Bibliographie critique

1 Pamela Nourrigeon : De la translatio à la création. Les images dans les manuscrits du Rational des divins offices. Paris, Éd. du Cerf (Coll. Patrimoines), 2018. 315 p., 39 ill. en coul. (hors texte).

2 L’ouvrage de Pamela Nourrigeon porte sur un traité de liturgie, l’un des principaux qui aient été produits au Moyen Âge, le Rationale divinorum officiorum du Languedocien Guillaume Durand. Comme souvent, il a été rédigé à partir de la compilation d’œuvres antérieures (d’auteurs tels que Sicard de Crémone ou encore le futur Innocent III) puis composé (en sept livres) par son auteur qui le rédige peu après avoir été nommé évêque de Mende, entre 1286 et 1296, année de sa mort. Fort d’un grand succès, qui se prolongera jusqu’au xvii^e siècle, le traité latin fait l’objet d’une mise en français commandée par le roi Charles V, en 1371, et accessible dès alors à des lecteurs laïcs. La charge en revient au carme Jean Golein (mort en 1403), l’un des traducteurs attitrés du roi, qui n’hésite pas à couper ou amplifier en langue d’oïl le propos originel, pour mieux le faire comprendre de son nouveau public. En particulier, il y ajoute un Traité du sacre, destiné à renforcer la thématique royale. À partir de la version française du Rational, et surtout des enluminures qui l’accompagnent, P. Nourrigeon se propose de montrer que l’image n’est pas une simple illustration narrative, mais qu’elle contribue pleinement à l’élaboration d’un discours théologique, exégétique et politique.

3 Les manuscrits conservés du corpus sont actuellement répertoriés au nombre de neuf, mais les sources attestent de l’existence de plusieurs autres exemplaires exécutés simultanément pour l’entourage royal ; ils contiennent jusqu’à trente-huit enluminures pour le plus fourni ; leur production, d’origine soit parisienne soit bourguignonne, s’échelonne entre le dernier tiers du xiv^e siècle et la seconde moitié du xv^e. Une recherche ancienne, mais très précieuse, donnée par Claudia Rabel (dans un article de 1992), avait déjà contribué à les faire connaître. Des notices approfondies de ces manuscrits font l’objet d’une présentation classique et bienvenue, que l’on trouvera à la fin du livre. Si le témoin plus ancien, daté de 1371-1372, ne comporte qu’une seule image, il semble bien n’être qu’un manuscrit de travail, alors que l’exemplaire royal (de 1374) est riche de quatorze vignettes destinées à interagir avec le texte. Les cycles peints les plus denses sont conservés dans deux versions de la première moitié du xv^e siècle. Ils sont étudiés par P. Nourrigeon pour mieux saisir les habitudes visuelles de la fin du Moyen Âge.

4 Pour chaque exemplaire, l’agencement des illustrations est récapitulé dans un tableau utile mis en annexe, tandis que l’approche d’analyse n’est délibérément pas linéaire, mais thématique, qui met en exergue cinq aspects. Le premier envisage « le Rational comme traité visuel sur la liturgie », car y sont représentées plusieurs images des rites chrétiens, certaines concernant la messe (comme la célébration eucharistique, l’habillement du célébrant, etc.), d’autres illustrant des occasions plus exceptionnelles (comme la consécration de l’évêque ou l’examen des ordinands, etc.). La commande expresse d’une traduction d’adaptation de la part de Charles V et l’ajout du Traité du sacre font envisager, dans un second temps, « le Rational comme œuvre au service du roi ». Sous cet aspect, il n’y a donc aucun décalage temporel ni programmatique entre la rédaction du Traité du sacre et sa mise en image dans l’exemplaire royal de 1374, qui en propose trois scènes, l’onction du roi, de la reine et la remise de la bannière royale. Il ne s’agit pas du déroulement textuel et figuré de l’ordo du sacre royal, mais d’une réflexion sur la consécration des princes et sa signification, insérée après un chapitre sur les différents types d’onctions. Après ces deux chapitres, qui dépendent directement de la composition du Rational, P. Nourrigeon aborde plus spécifiquement le domaine visuel dans une troisième partie intitulée « le Rational comme écrin pour la valorisation de l’ordre carme ». Un thème inédit et rare lui paraît très représentatif de la manière dont l’image a été conçue comme un « lieu théologique » : la représentation de Dieu au ciel au-dessus d’une montagne, présentant un miroir circulaire au regard de rois, prélats et moines. La montagne sacrée semble un moyen pour le carme Jean Golein de célébrer son ordre, dont le nom dérive du Mont Carmel. L’usage énigmatique du miroir est retenu comme une métaphore de la visualité et de la connaissance indirecte de la vérité. À l’instar du miroir, l’exégèse est un intermédiaire cognitif qui explique une chose par une autre, par le biais de l’allégorie, et dans le cas de l’interprétation dite typologique, elle sert à relier l’Ancien et le Nouveau Testament. Dans cette perspective, le chapitre suivant se propose d’étudier « le Rational comme témoin des rapports entre juifs et chrétiens ». La traduction de Jean Golein se calque sur le Rationale de Guillaume Durand en cherchant une origine vétérotestamentaire aux diverses composantes des rites chrétiens. Mais, selon P. Nourrigeon, les images se chargent d’un discours antijudaïque que ne contenait pas la version originelle, et elle en veut pour preuve l’un des manuscrits où les juifs en prière devant les tables de la loi sont affublés d’une rouelle. Dans l’Annonce à Zacharie, où aucune inscription n’a été apposée sur les phylactères du grand-prêtre et de l’ange, ce choix est interprété non seulement comme la transcription de la mutité qui frappe Zacharie, mais plus largement comme la volonté de démontrer l’incompréhension de tout juif, sourd et aveugle face au message divin – on pourrait aussi, plus médiocrement, penser que le copiste n’a simplement pas eu l’occasion de revenir insérer du texte après l’enlumineur. Le dernier chapitre, qui envisage « le Rational comme ouvrage dévotionnel », traite des images des fêtes du temps ordinaire et à la célébration des saints. Laissant de côté les nombreux motifs qui existent à l’identique dans les manuscrits contemporains de la Légende dorée ou les livres d’heures et autres missels, l’analyse s’arrête sur les éléments iconographiques singuliers ou novateurs. Dans l’un des exemplaires du début du xv^e siècle, elle relève ainsi une double décapitation des saints Pierre et Paul (alors qu’habituellement seul Paul subit une décollation). Sur un autre folio, pour illustrer le dimanche des Rameaux, l’enlumineur n’a pas montré une Entrée à Jérusalem ordinaire, où le Christ acclamé par la foule pénètre dans la ville monté sur un âne, mais Jésus seul debout loin devant les remparts, au moment où deux disciples lui amènent l’ânesse et son petit.

