1 La dématérialisation de la monnaie caractérise notre époque. Les billets, les chèques, les cartes de crédit et les transactions « sans contact » se substituent aux espèces métalliques. Cette transformation facilite les dépenses en déréalisant les paiements ; elle peut s’avérer ou s’être avérée frustrante, dès lors qu’il s’agit d’avoir gagné de l’argent. Du Moyen Age au xvii^e siècle, les peintures qui, sous un prétexte ou un autre, représentent le maniement de pièces, s’attardent sur les gestes, les accessoires, les sensations que celles-ci mobilisent : le mendiant tend sa sébile ; les percepteurs, changeurs, usuriers, pèsent les espèces, cisaillant les sous trop légers, entassant les autres dans des coffres ; l’avare compte son or ; la prostituée exige de son client une pièce… Dans ces scènes, parmi les premiers tableaux de genre, l’argent est un objet manipulable, qu’on le dilapide ou qu’on l’accumule. Parce qu’elles brillent, parce qu’on peut les toucher, les caresser, les pièces y apparaissent désirables pour elles-mêmes et non seulement pour ce qu’elles permettent de faire ou d’acquérir.

L’argent avant le dollar : du sou d’or aux assignats

2 Cette situation change lorsque s’impose le papier monnaie. L’impression de « billets » date de la fin du xvii^e siècle - les premiers sont émis au Massachussetts en 1690. Elle est liée à des crises et des pénuries : à la difficulté de l’accès au métal nécessaire aux pièces, pour raison géographique ou pour cause de guerre. Le destin du papier-monnaie de John Law à la fin des années 1710, celui de l’assignat pendant la Révolution française, sont connus : l’engouement pour les titres papiers s’achève dans les deux cas par une crise de défiance et leur dépréciation, ainsi que par la ruine de ceux qui les détiennent. La caricature, un genre commençant, s’empare chaque fois du phénomène. Au début du siècle, la personne de Law est associée au vent, aux nuages, aux bulles – à l’impalpable [1]. Quatre-vingts ans plus tard, des séries d’assignats décorent des éventails : affaire de vent de nouveau [2].

3 La crise est l’occasion de premiers trompe-l’œil à monnaie papier. Au musée Carnavalet à Paris (fig. 1), une aquarelle anonyme datant de 1790 imite un râtelier à papiers, un objet qui a inspiré les peintres depuis longtemps [3] : une bande élastique bleu, blanc, rouge, sur une porte, retient des assignats et des mandats reproduits dans leur juste couleur (ceux qui ont le plus de valeur sont rouges). Ces papiers sont légèrement décollés de la planche et projettent une ombre sur celle-ci, ou leur coin est replié : l’illusion est ainsi complétée.

4 Le même musée conserve deux estampes du graveur L.C. Le François qui figurent aussi des assignats, de dix sous à mille francs (fig. 2). Sur le côté, dans chacune, un dix de carreau rappelle que les cartes à jouer ont servi de monnaie de nécessité – on parle de « monnaie de carte ». Mais la présence de cette carte dit encore qu’il est aussi hasardeux de miser sur des bouts de papier à valeur marquée, que de pratiquer les jeux de hasard. L’estampe, coloriée sélectivement comme l’aquarelle précédente un passage en rouge sur l’assignat de 1 000 francs et sur la carte à jouer – donne à voir des bésicles – passage en vert. Ces verres sont une invitation à mieux regarder en même temps qu’un piège visuel : leur monture projette une ombre qu’on repère d’autant mieux qu’elle est l’unique objet représenté qui donne l’impression d’avoir une épaisseur. Le spectateur naïf, descendant lointain des oiseaux tâchant de grappiller les raisins peints par Zeuxis, est enclin à s’en saisir. Or ces lunettes ne sont en réalité que forme peinte : une illusion, un mirage, comme les billets qu’elles devraient permettre de mieux examiner.

1.

Anonyme, Assignats en trompe-l’œil, v. 1790, plume et aquarelle, Paris, Musée Carnavalet.

