1 Habent sua fata… Le sort des œuvres de János Bojti n’est pas vraiment heureux. Musicologue, historien de la musique et grand connaisseur de Modest Petrovič Musorgskij, il a publié, avec la regrettée Márta Papp, le recueil à ce jour le plus complet des lettres du compositeur [1]. La publication est en hongrois, ce qui ne contribue assurément pas à la diffusion dans le monde du fruit de ce travail de bénédictin. Il n’y peut rien, car il est fils orphelin de la Hongrie où un grand poète, Endre Ady, s’est demandé s’il est une bonne idée d’être magyar. Bojti a fait une orchestration de La Hovanščina de Musorgskij dont le compositeur n’avait instrumenté que quelques morceaux avant sa mort. La version du musicologue est fondée sur un labeur minutieux de philologie musicale qui l’a conduit jusqu’à Leningrad où il a déjoué la vigilance des archivistes pour copier un manuscrit inédit. Au-delà de ses recherches, son orchestration doit beaucoup à une rare culture musicale qui lui a permis de reconstituer des passages à peine signalés par l’auteur.

2 L’arrangement de Bojti fut exécuté une seule fois, le 5 avril 2019, lors d’un concert magnifique à Budapest. Quelques mois après le concert, le chef d’orchestre Vladimir Jurowski et le Staatsoper de Berlin décidèrent de le mettre à leur programme. Les répétitions étaient entamées, les décors étaient en cours de fabrication et le public achetait déjà les billets, quand la grande épidémie ajourna la production. Elle fut reprise plus tard par un autre chef qui opta pour l’orchestration de Dmitrij Šostakovič, valeur sûre s’il y en a, mais il est fort probable que l’audience enthousiaste du concert mémorable la trouva bien en-deçà de celle de notre Magyar.

3 Bojti a publié un livre sur La Hovanščina, bien entendu en hongrois. Un éditeur russe vient d’en publier une traduction après avoir longtemps procrastiné. Ni lui ni l’auteur ne pouvait prévoir les aléas de l’histoire qui risquent de rendre le livre suspect. Un bouquin russe de la plume d’un ressortissant d’un pays dont le gouvernement cultive des affinités électives avec le régime moscovite à un moment où l’armée de celui-ci massacre les Ukrainiens et dévaste leur patrie ? De plus, Musorgskij… Musorgskij est célébré par les cocardiers russes (qui ne le connaissent pas nécessairement au-delà de son nom) et, comme en témoigne la seconde mouture de Boris Godunov, il était légèrement polonophobe… Quel lecteur sensible au diktat de l’actualité politique et solidaire avec les peuples opprimés se dépêcherait-il de prendre l’ouvrage entre ses mains ?

4 Pourtant, il s’agit d’une analyse passionnante du livret et de la musique de La Hovanščina, d’un ouvrage qui se situe en tête de peloton de tout ce qu’on a écrit sur le sujet. Bojti suit le cheminement des idées dramaturgiques et musicales du compositeur qui ont beaucoup évolué pendant les neuf ans que dura l’élaboration de l’opéra. Si le sujet de Musorgskij est fondé sur plusieurs événements historiques, la construction du récit (qu’il a rédigé lui-même) les transforme en une trame qui finit par s’en écarter.

5 Les libertés que le compositeur a prises avec le témoignage des sources et avec les recherches savantes des historiens ne l’ont pas empêché d’avancer la vision réaliste d’une société russe travaillée par des contradictions insolubles, l’interprétation de Bojti nous en convainc. L’un des principaux thèmes, le conflit entre les premières réformes pétrines et la tradition russe, est d’une actualité brûlante à l’époque où l’œuvre est née. Le musicologue en est pleinement conscient, qui réussit à dégager des motifs musicaux qu’on peut associer au contraste du neuf et de l’ancien. Mais à la différence de nombre de collègues, il ne veut pas trouver à tout prix de traces des affinités politiques de Musorgskij.

6 Bojti sait bien que celles-ci étaient du côté des partisans de grands changements. Cependant, il montre qu’au lieu de s’engager dans les controverses du xvii^e siècle et dans les débats de son temps, le compositeur voulait révéler le poids du passé et des doutes quant à la possibilité de s’en débarrasser. Tant pis pour Šostakovič qui a collé à sa version un final qui ne figure pas dans le manuscrit de Musorgskij, mais qui a l’avantage bien soviétique de suggérer un avenir radieux. L’auteur hongrois met en évidence que même le grand réformateur de l’opéra, le prince Golicyn, qui se veut un zapadnik avant la lettre, est captif d’anciennes superstitions, au point de s’imaginer voir un revenant et de croire fermement à la divination qui prédit sa chute.