5 P. Nourrigeon relit cette variante rare dans la perspective exégétique que proposent Guillaume Durand, puis Jean Golein, chez qui les deux montures représentent les juifs et les autres nations appelés à entrer dans la Jérusalem céleste. Pour autant – et c’est la thèse que soutient l’auteur tout au long de l’ouvrage, depuis le choix de son titre subtil jusqu’à la conclusion –, les images ne constituent pas un simple décalque du texte car elles sont riches de l’intention de leur concepteur, au même titre qu’elles dépendent de la subjectivité de celui qui les regarde. La conception et la réception de l’image doivent être retenues comme les deux pôles du processus créateur et elles construisent une démarche sans cesse modifiée et modifiante, celle de la translatio.

6 Véronique Rouchon Mouilleron

7 Éric Palazzo dir. : Les cinq sens au Moyen Âge. Paris, Éd. du Cerf, coll. Patrimoine, 2016, 768 p., 207 ill. en n. & bl. (hors textes).

8 Dirigé par un historien de la liturgie médiévale, Les cinq sens au Moyen Âge réunit des actes de colloque, collection dense de trente articles souvent richement illustrés. Sans que le titre l’indique spécifiquement, c’est dans la culture religieuse et en général chrétienne que l’expérience (multi) sensorielle et la synesthésie sont la plupart du temps interrogées dans de passionnantes réflexions méthodologiques ou études de cas. Issu d’une série de trois manifestations organisées par le Centre d’études supérieures de civilisation médiévale (Poitiers, 1^er-2 juin 2012, 29-31 mai 2013 et 22-23 mai 2014), le volume associe les recherches poitevines à celles qui proviennent de chercheurs internationaux spécialistes de leur domaine, dont témoignent six textes en anglais et diverses traductions. Quatorze articles ayant déjà fait l’objet d’une publication dans deux fascicules spéciaux des Cahiers de civilisation médiévale, ces lignes développeront de façon privilégiée les seize inédits.

9 Après un bref avant-propos de l’éditeur, quatre approches épistémologiques introductives constituent la première des sept parties de l’ouvrage : Éric Palazzo, « Les cinq sens au Moyen Âge : état de la question et perspectives de recherches » ; Mary Carruthers, « Intention, sensation et mémoire dans l’esthétique médiévale tardive » ; Susan Rankin, « Écrire les sons », article très pédagogique, et Vincent Debiais, « La vue des autres ».

10 La deuxième partie, « Des objets et des sens », s’ouvre sur la contribution de Xavier Barral i Altet : « Utiliser les cinq sens pour la stratégie de représentation du récit monumental : observations à propos de la broderie de Bayeux ». Dans cet article agrémenté de vingt-deux illustrations, l’auteur confronte la représentation des cinq sens dans la célèbre tenture à celle d’une broderie historique analogue décrite par Baudri de Bourgueil dans son poème adressé à Adèle, comtesse de Blois. Le commentaire amène finalement à la gestualité évocatrice des rapports sociaux, notamment le toucher des pieds et des mains, puis à la commensalité. Lynley Anne Herbert (« Le toucher de l’évêque ») et Cécile Voyer (« Un livre d’Évangiles à l’épreuve des sens ») s’intéressent à la matérialité des manuscrits et des enluminures. Hiltrud Westermann-Angerhausen se consacre pour sa part à l’étude de deux encensoirs décrits par le moine allemand Théophile dans sa Schedula de diversis artibus, probablement rédigée en Rhénanie dans le premier quart du xii^e siècle. L’historienne de l’art met en parallèle ces objets, produits par différentes techniques d’orfèvrerie, leur place dans le déroulement de la messe et leur signification théologique respective : lors de la lecture de l’Évangile et lors de l’Eucharistie. Loretta Vandi, se consacrant à la précieuse « Mitre du bienheureux Mainardus » d’Urbino, innove l’étude des objets d’art en variant les points de vue du spectateur médiéval. Si les clercs, profitant d’une particulière proximité avec l’accessoire épiscopal et initiés à sa symbolique, peuvent être concernés par les critiques d’aujourd’hui, la masse des laïcs présents aux grands événements ecclésiastiques, mais à une plus grande distance, a pu recevoir une impression sensorielle « magique » du couvre-chef lumineux et scintillant, conférant à celui qui le portait une aura qui sublimait l’acte liturgique. L’évocation du verre églomisé employé dans le décor de la mitre, technique de peinture ou de dessin doré sous verre dont la première source est du moine Schedula de Théophile Presbyte, permet de tisser un lien subtil à l’article précédent.