5 On le comprend : ces trois œuvres proposent un récapitulatif visuel de la monnaie à la fin de la Révolution mais, par le genre dont elles relèvent, elles dénoncent surtout l’illusion que fut la monnaie de papier révolutionnaire. Une monnaie fragile, comme ces œuvres sur papier, et duplicable, comme le sont les gravures. Pour ainsi dire une monnaie de singe : monnaie d’aucune valeur, qui imite la vraie comme le singe copie l’homme.

Le dollar papier au xix^e siècle : une monnaie mal aimée

6 C’est au cours du xix^e siècle aux États-Unis que la monnaie de papier s’impose. Dans les treize colonies initiales, les espèces métalliques sont rares et la circulation monétaire dominée par des pièces étrangères : des dollars espagnols notamment - d’où le nom choisi pour leur monnaie par les nouveaux États-Unis en 1792. Ces espèces sont complétées par l’usage de biens comme moyens d’échange – le tabac, des peaux de castor… – et, à partir du milieu du siècle, par du papier monnaie émis selon des conditions fixées par la puissance britannique. Pendant la Guerre d’Indépendance (1775-1783), pour financer leur lutte, les États autoproclamés et le Congrès continental émettent hors de toute restriction une monnaie de papier qui se déprécie rapidement. Il en va de même lors de la Guerre de Sécession (1861-1865) au cours de laquelle les États du Nord d’une part et les Confédérés de l’autre, financent leur effort par la planche à billets : dollars et multiples de dollars, mais aussi fractions de dollars, autrement dit de très petites devises pour lesquelles servent aussi des timbres imprimés à cet effet. Les couleurs distinguent les camps : du brun relevé de rouge pour le Sud, avec un revers vierge qui grisait à l’usage (greybacks) ; du vert au recto et au verso pour l’Union (greenbacks). Les motifs reflètent ce pour quoi les belligérants combattent : nombre de dollars confédérés arborent des scènes de travaux agricoles impliquant des esclaves noirs.

7 Les greybacks, discrédités avec la défaite du Sud, disparaissent en 1865. Les greenbacks, après une année où on expérimente de les interdire, continuent à circuler et, avec de nouveaux billets du même type émis à partir de 1866, restent utilisés jusqu’à la fin du siècle. Or, ils ne sont convertibles ni en or ni en argent, alors même que le gouvernement fédéral crée une monnaie nationale échangeable en or. La monnaie échangeable devient la monnaie des nantis ; les coupures issues de la guerre civile, la monnaie des pauvres.

William Harnett : art ou contrefaçon ?

8 En 1877, année qui suit le centenaire de la fondation des États-Unis, les billets deviennent le sujet de peintures. William Michael Harnett (1848-1892), artiste spécialisé dans le genre de la nature morte, représente dans une œuvre inaugurale, un billet de 5 dollars (fig. 3).

9 La peinture, une huile sur toile de petite taille, est conservée au Musée de Philadelphie, ville dans laquelle Harnett a reçu son éducation artistique. Elle relève, comme les œuvres aux assignats en France au siècle précédent, du genre du trompe-l’œil. Son motif est le billet appliqué légèrement en biais sur une planche, comme collé dessus. L’unique autre élément est le monogramme - W sur M, dans un H - redoublant la signature du peintre et la date, dans le coin en haut à gauche.

10 Quoi qu’il puisse en sembler, le 5 dollars représenté est récent : le premier de la série dite « du bûcheron » (woodchopper) à cause de la scène centrale qui représente un pionnier et sa famille, avec l’effigie d’Andrew Jackson, président de 1829 à 1837 et un des promoteurs de la conquête de l’Ouest. Le billet est émis en 1869 ; il a donc, en 1877, moins de dix ans. Or, il est si usé qu’il semble sur le point de se déliter. La saveur de la toile réside dans la mise en évidence de cette usure, avec les bords déchirés, la texture pelucheuse. Mais cette fragilité a aussi un sens : le billet est passé de main en main, il a été roulé, plié, frotté dans les poches de vêtements par des théories d’inconnus – le billet vert devient un symbole de la vie américaine.

2.

L.C. Le François, Trompe-l’œil aux assignats et aux bésicles, après 1795, estampe en couleurs, Paris, Musée Carnavalet.