7 Il ressort de l’analyse de Bojti que, contrairement à celles de la plupart des musicologues, Musorgskij n’exprime aucune sympathie ou antipathie particulières à l’endroit de ses protagonistes. Il les laisse révéler leurs sentiments et leurs opinions et se confronter, sans prendre parti.

8 Ivan Hovanskij, le puissant commandant des strelcy, ces mousquetaires terribles qui campent avec leurs familles dans un cantonnement spécial à Moscou, a tout pour être désigné simplement comme personnification de la réaction. Il réclame le rétablissement des privilèges traditionnels de la haute noblesse et il veut s’emparer du trône pour y placer son fils, d’où le titre de l’opéra, dérivé de son nom et qui fait allusion à ses machinations et à la révolte de ses troupes. Pourtant, le prince clame son intention de défendre Pierre et son frère. L’auteur hongrois montre, exemples musicaux à l’appui, que si c’est un défenseur d’un monde qui a vécu son temps, il est prêt à se soumettre dès que le pouvoir l’accuse de trahison : il enjoint à ses hommes de se désarmer quand ils veulent se battre contre l’armée impériale qui se mobilise pour les briser et il se retire sans résister dans sa résidence pour attendre son destin. Son portrait musical expose à la fois une autorité virile et présomptueuse dont la raideur ne manque pas d’un certain comique, ainsi qu’une espèce de pater familias pour ses soldats, un chef incontesté que les masses acclament sincèrement.

9 En ce qui concerne Dosifej, le père supérieur des raskolniki, des vieux-croyants, comme il est vu souvent, ce ne sont pas seulement le fanatisme religieux et l’attachement à un ordre archaïque qui l’animent. Bojti écrit sur sa disposition à apaiser des conflits et à s’en remettre à la volonté du peuple, certes, dans la conviction qu’il partage son dévouement aux valeurs anciennes et aux originaux des livres saints que l’église dominante a réformés. Notre musicologue met en évidence une tension entre sa foi et son moi de jadis, celui d’un prince qui peut se permettre des penchants à compatibilité pour le moins douteuse avec son habitus de grand prêtre. Il peut se comporter en aristocrate s’il le faut et, à l’occasion, même sans s’en rendre compte, il est possible que son affection pour sa fille spirituelle, Marfa, ne soit pas entièrement paternelle. Bojti trouve les expressions musicales de ces ambiguïtés ainsi que de celles de l’hésitation du religieux intransigeant entre la volonté de protéger ses ouailles et celle de les faire le suivre dans le sacrifice rédempteur, l’auto-immolation, face au danger de se faire massacrer par l’Antéchrist, le nouveau régime. Bojti trouve des analogies surprenantes entre le traitement motivique de la figure de Dosifej et celle de Sarastro. Il les attribue à des situations comparables, donc pas nécessairement à l’influence directe de Mozart dont La Flûte enchantée était pratiquement inconnue en Russie du vivant de Musorgskij.

10 L’analyse dramaturgique et musicale de la personnalité de Marfa prouve qu’elle est plus complexe que celle qui apparaît dans les exégèses habituelles. C’est une femme passionnée et autonome. Elle est prête à l’amour libre avec son fiancé adoré, le fils Hovanskij, qui l’abandonne abjectement. En quelque sorte, elle anticipe l’idéal féminin des radicaux de l’époque où Musorgskij crée son œuvre. Marfa est consciente que son exaltation sentimentale et sensuelle est contraire aux commandements éthiques des vieux-croyants et elle est préparée à la condamnation de son confesseur. Celui-ci non seulement renonce à la punition cruelle qu’elle mériterait, mais l’encourage à aimer comme avant. Elle lui confesse qu’elle brûle du désir de s’unir avec l’homme de ses rêves dans les flammes où les raskolniki sont susceptibles de périr. Dosifej lui demandera d’amener le jeune homme à l’ermitage des hérétiques quand le temps viendra de s’immoler et Marfa est ravie d’obéir. Elle pratique la magie, qui est évidemment contraire aux préceptes de sa foi, et elle a des entrées dans les milieux des ennemis jurés des siens. C’est Marfa qui prophétise le sort de Golicyn, car il sollicite régulièrement ses sortilèges et c’est elle qui pourra informer Dosifej de la décision du Grand Conseil de la régente d’en finir avec les vieux-croyants.