11 « Le sens et le judaïsme, le paganisme et l’Islam », troisième partie, élargit le spectre religieux de l’ouvrage par trois contributions : « Dissimulation et sensualité sur une pyxide d’Al-Andalus » de Doron Bauer, « The Multisensory Haddadah » d’Adam S. Cohen, puis « L’odorat fait-il sens ? » de Lawrence Nees.

12 Elisabetta Neri (« Les cloches : construction, sens, perception d’un son ») et Carolyn Marino Malone (« Les implications sensorielles de l’architecture et de la liturgie au Moyen Âge ») encadrent dans la section « Archéologie de l’espace et des sens » le propos de Bénédicte Palazzo-Bertholon, qui lève le voile sur la disposition des pots acoustiques dans les églises médiévales et les fonctions et effets liturgiques et esthétiques attribués à ces pièges acoustiques par les contemporains et les chercheurs aujourd’hui.

13 Geneviève Bührer-Thierry (« L’oeil efficace ») inaugure la quatrième section, « Le sens visuel », suivie d’Isabelle Marchesin, dont l’analyse subtile et stimulante de la porte de bronze d’Hildesheim (1015) éclaire la savante disposition des seize panneaux commandés et probablement conçus par l’évêque Bernward. « L’éducation progressive du regard du spectateur » (p. 486) fait pénétrer ce dernier pas à pas dans les mystères chrétiens, si bien que la porte se mue en « seuil-passage initiatique » (p. 497). Martine Yvernault partage la vision de la Jérusalem céleste dans le poème anonyme Pearl en moyen anglais, « méditation sur les sens, essentiellement la vue », que le cadre onirique et l’interprétation spirituelle inscrivent dans la littérature allégorique du xiv^e siècle. Barbara Baert propose pour sa part une très belle lecture parallèle des miniatures représentant la Pentecôte dans le Codex Egberti (v. 980) et le bénédictionnaire de Robert de Jumièges (fin du x^e siècle), en y décelant différentes synesthésies, la sélective (l’audition devenant vision) et la totale, fusion de tous les sens, expérience globale rapprochée de l’émotion mystique et de la transe.

14 L’avant-dernière partie, « Les sens à l’époque gothique », fait une large place à la statuaire.

15 La sculpture, et notamment aux façades des cathédrales d’Amiens et de Strasbourg (ainsi que le portail d’Erwin de Saint-Pierre-le-Jeune de cette ville), constituent le corpus du court article de Bruno Boerner, qui scrute les thèmes des Vierges folles et des Vierges sages et celui du Noli me tangere : pour les activités religieuses accrues des laïcs, les émotions déclenchées par l’expérience sensorielle ont sans doute joué un rôle clé. Laurent Hablot interroge dans son passionnant propos l’armoirie sur ses moyens de solliciter les cinq sens, souvent en synesthésie, tout en y ajoutant un sixième, sa capacité de se substituer totalement à celui qu’elle représente, par exemple juridiquement : l’armoirie peut siéger au tribunal à la place de son propriétaire. Associant l’interprétation contextuelle aux récentes approches des neurosciences, Sarah M. Guérin commente au sens littéral l’(ap)préhension de deux statuettes mariales du xiii^e siècle, « sermon[s] en ivoire » (p. 595) perceptibles au toucher. John H. Arnold rénove enfin l’approche méthodologique des cinq sens dans l’expérience religieuse des laïcs en l’inscrivant dans un contexte plus large, s’appuyant sur les contrastes avec le quotidien et le domaine profane, voire sur les éventuelles défaillances du message théologique, lorsque les sens l’emportent sur le sens spirituel.

16 Christian Trottmann (« Isaac de l’Étoile : les cinq sens et la conversion du sens ») introduit l’ultime partie du volume : « Les sens dans l’exégèse, l’hagiographie, la littérature et la médecine ». Le Mitralis de Sicard de Crémone, témoignage important sur la liturgie et l’équipement matériel des églises (décors, tissus, mobilier) du tournant des xii^e et xiii^e siècles, intéresse Jennifer P. Kingsley, qui y dégage le « paysage sensoriel » de la messe, apte à stimuler la faim du fidèle pour la rencontre avec le divin. Regorgeant d’observations perspicaces, l’article de Chrystel Lupant sur le programme iconographique du manuscrit de la Vie de sainte Radegonde met au jour par une « exégèse visuelle » (p. 689) la forte sensorialité des images, dont la visualisation « devient un exercice de cognition spirituelle » (p. 714). Outi Merisalo, après un retour sur la réception de la médecine galienne au Moyen Âge, commente très brièvement le troisième des Septem sermones medicinales de Niccolò Falcucci (mort en 1412), homme politique et médecin ayant pratiqué dans la Florence du xiv^e siècle. Martina Bagnoli resitue dans la discussion tardo-médiévale sur l’Eucharistie la Lamentation de Carlo Crivelli (1485), dont le langage pictural est sans doute nourri par des sermons médiévaux, comme ceux de Bonaventure ou de Bernardin de Sienne. Gaia Gubbini, en associant dans son corpus les poésies sacrées et profanes d’oc et d’oïl, dévoile à quel point le lyrisme religieux, non moins que la littérature laïque, est hanté par les métaphores olfactives, qui ont pour objet le corps marial.

