculé qu’à la suite des changements majeurs qui l’ont affecté dans le dernier quart de siècle. Regardons le site du musée du Louvre, avec différentes bases, qui ne concernent encore qu’une partie seulement des collections, ne sont pas interconnectées, et sont parfois plusieurs mois en maintenance (c’était le cas, pendant la majeure partie du confinement, de la base Atlas des œuvres exposées, inaccessible et ce depuis l’hiver dernier) : on mesurera alors le chemin qui reste non pas même à parcourir, mais d’abord à envisager et à tracer. Car c’est bien d’une politique d’ensemble que l’on manque. La multiplicité des bases patronnées par le ministère de la Culture en fait foi. On attendrait qu’il engage (ce pourrait être une mission utile confiée, pourquoi pas, à l’INHA) l’équivalent de ce qui a été fait en Grande-Bretagne avec artuk.org où il est possible, par une seule interrogation, d’avoir accès à toutes les œuvres d’un même artiste conservées dans toutes les collections publiques britanniques. Les obstacles ne sont pas seulement ici financiers ou techniques. Il faut y voir également la conséquence d’une culture du « libre accès » ou de « l’accès ouvert » (Open Access) qui n’est pas encore suffisamment répandue en France (comme le montrent, exemples parmi bien d’autres, la question de la libre photographie, ou non, dans les salles mêmes, ainsi que plus généralement le sujet des droits afférents à l’utilisation de reproductions d’œuvres des collections publiques). Mais aussi la volonté de tenir compte de l’évolution des publics, notamment les plus jeunes. Le musée « virtuel », celui des réseaux sociaux et d’internet, qui n’est même plus celui ou seulement celui de l’ordinateur, mais de plus en plus celui du téléphone portable, est désormais, qu’on le déplore ou non, consubstantiel au musée « réel » dont il n’est pas le succédané, mais un nécessaire complément, une salle supplémentaire qu’il faut faire vivre et développer comme on le fait des « vraies » salles et des « vraies œuvres ». Il est urgent, pour les musées français, de prendre le problème à bras le corps, de rattraper un retard qui n’est pas irrémédiable, mais surtout de comprendre qu’il s’agit là d’un axe majeur, à engager immédiatement et vigoureusement. Espérons que les crédits dégagés par le plan de relance, et dont on nous dit qu’ils doivent servir l’avenir, seront utilisés pour cela aussi. Après tout, une institution culturelle française parmi les plus importantes a montré qu’en manifestant intelligemment constance et détermination, on pouvait, grâce aux ressources du numérique, encore mieux servir le public, et que le « virtuel » n’ôtait rien, au contraire, au « réel », y compris (c’est un des arguments les plus entendus) en matière de fréquentation « réelle ». Il est vrai qu’il s’agit ici de lecteurs et non de visiteurs. Mais la Bibliothèque nationale de France, avec le succès non seulement de la bibliothèque virtuelle Gallica, mais aussi de l’ensemble de sa stratégie numérique patiemment mise en place depuis la création de la « Très Grande Bibliothèque », a montré qu’il était possible de répondre, sans rien renier de ses missions traditionnelles, aux attentes d’un public en constante évolution, et de renouveler aussi bien que d’augmenter ce même public. Aucune autre bibliothèque comparable n’a, dans le monde, fait autant et si bien. Souhaitons aux autres grandes institutions culturelles françaises, et d’abord aux musées, de suivre maintenant cet exemple.