11 Les exégètes hésitent quelque peu quant au personnage du boyard Šaklovity. Il est l’auteur d’une dénonciation anonyme qui informe les sommets du régime de l’intention d’Ivan Hovanskij de vouloir mettre son fils sur le trône. C’est l’acte qui initie l’un des principaux fils conducteurs du drame. Aussi, le boyard est mêlé à l’assassinat ignoble du prince présomptueux. Pourtant, Šaklovity chante un monologue émouvant sur son angoisse pour le destin de son pays malheureux qui continue de souffrir même après s’être libéré du joug tatar et du pouvoir des grands féodaux. L’air débouche sur une prière émotionnelle pour la lumière de la raison qui devrait éclairer la patrie pêcheresse et pour l’apparition d’un homme providentiel qui sauverait la Russie martyre.

12 Où classer l’homme ? Pour Bojti, il s’agit d’un individu qui avance toujours masqué. Au lieu de l’écrire lui-même, il dicte sa lettre à un scribe public en dissimulant soigneusement son identité et il tend un piège à Hovanskij en se cachant derrière l’autorité de la régente. Ses masques apparaissent dans le matériau musical. Cela étant dit, rien n’empêche que son attachement à son pays et sa crainte pour son avenir soient sincères, même s’ils semblent liés à sa haine du prince et de ses troupes. S’il est pour les réformes, sa machination assassine en dit long sur le peu de cas que les représentants du progrès font de la vie humaine et il en va de même des réformateurs suprêmes, des maîtres du Kremlin, dans l’hypothèse où le boyard dit vrai à la victime que c’est la régente qui veut l’inviter au Grand Conseil pour la piéger. Par ailleurs, l’autre progressiste, le prince Golicyn, n’a aucun scrupule à ordonner le meurtre de la voyante pour l’empêcher de répandre sa révélation.

13 Comme pour son Boris Godounov, Musorgskij qualifie l’opéra de « drame musical populaire ». En effet, le peuple joue un rôle éminent dans le récit. Pour Bojti, nombre de chœurs de La Hovanščina remplissent les fonctions de ceux des tragédies antiques et ils caractérisent divers ensembles humains ainsi que leurs réactions aux événements. La foule du Boris est homogène. Son simulacre de soumission au pouvoir, son mécontentement amer et sa révolte forment un continuum. Le peuple de La Hovanščina est partagé sans être vraiment divisé. Il est composite, mais il n’y a pas d’animosité entre les différents collectifs magistralement caractérisés par des solutions dramaturgiques et musicales qui n’expriment pas de conflits entre les communautés.

14 Les strelcy constituent une population particulière : leur mode de vie les sépare du reste de la société, mais ce sont des guerriers sauvages qui n’hésitent pas à lancer des descentes meurtrières. L’opéra s’ouvre sur une conversation où trois soldats de Hovanskij se vantent d’avoir perpétré la veille un véritable pogrom à Moscou. Ils se targuent des supplices qu’ils ont infligés à des boyards et à des officiels orgueilleux qu’ils accusent de piller les caisses de l’État et à un étranger à qui ils ne reprochent rien. Comme leur chef, ils se réclament de la protection du trône. Leurs beuveries ne sont pas moins déchaînées que leurs expéditions punitives. Ils dorment jusqu’à midi après avoir fêté leur razzia, alors que leurs femmes exaspérées qui les maudissent chantent avec la même ardeur que leurs époux même quand ceux-ci devront monter à l’échafaud. Les chœurs impétueux des strelcy et de leurs épouses sont parmi les grands moments de l’œuvre. Bojti attire l’attention sur un détail significatif que ses confrères n’ont pas relevé : la mélodie résignée que les soldats entonnent quand ils apprennent que le pouvoir s’apprête à les écraser s’apparente aux chorales des passions du xviii^e siècle.