17 Le titre bien vaste de la dernière partie soulève la question de la pertinence de quelques choix dans le regroupement des articles, dont un certain nombre n’est malheureusement pas suffisamment relu (à titre d’exemple, voir p. 680, p. 548 ou p. 410), inattention qui s’étend jusqu’aux références bibliographiques (comme p. 56, note 1), y compris les noms des auteurs du volume même (p. 651 et 400). Si son périmètre est moins large que son titre le suggère, Les cinq sens au Moyen Âge a cependant pour éminent mérite de rassembler des études bien variées, souvent de très bonne, voire d’excellente qualité, qui ouvrent les recherches sur la culture liturgique et religieuse médiévale à une approche novatrice. L’histoire sensorielle, héritière de celles des émotions et du corps, mérite décidément ce bel ouvrage.

18 Beate Langenbruch

19 Pierre Rosenberg, avec la collaboration de Laure Barthélemy-Labeeuw, Marie-Liesse Delcroix et Stefania Lumetta : Les dessins de la collection Mariette. Ecoles italienne et espagnole. Paris, Somogy Éditions d’art, 2019. 4 vol., 1527 p., 3000 ill.

20 Le but de cet ouvrage monumental, présenté somptueusement sous reliure bleue, est de reconstituer, aussi fidèlement que possible, la collection de dessins italiens du grand amateur français, Pierre-Jean Mariette, dispersée à sa mort en 1775. Rédigé par Pierre François Basan, mais soigneusement préparé par Mariette lui-même, le catalogue de la vente, qui s’étale sur des mois, est à la base du présent ouvrage. Trois volumes sont consacrés au catalogue (soit plus de 4000 numéross), qui suit un ordre alphabétique des noms des artistes, selon leur attribution actuelle, et non selon l’ordre du catalogue de la vente, qui annonçait 1600 dessins sans compter les albums. Ainsi, un dessin qui figurait en 1775 sous le nom de Parmesan, est catalogué justement sous celui de Schiavone (n° I 1919). Etayées par de solides bibliographies et les avis des spécialistes, largement consultés, les attributions sont dans l’ensemble judicieuses. Le quatrième volume, consacré aux annexes d’usage, établis avec le plus grand soin, se révèle un instrument de travail des plus utiles. Il comporte le tableau des Feuilles de vacations, permettant de suivre le déroulement des sessions de vente entre novembre 1775 et janvier 1776, ainsi que celui des annotations portées par divers acheteurs ou amateurs sur cinq catalogues de la vente de 1775. Celles-ci fournissent des indications sur l’identité des acquéreurs, point de départ pour l’établissement le plus complet possible de l’histoire des dessins jusqu’à leur lieu de conservation actuel, aux quatre coins du monde. N’y figure pas le catalogue conservé au Boston Museum of Fine Arts, annoté par Gabriel de Saint-Aubin sous forme de 500 petits croquis d’après les dessins vendus, tous heureusement reproduits en marge des notices du catalogue. Dans de nombreux cas, la provenance Mariette peut être retrouvée grâce à ces croquis. L’on pourra ajouter ainsi au catalogue les douze grands projets de fontaines publiques du lot 1409 (n° I3679 à I 3829), réputés « non localisés », qui correspondent à la série dessinée par Tommaso Laureti (1530-1602), dispersée entre les musées du Louvre, de l’Albertina de Vienne et de Linz : le croquis de Saint Aubin correspondant au dessin du Louvre Inv. 11136. Un dessin appartement à ce groupe, maintenant à Darmstadt, fut vendu séparément sous le nom exact de Laureti (I 1027).

21 La reconstitution complexe des provenances pour chaque dessin fait ressortir tout ce que Mariette doit à Pierre Crozat. Celui-ci est le mentor de Mariette, le véritable initiateur de la collection. Le catalogue de 1775 est indissociable de celui de la vente Crozat, dont Mariette avait été l’auteur, quelque trente ans plus tôt (1741). C’est à son ainé que remontent les ensembles éblouissants de Parmesan, de Michel-Ange, de Primatice, de Francesco Vanni, mais aussi, en grande partie, ceux de l’époque baroque, de Lanfranco, de Maratti, la plupart des Guerchin, et surtout les ensembles considérables des Carrache et des Raphaël : 195 numéros du catalogue dans le premier cas (I. 405 à I 580) et 55 pour le second (I 1690 à I 1645). C’est de Crozat que venaient les feuilles qui avaient appartenu à François de la Nouë, Lord Arundel, Everard Jabach, Jacques Stella, Nicholas Lanier, Peter Lely, ou au sicilien Agostino Scilla, et, révélatrices d’une histoire plus ancienne encore, les six études ayant appartenu à Francisco de Hollanda, dont les rarissimes feuilles de Polidoro da Caravaggio. C’est à Crozat encore qu’il doit les somptueuses feuilles de la collection du cardinal Antonio Santa Croce, acquises lors de son voyage en Italie en 1714-1715, telle l’étude pour le Massacre des Innocents de Raphaël à l’Albertina de Vienne (n° I 1167). Dans une lettre à son ami vénitien Tommaso Temanza, avec qui il correspond à partir de 1760, Mariette s’enorgueillit de posséder plus de dessins de Véronèse que quiconque : « J’en possède une douzaine tous plus beaux les uns que les autres ». Mais ce n’est pas lui, mais Crozat qui les avait dénichés à Vérone chez des collectionneurs oubliés, ou chez le mystérieux abbé François de Camp (1643-1723), pour ne citer que la Tête de nègre du Louvre (n° I 2115). Six de ces feuilles n’ont pas encore été localisées. Les travaux de Cordélia Hattori et de Bernadette Py sur la collection de Pierre Crozat trouvent dans les volumes Mariette leur pleine justification. Mais Mariette fut aussi le premier à avoir réuni l’ensemble incomparable de dessins de son contemporain Giovanni Paolo Pannini.