11 En 1879, le peintre produit deux autres tableaux à billets avec une composition un peu, ou davantage, compliquée. Une toile a pour motif principal un billet, mais de 10 cents cette fois, qui est de nouveau très usé, pour ainsi dire friable. Ce billet est placé au-dessus d’un fragment de journal reconnaissable à l’entrecolonnement, mais dont les caractères ne sont qu’apparemment lisibles : nouvelle tromperie, nouvelle frustration. Dans la version reproduite en figure 4, le nombre 37 est peint sur une étiquette irrégulière également en trompe-l’œil. Les registres d’illusion se superposent : le billet serait-il réel et étrangement exposé en sous verre ? L’œil hésite. Un autre tableau de cette année-là est d’une organisation plus convenue [4]. Il montre un râtelier sur un support de planches imité, avec des enveloppes et, apparemment collé directement sur le bois, les vestiges déliquescents, presque transparents, du même billet de 10 cents.

12 Les coupures de 10 cents sont des monnaies fractionnelles, dites aussi shinplasters (sparadraps) émises après la guerre civile pour remédier au manque persistant de monnaie et permettre les échanges au jour le jour. La valeur de ce billet est donc 50 fois moindre que celle d’un « Bûcheron de 5 $ ». C’est une monnaie de rien – monnaie de pauvre : un pansement qui ne soigne pas la misère. Le fragment d’article qui accompagne le tableau avec le numéro 37 commente peutêtre cette situation – le peintre nous prive de la possibilité d’en prendre connaissance en peignant méticuleusement des illusions de caractères. Tromperie et frustration de nouveau.

3.

William Harnett, Nature morte au billet de 5 $, 1877, huile sur toile, Philadelphia Museum of Art.

13 La carrière de Harnett comme peintre de billets est brève. En 1878, une de ses toiles exposée à la National Academy of New York est soupçonnée d’être un faux, et le jury fait retirer la glace qui le couvre pour vérifier qu’il ne s’agit pas d’un vrai billet collé dessous. En 1886 alors que l’artiste vient de s’installer à New York, la police lui rend visite, alertée par l’exposition dans un bar de la ville de plusieurs de ses peintures à billets. Harnett ne peut être condamné - il n’existe pas encore de loi sur la contrefaçon - mais il reçoit un avertissement. Il cesse, dans le peu d’années qu’il lui reste à vivre, de peindre des billets.

4.

William Harnett, “Sparadrap” avec un numéro d’exposition, 1879, huile sur panneau, Philadelphie, Pennsylvania Academy of Fine Arts.

Haberle : Imitation

14 La descente de police qui conduit Harnett à renoncer au genre qu’il a inventé peut nous faire sourire : indécollables de la toile, évidemment mono-faces, les dollars ou fractions de dollars ne peuvent être confondus avec de la vraie monnaie. D’ailleurs, le temps nécessaire à la réalisation de ces billets de rien qui sont à chaque fois des œuvres uniques, rendrait l’entreprise absurde car non rentable. Mais c’était la capacité graphique de l’artiste qui le rendait suspect. S’il était capable, au pinceau, d’imiter si bien le papier monnaie, il pouvait aussi bien utiliser ou avoir utilisé son talent pour dessiner, graver, imprimer, de faux billets d’une valeur supérieure et effectivement monnayables. La hantise de la fausse monnaie est enracinée dans de douloureuses expériences aux États-Unis. Durant la révolution, les contrefaçons sont devenues des armes de guerre : puisque les colonies finançaient leur rébellion par le papier monnaie, le recrutement d’artistes pour fabriquer des contrefaçons a servi à l’Angleterre pour dévaloriser celui-ci. Le procédé a d’ailleurs été utilisé plus tard contre les assignats par les adversaires de la France révolutionnaire. La production et la diffusion de faux dollars fut aussi une des plaies de la guerre civile, du côté des confédérés et du côté de l’Union.

15 Pour autant, si Harnett se laisse impressionner, ses tableaux influencent d’autres artistes, « lançant » la mode des peintures de dollars. Dès 1887, John Haberle, formé aussi sur la côte Est comme graphiste, expose à la National Academy of Design à New York une toile intitulée Imitation (fig. 5), le titre valant à la fois pour le motif, les objets imités, et comme hommage à Harnett. La composition imite un tableau entier avec son cadre et un assemblage de timbres – monnaie relai, comme on l’a dit – plus un portrait ferrotype de l’artiste, une étiquette à demi-arrachée avec son nom parfaitement lisible, trois pièces et deux billets : un de 1 $ aussi manifestement usé que le papier monnaie peint par Harnett et, posé à demi dessus, une monnaie fractionnelle de cinquante cents.