22 C’est aussi de Crozat que Mariette tenait les dessins les plus anciens de sa collection (Raffaellino del Garbo, Perugin, Léonard de Vinci), d’une valeur inestimable à ses yeux, considérés comme provenant du Libro dei disegni de Giorgio Vasari. Le seul dessin pour lequel cette origine est incontestable, car Vasari en donne lui-même la description dans les Vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori (1568), est l’Allégorie satirique : Mercure purgé, de Baldassare Peruzzi du musée du Louvre (I 1459). Contrairement à ce que pensaient Crozat, Mariette, les collectionneurs et les historiens du dessin à leur suite jusqu’à une date récente (y compris L. Ragghianti Collobi, auteur de référence sur le sujet), les encadrements dessinés autour des dessins italiens anciens, ne sont pas des preuves suffisantes de leur provenance du Libro. Un cas flagrant est celui du projet de tombeau par Palladio (I 1314). Le personnage le plus exposé dans cette affaire est l’amateur florentin Niccolò Gaddi, le premier à avoir recueilli les dessins ayant appartenu à Vasari, qu’il compléta et intégra à sa propre collection. Prudemment, Pierre Rosenberg et son équipe s’en sont tenus aux affirmations de Mariette, le plus souvent lui-même redevable à Crozat.

23 Les albums connus des caricatures de Léonard de Vinci et des antiques du cardinal de Richelieu par Giovanni Angelo Canini (musée du Louvre) sont catalogués dessins par dessins. Mariette s’est aussi intéressé aux dessins d’architecture. On doit à la nouvelle publication l’identification d’un ensemble inédit de ce type par Giovanni Battista Montano, à la Bibliothèque de l’Institut de France. Linda Fairbairn, justement citée par les auteurs, qui avait étudié en 1998 les séries par cet artiste conservées au Soane Museum de Londres, ne connaissait pas ce volume de 66 dessins. Il conviendra de rectifier le nom de l’auteur qui n’est pas le peintre des Marches Giovanni Battista Montano dit Lombardelli, mort en 1592, dont Mariette avait d’ailleurs un dessin, une Vue décorative de plafond (I 1231), mais son homonyme, Giovanni Battista Montano, mort en 1621, « woodcarver, model-maker, draughtsmann architect… whose large corpus of intriguing designs after antiquities became famous, although he himself was not » (Fairbairrn). Ce sont également principalement des dessins d’architecture qui composaient le volume dont Mariette atteste qu’il provenait de la collection de Giorgio Vasari, et pour cette raison dénommé « Libro de Vasari ». Vendu à la galerie des Offices par son propriétaire, Jean-Baptiste Séroux d’Agincourt, à la fin du xviii^e siècle, l’ensemble avait été démembré comme c’était l’usage fréquent à l’époque (c’est ce qui advint des volumes de dessins de la collection de F. Baldinucci acquise par le Louvre en 1806). La provenance de chez Mariette était connue pour à peine 45 pour cent de cet ensemble, qui comprend des dessins aussi célèbres que le plan pour la basilique de Saint- Pierre au Vatican par Bramante (folios 19-20, I 2989). Grâce à un travail inédit de recherches aux Offices, l’album a été reconstitué presque entièrement, folio par folio, démontrant ainsi que les dessins de figures de Bartolomeo Montagna, Vittore Carpaccio ou Giuliano da San Gallo, dont on ignorait a provenance, venaient de Mariette. L’intérêt codicologique de cet ensemble est bien souligné par La présentation des notices et la disposition de l’illustration souligne l’intérêt codicologique de l’ensemble ainsi reconstitué.

24 Mariette, convaincu que les dessins peuvent être un indice du style d’un artiste équivalent aux tableaux, est un esprit moderne dans sa nouvelle perception du dessin à qui il confère toute sa place dans le processus de la création. Il l’est aussi dans la conception d’un catalogue de vente peu onéreux, dans lequel les dessins sont décrits avec suffisamment de précision pour que 2500 dessins aient été retrouvés, c’est-àdire localisés, par Pierre Rosenberg et son équipe. Un certain nombre d’entre eux, que l’on suit sur le marché de l’art jusque dans les années 1960-1970, ressurgiront certainement dans les années à venir, mais le travail accompli, en particulier en ce qui concerne l’illustration, doit être salué sans réserve. Je signalerai l’étude de Lazzaro Baldi pour l’Apothéose de saint Philippe Neri (collection particulière), retrouvée tout récemment, qui porte la marque caractéristique du M. dans un cercle, et devrait avantageusement prendre la place du Louvre (Inv. 3087, n° I 61), qui n’est manifestement pas une feuille Mariette. Ainsi touche à son terme l’étape italienne de la grande enquête dont Roseline Bacou avait eu l’initiative en 1967, lors de l’exposition au Louvre, Le cabinet d’un grand amateur… P. Rosenberg ayant publié en 2011 les deux volumes consacrés aux dessins de l’école française, un peu moins nombreux que les italiens, le catalogue complet de la collection Mariette trouvera son achèvement avec la prochaine publication des écoles flamandes et hollandaises.

25 Catherine Monbeig Goguel

26 Petra Bierwirth: Bilder der Seele – Auguste Rodins Zeichnungen im Kontext der goncourtschen “Ästhetik der Skizze” und des Symbolismus. Mit einer Abhandlung über die Rezeption durch Ernst Ludwig Kirchner. Hildesheim, Georg Olms Verlag (Studien zur Kunstgeschichte Vol. 208.1), 2018. 2 vol., 544 p., 140 ill.

27 Issu de sa thèse de doctorat, l’ouvrage en deux volumes de Petra Bierwirth a pour objectif d’examiner, pour la première fois, le contexte théorique et artistique dans lequel Auguste Rodin a élaboré sa pratique du « dessin esquissé » (skizzenhafte Zeichnung) dans sa production graphique tardive. Tout en retraçant l’itinéraire qui a permis à l’artiste de développer le concept – nouveau selon Bierwirth – du croquis en tant qu’œuvre autonome, l’auteur entreprend également d’analyser les intentions artistiques de Rodin au prisme de son œuvre graphique ultérieure à l’année 1896. Dans le deuxième volume, elle se penche sur la réception artistique de l’art graphique de Rodin, qui a inspiré d’autres artistes modernes par l’expressivité de son langage.

28 Avec ce travail, l’auteur s’inscrit dans la continuité des recherches sur les dessins et les aquarelles tardifs de Rodin, initiées en 1963 par l’étude pionnière de l’historienne de l’art Elisabeth Chase Geissbuhler (Rodin’s Later Drawings, 1963). Elle a été suivie par les travaux d’Albert Elsen et de Kirk Varnedoe qui, avec la publication The drawings of Rodin en 1972, ont érigé la production graphique du maître un véritable objet d’études. Le musée Rodin a, quant à lui, édité sous la direction de Claudie Judrin le catalogue raisonné des dessins de sa collection (1984-1992), qui représente une irremplaçable somme de connaissances et un outil indispensable pour l’étude de ce corpus. Si la recherche sur Rodin s’accorde aujourd’hui sur le fait que ses dessins tardifs n’avaient aucune fonction préparatoire pour sa production sculptée, un travail d’interprétation ainsi qu’une mise en contexte de ceux-ci restaient encore à réaliser.

29 Le non-finito, l’une des caractéristiques de la sculpture de Rodin, a lui aussi été au coeur de nombreuses études. Josef Adolf Schmoll dit Eisenwerth, par exemple, s’est concentré sur les œuvres en marbre inachevées de Rodin dès les années 1950, et ce n’est que récemment qu’a paru à Berlin la publication Non finito als Topos der Moderne. Die Marmorskulpturen von Auguste Rodin (2016) par Christiane Wohlrab. En revanche, les dessins de l’artiste qui intéressent Bierwirth dans son ouvrage n’avaient pas encore été analysés sous l’angle précis de cette utilisation recherchée de l’inachevé, ni en tant qu’œuvres autonomes.

30 Au fil des cinq chapitres, riches d’exemples illustrés et de citations, l’auteur s’attache tout d’abord à retracer l’histoire du dessin et de sa mise en valeur, du xviii^e siècle jusqu’à l’établissement d’une véritable esthétique de l’esquisse avec les frères Goncourt dans la seconde moitié du xix^e siècle. Dans un deuxième temps, elle relie les dessins tardifs de Rodin et leur caractère esquissé à la théorie artistique des Goncourt.

31 En s’appuyant sur l’analyse de sources variées, en se penchant non seulement sur les textes de la critique d’art contemporaine, mais aussi sur des notes et autres écrits inédits de l’artiste, en mobilisant enfin des œuvres de la littérature d’époque, l’auteur parvient à tisser autour de Rodin un réseau complexe d’acteurs comprenant écrivains, artistes, critiques et collectionneurs. Petra Bierwirth montre ainsi comment Rodin a intégré le cercle des artistes et des amateurs d’art autour d’Edmond de Goncourt en 1886, où il s’est familiarisé avec les conceptions artistiques de l’écrivain. Elle révèle en outre comment, autour de 1896, il parvient dans son art graphique à la formulation d’une esthétique de l’économie et de la ligne simple, qu’il développe non seulement à partir de sa compréhension de la sculpture, mais surtout par son examen de la critique et de la littérature artistiques contemporaines. En s’appuyant sur des exemples précis, Bierwirthexplique le glissement chez Rodin d’un mode de représentation naturaliste et mimétique vers un langage pictural réduit et suggestif, destiné à susciter des émotions chez le spectateur et à stimuler son imagination. Parmi les moyens artistiques déterminants mis en œuvre par Rodin, l’auteur souligne son usage de la ligne mouvante d’une part, et celui de l’aquarelle de l’autre, qui dépasse souvent les contours formés par les traits.