Victor Dubreuil : une critique actualisée

16 D’autres artistes à la suite de Harnett et Haberle – les plus connus sont Brooks, Peto et Meurer – se saisissent à la fin du xix^e siècle de l’histoire monétaire américaine. Avec leurs moyens, en usant du trompe-l’œil, ils témoignent de l’importance nouvelle de l’argent dans la vie quotidienne de toutes et tous et, indirectement et efficacement, de la gêne de ceux, si nombreux, qui n’ont jamais eu en poche que des coupures dépourvues ou presque de pouvoir d’achat.

17 Parmi ces « suiveurs », Victor Dubreuil se détache des autres par son œuvre et par sa vie : cet immigré d’origine française, aux convictions socialistes affichées, établi à New York en 1886, naturalisé en 1888 et qui retourna peut-être en France après 1900 – on ignore quand et où il mourut –, était parti de Paris avec l’argent de la banque où il était employé [5].

18 Le tableau le plus fameux de Dubreuil ne représente plus des billets-sparadraps. Il s’inscrit dans une actualité renouvelée de l’histoire des États-Unis. Intitulé The Cross of Gold et daté 1896, il est la traduction picturale d’un discours de 1896 sur le bi-monétarisme prononcé par William Jennings Bryan, candidat démocrate malheureux à la présidence américaine.

19 Dans les années 1890 en effet, la question est celle de l’étalon sur lequel appuyer la monnaie. Les milieux financiers des cités de la côte Est veulent un étalonnage or ; le Sud et le Centre, en manque de monnaie, prônent le bimétallisme, soutenus par le parti démocrate. Le 9 juillet 1896 à Chicago pour son investiture, Bryan plaide pour « l’argent libre ». Sa vibrante conclusion : « Vous ne crucifierez pas l’humanité sur la croix de l’or » donne à ses paroles le titre sous lequel elles sont connues, The Cross of Gold Speech, et elle inspire la toile de Dubreuil : des billets disposés en croix et cloués sur un fond de trois nuances de brun (fig. 6). Les clous sont évidemment dorés et les billets ne sont pas choisis au hasard. Ce sont des silver certificates, des billets étalonnés sur l’argent émis à la demande des membres démocrates du Congrès à partir de 1878, et dont le sort est en cause. De plus, ce sont des coupures de 1, 2, 5, et 20 dollars, soit des billets de petite et de très petite valeur utilisés par ces gens modestes que le monopole de la monnaie d’or va « crucifier ». Le plus courant, le plus humble – le 1 $ Martha Washington - se trouve sur le dessus, dans la position du corps du crucifié [6].

5.

John Haberle, Imitation, 1887, huile sur toile, Washington, National Gallery of Art.

20 Les défenseurs du bimétallisme perdirent la bataille. En 1900, après des atermoiements et un nouvel échec de Bryan à la présidence, les États-Unis, suivant un mouvement mondial, se rallient de jure à l’étalon or. Que les élections aient été ainsi centrées sur la question monétaire montre l’importance de l’argent dans la pensée et la vie américaines à la fin du siècle. À l’huile, comme le font au dessin les caricaturistes de presse [7], Dubreuil chronique cette soif de l’argent qui caractérise les barons bandits – robber barons – du capitalisme banquier, industriel et ferroviaire. Une série de peintures représente des tonneaux remplis jusqu’à la gueule de pièces et surtout de billets. Profits du trafic d’alcool ? Ou tirés du pétrole ? Passion de l’accumulation en tout cas, inutile dès lors que certains tonneaux contiennent des greenbacks et silver certificates. D’ailleurs, une des versions le Martha Washington d’1 $, placé bien en évidence, est intitulé Money to burn (fig. 7). Un autre tableau, sous le titre de Safe money (fig. 8), montre un coffre-fort ouvert sur un trop plein de pièces et de nouvelles liasses de billets. Ce sont les dividendes, pour seulement une fraction d’année soit semi-annual, des North, South, East and West Railroads, autrement dit des consortiums du chemin de fer. Sauf que cette monnaie accumulée et inutile, puisqu’elle ne circule pas, est aussi une monnaie dangereuse : Dubreuil transforme les billets qu’il connaît si bien en leur donnant une valeur grossie. Sous la feuille jaune chiffrant les bénéfices, par exemple, le Martha and George Washington présenté de revers avec les effigies du couple partiellement visibles, est un billet à 3 ou plutôt 4 zéros - un zéro est caché sous le ruban rouge. Or ce billet n’existe pas : le M and G Washington est dans la réalité un billet d’1 $.

6.

Victor Dubreuil, La Croix d’or, 1896, huile sur toile, 36,6 × 30,5 cm, Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas.

7.

Victor Dubreuil, Argent à brûler, 1893, huile sur toile, collection de la Banque de Nouvelle Angleterre.

Une acculturation proprement américaine et « moderne »

21 Nous nous sommes attardés au début de cet article sur les trompel’œil européens et notamment ceux qui, en France, représentent des assignats, soit une tradition à laquelle il conviendrait d’ajouter les peintures figurant des pièces telles que Boilly en peint au début du xix^e siècle [8]. C’est que cette peinture est la source des premiers tableaux de billets américains, tous nés sur la côte Est, la plus liée à la tradition picturale de l’Ancien Monde. Mais le cas de Dubreuil montre comment cette peinture évolue. À l’impulsion européenne, les money painters actifs à New York ou Philadelphie doivent l’idée que le faux-semblant est commun à la peinture de trompe-l’œil et au billet dépourvu de valeur assurée : l’artefact et le papier monnaie ne sont-ils pas également fallacieux puisque l’objet qu’ils sont censés permettre d’atteindre reste en réalité inaccessible ? Encore l’opération artistique permet-elle de transformer un shinplaster dépourvu d’un réel pouvoir d’achat, en une œuvre négociable contre du bel et vrai argent… Avec Dubreuil cependant une critique plus précise et réfléchie du système de circulation et d’étalonnage des espèces complète cette première et déjà subversive critique. Les tonneaux évoquent l’industrie, peut-être pétrolière, les coffres la spéculation financière, et par ailleurs un tableau remplace la nature morte par l’action. En 1893, une année de panique financière et de dépression, l’ancien clerc de banque, escroc ou agitateur, peint l’attaque d’un guichet. Ne bougez pas est le titre connu pour cette toile qui, selon un article de la même année, s’appela d’abord Une prédiction pour 1900 ou l’Avertissement aux capitalistes. La prise est pauvre - on retrouve le Martha Washington avec sa valeur d’1 $ -, les bandits minables, le guichetier menacé est invisible et sans nul doute aussi un très petit employé. Il tue le temps à lire une gazette sportive, rêve d’un autre lieu et d’autres activités. Ce guichetier hors champ est en réalité le spectateur lui-même, directement menacé par le pistolet que le bandit de gauche pointe sur lui – sur nous. L’homme qui peint le tableau se proclame communiste ; le bandit au fusil est son autoportrait. Quant à la gazette, publiée à Londres et vendue en cents (double assertion évidemment contradictoire), son édition est datée du 21 février. Or le 21 février (1848) est le jour où fut publié le Manifeste du parti communiste de Karl Marx et Friedrich Engels. Changement de référence et appel à l’action violente. On conclura par une dernière remarque. Dix ans après Ne bougez pas ! est produit le premier film qui puisse être qualifié de « western ». Le Vol du grand rapide raconte le cambriolage d’une recette d’une gare, avant le racket des passagers du train. Il se termine par l’image brutale du bandit qui tire sur les spectateurs : image frontale et regard caméra. Le gros plan, dit-on, terrorisa ceux qui le virent d’abord. Le lieu décidément et le temps ont changé, mais aussi les modes d’expression aussi. Le Français devenu Américain montre avant le cinéma et aussi brutalement, qu’on peut tuer ou être tué pour un rien d’argent.

8.

Victor Dubreuil, Monnaie en sécurité, 1898 ou après, huile sur toile, Washington, National Gallery of Art.