32 Aux yeux de Bierwirth, le rôle du cercle d’Edmond de Goncourt ne s’arrête pas à la genèse du style de Rodin. Ce groupement de personnalités a également exercé une influence décisive dans le processus de reconnaissance du dessin esquissé en tant qu’œuvre autonome. Octave Mirbeau et Roger Marx, amis proches et admirateurs de Goncourt, figuraient parmi les défenseurs les plus ardents des dessins tardifs de Rodin et de l’esthétique de l’esquisse qui s’y exprime.

33 Le cinquième chapitre, le plus minutieux de l’ouvrage (et dont l’architecture semble parfois excessivement détaillée), rattache enfin la dimension schématique des dessins de Rodin aux grandes thématiques qui traversent son œuvre graphique tardif, afin de les situer dans le courant symboliste, ainsi que dans les tendances occultistes et mystiques fin-de-siècle. Bierwirth analyse notamment sa conception panthéiste du monde et sa sensibilité aux états d’esprit universels. Dans ce cadre, le dessin, en tant que mode d’expression, semble avoir été un moyen idéal pour représenter la féminité, « la femme » incarnant à ses yeux l’âme « pure », une figure mythique et mystérieuse, sinon angélique (vol.1, p. 213-248). À nouveau, l’auteur ne s’en tient pas à des analyses isolées et pense Rodin en rapport avec certains écrivains symbolistes qui lui sont proches, de Stéphane Mallarmé à Camille Mauclair.

34 Le second volume s’attarde sur la réception et l’évolution du style schématique de Rodin, après Rodin, dans l’art moderne. Dans le même temps, l’auteur revient ici sur le développement de la critique d’art au début du xx^e siècle, qui outrepasse désormais les frontières nationales. Avec l’exemple d’Ernst Ludwig Kirchner et de son œuvre graphique de jeunesse, qui n’a jusqu’alors pas encore été associé au nom de Rodin, Bierwirth démontre l’impact de l’expression linéaire du sculpteur sur les avant-gardes. Elle insiste en outre sur le rôle décisif de la littérature artistique et de la critique d’art allemandes dans ce processus de « transfert culturel ». Ainsi, par exemple, la monographie sur Rodin de Rainer Maria Rilke (1903/1907) et la chronique d’Emil Heilbut sur les dessins de Rodin lors de la huitième exposition de la Sécession de Berlin (1904) ont largement contribué à diffuser outre-Rhin ce concept de l’esthétique de l’esquisse, via les derniers dessins de Rodin, dont pourront ainsi de réapproprier des artistes comme Kirchner. Il est intéressant de noter que les auteurs allemands n’ont pas simplement adopté les modèles d’interprétation français, mais les ont réinterprétés selon leurs propres conceptions esthétiques. Rilke, par exemple, entremêle – en accord avec ses principes – le langage formel minimaliste de Rodin avec sa vision de l’artiste guidé par la seule intuition (vol. 2, p. 27-32).

35 À travers sa réinterprétation nouvelle du contenu des dessins tardifs de Rodin et de leur langage formel épuré, cet ouvrage se présente comme une contribution importante, non seulement à l’étude de l’œuvre graphique de Rodin, mais plus généralement à l’histoire de l’autonomisation de cette pratique. L’auteur remet en question l’interprétation des dessins de Rodin, trop souvent envisagés d’après leur caractère érotique, et propose plutôt d’y déceler un rapport d’interdépendance avec l’univers du symbolisme. Dans ce contexte, l’image de la femme chez Rodin, interprétée jusqu’à présent de manière très unilatérale, gagne en complexité. L’étude détaillée des sources et la mobilisation de textes inédits de Rodin, de la critique d’art et d’autres auteurs contemporains permet un dialogue fructueux entre les productions graphiques et la littérature ; même si l’on peut parfois questionner le manque de distance critique envers un artiste ayant luimême contribué à générer son propre mythe. Nous regretterons également que les citations ne soient pas mieux mises en évidence dans la mise en page, ce qui rend parfois la lecture de l’ouvrage inconfortable. Reste que Petra Bierwirth présente un ouvrage d’une grande richesse pour les connaisseurs de l’œuvre graphique de Rodin et de l’histoire du dessin en général. Elle ouvre enfin de nouvelles et stimulantes perspectives sur l’œuvre d’un artiste abondamment étudié par l’histoire de l’art.

36 Marthje Sagewitz

37 Sophie Cras : L’Économie à l’épreuve de l’art. Art et capitalisme dans les années 1960. Dijon, Les Presses du Réel, 2018.

38 Comme si l’économie, dès lors qu’il s’agissait d’art, se réduisait aux échanges marchands, l’historiographie existante sur les rapports entre ces deux domaines se réduit bien souvent à l’analyse du marché de l’art et de ses effets. À rebours de l’idée naïve selon laquelle l’œuvre, jusquelà sauve de son influence, entrerait à sa sortie de l’atelier dans le monde de l’argent, Sophie Cras montre que l’économie, en tant que méthodologie et représentation, peut s’immiscer dans la conception des œuvres elles-mêmes. À cet égard, les années 1960 constituent un point nodal, où « l’économie générale, l’économie du marché de l’art et les enjeux propres au monde artistique de l’époque » se rejoignent pour créer le contexte décisif faisant du capitalisme florissant un matériau pour les artistes. Cras s’empare donc d’œuvres qui, loin de fonctionner comme illustrations, « se saisirent de l’économie comme d’un matériau social, contribuant à réinventer des formes artistiques ». Ce faisant, elle livre une étude nécessaire et précieuse. Formée en économie, c’est en double spécialiste que l’auteur analyse les procédés et les images. Cet ouvrage tiré de sa thèse a été nourri d’un grand nombre d’échanges et de dialogues pluridisciplinaires, et repose sur un travail archivistique d’ampleur.

39 La démonstration de Sophie Cras s’appuie sur des études de cas précises et claires, novatrices tant par leurs conclusions que par les matériaux qu’elles mobilisent. Cet ouvrage sera ainsi une lecture précieuse non seulement pour toute personne intéressée par la question du rapport de l’art à l’économie, par le contexte des années 1960, mais aussi par les artistes Yves Klein, Edward Kienholz, Giuseppe Gallizio, Andy Warhol, Larry Rivers, Bernar Venet, Dennis Oppenheim, Les Levine, Robert Morris, Dan Graham, Lee Lozano, Ray Johnson, Marcel Broodthaers et Robert Filliou dont elle donne à repenser le travail.

40 Dans un premier chapitre, intitulé « Estimer l’inestimable », elle se penche sur la notion de valeur, ses différentes acceptions en art et en économie et la manière dont le contexte spécifique des années 1960 les infléchit. Sophie Cras retrace l’histoire de la notion et montre que le tournant amorcé par le marché de l’art dans les années 1950 est abordé par les artistes dans la conception même des œuvres. Ainsi « certains artistes, à partir de la fin des années 1950, firent de leur pratique une forme de laboratoire pour une critique économique de la valeur ». Dans ce contexte, Cras montre de quelle manière les Zones de sensibilité picturales immatérielles de Klein s’articulent à la fois sur les nouvelles tendances du marché et sur la politique monétaire de la V^e République. L’artiste, en effet, « y mime précisément les termes du débat monétaire – focalisé sur le “poids” du franc et sa convertibilité en un certain nombre de “milligrammes d’or fin” ». En contrepoint de l’approche immatérielle de Klein, Giuseppe « Pinot » Gallizio conçoit une peinture « industrielle », visant à attaquer la notion de valeur en suivant la logique prônée par l’Internationale Situationniste : il vend sa peinture au mètre le jour du vernissage de son exposition en mai 1958 à Turin. Dans ces deux pratiques hétérogènes, Cras voit des « tentatives de refonte des modèles économiques d’établissement de la valeur », et montre comment ce processus, loin de lui être étranger, peut devenir un ressort de la pensée et de la pratique artistique.

41 Dans un deuxième chapitre, « La monnaie comme convention », l’histoire du papier-monnaie, et la vogue « considérable » pour son iconographie dans les années 1960 sont passées au crible d’une étude croisant les contextes économiques, politique, culturel et artistique. Les Dollar bill paintings d’Andy Warhol sont ainsi mises en regard des French Money Paintings de Larry Rivers. Ces deux séries sont éclairées d’un jour nouveau par l’auteur qui montre à quel point celles-ci, émergeant de manière concomitante de part et d’autre de l’Atlantique, ont été jusqu’ici mal analysées. Les œuvres de Rivers notamment, qui n’ont « jamais fait l’objet d’une étude spécifique », gagnent sous la plume précise et limpide de Cras une profondeur qui incitera les futurs historiens de l’art à se repencher sur cet artiste encore trop mal connu. Plus encore que d’ouvrir des pistes de recherche, l’un des nombreux mérites de cet ouvrage est de contribuer à une relecture en profondeur de la période. En effet, plusieurs des lieux communs associés au rapport de l’art et de l’économie sont battus en brèche, notamment la prétendue prégnance des « thèses anticommerciales », dont Sophie Cras montre qu’elles « étaient en réalité absentes des préoccupations premières des expériences conceptuelles ».

42 Après avoir abordé la valeur et l’argent comme matériaux, les deux derniers chapitres portent sur la manière dont les artistes s’emparent des procédés mêmes de l’économie. Le troisième chapitre, « le spectacle de la spéctacularisation », montre ainsi comment « le spectacle de la finance » est reproduit non seulement dans les œuvres, comme chez Bernar Venet, mais aussi dans les processus artistiques. En 1969 en effet, « quatre expériences d’actionnariat artistique » deviennent œuvres chez Les Levine, Robert Morris, Dan Graham, Lee Lozano.

43 Le quatrième chapitre « Circuits de commerce », rend compte d’une nouvelle manière de s’emparer du marché de l’art, « avant tout compris comme un processus de circulation, de rencontre et d’échange ». Sophie Cras montre ainsi que Ray Johnson et Marcel Broodthaers « étudient la notion dans son sens de relation marchande et monétaire, mais aussi, simultanément comme relation de sociabilité fondée sur le dialogue et la communication – dans le sens ou l’on a “commerce avec quelqu’un” ». Comme pour l’ensemble du corpus sur lequel repose cet ouvrage, les deux artistes étudiés ici sont connus mais l’auteur démontre à quel degré cette connaissance éludait jusqu’à présent les enjeux majeurs qu’elle révèle. La qualité des analyses d’œuvres et la manière dont le contexte, décrit avec une limpide efficacité, est utilisé pour les éclairer, contribuent à modifier en profondeur notre regard sur ces artistes, et partant sur les rapports entre art et économie. Désormais convaincus de la qualité intime et « poétique » des échanges entre l’un et l’autre domaine dans les années 1960, il nous semble en refermant cet ouvrage que Sophie Cras a éduqué notre regard, et nous nous surprenons à regarder différemment les productions des années 1980, 1990, 2000.

44 Déborah Laks