15 La communauté des vieux-croyants se situe aux antipodes de celle des strelcy. Certes, elle n’est pas moins soumise à l’autorité sans appel de Dosifej que les troupes de Hovanskij le sont à leur maître et le patriarche est un véritable pater familias pour ses fidèles, tout comme le commandant l’est pour ses guerriers. Cependant, à la différence des derniers, les raskolniki sont des dévots humbles et entièrement dédiés à une foi dévorante. Ils ressemblent aux soldats barbares dans la mesure où leurs chœurs pathétiques sont des épisodes saisissants. Mais à part Marfa qui est, pour ainsi dire, une raskolnica atypique, les schismatiques sont sans individualité, ils n’ont pas de porte-parole comme c’est le cas des militaires. Bojti note l’élévation mystique de leur premier chant, une imploration émouvante qu’il compare pertinemment au fond doré des icônes. À deux reprises, leurs chœurs défient l’église légitime. Le motif de l’imploration revient à la fin de l’opéra, d’abord interprété par les hommes, il devient un chœur mixte, un hymne monumental, fondé sur la mélodie d’un choral authentique des raskolniki. En général, le cachet tonal des vieux-croyants renvoie à l’ancienne musique d’église.

16 Le troisième collectif du drame est constitué du peuple par excellence, des petites gens, témoins d’événements tragiques qui les dépassent et qu’elles commentent en exprimant leur chagrin et leur compassion. Elles apprennent avec stupéfaction le massacre perpétré par les strelcy. Dans un chant, qui à certains égards préfigure le monologue de Šaklovity, ces hommes (seuls, ils ne sont pas accompagnés de femmes) répondent à la nouvelle des cruautés par l’évocation des souffrances de la Mère Russie infligées par ses propres fils. Toutefois, à la différence du boyard, ils n’espèrent pas que la délivrance vienne d’un élu de la providence. Bojti met l’accent sur la douleur désespérée du peuple qui se demande simplement s’il y a quelqu’un qui pourrait le consoler. Le musicologue écrit sur la souffrance comme expérience constitutive des masses à propos de la scène poignante où une foule miséricordieuse observe le cortège qui conduit Golicyn à l’exil sous la mélodie de la prophétie de Marfa qui avait prédit que le prince allait « connaître la vérité de la terre », c’est-à-dire la misère populaire.

17 Il serait long de s’attarder sur la riche thématique de l’opéra. Il faut plutôt souligner que Bojti révèle un Musorgskij que les autres exégètes n’ont pas saisi : un historien perspicace de la société et de la culture de la vieille Russie et un talent prodigieux capable de traduire l’image qu’il en dresse en musique. Peu importe à quel point Musorgskij s’éloigne de l’histoire en tant que telle par exemple en télescopant des détails survenus en 1682 et en 1689. Les figures et les situations où elles évoluent sont d’une authenticité incontestable. Il a déjà fait ses preuves comme interprète de l’histoire dans Boris Godounov, surtout dans sa version de 1872, malgré les quelques anachronismes qu’il s’était permis : bien qu’il soit loin de la suivre complètement, le compositeur s’était inspiré de la tragédie de Puškin. Si l’idée de La Hovanščina a été suggérée par Vladimir Stasov, et Musorgskij a bénéficié des remarques critiques de ce protecteur remarquable des arts et des lettres, la vision historique et son expression musicale qui apparaissent dans l’œuvre sont entièrement originales.

18 Il se trouvera sans doute des lecteurs qui risquent d’être découragés par les cent vingt extraits que Bojti cite du manuscrit de la partition et par les explications, souvent fort techniques, qu’il en fait. Toutefois, même un public peu familier des arcanes de la musicologie peut suivre sans problème la première partie du livre ainsi que le dernier chapitre de la deuxième partie qui sont séparés de l’exégèse musicale et sont consacrés à l’analyse de l’intrigue proprement dite du drame, certes, sans oublier quelques références à certaines mélodies et à leurs fonctions. Du reste, les plus téméraires qui feront abstraction des commentaires strictement musicaux de la seconde partie auront de bonnes chances de gagner des perspectives instructives sur les principaux motifs, sur leurs apparitions et sur leurs variations, sur les rôles des tonalités et des harmonies, sur les chants populaires et sur les cantiques de vieux-croyants cités et métamorphosés ou sur la construction des structures et de la dramaturgie musicales.

19 L’édition hongroise de l’ouvrage est accompagnée, en appendice, du libretto complet, contrairement à l’édition russe qui ne propose pas le moindre synopsis. C’est très regrettable, le livret original est quasi inconnu au-delà des milieux où l’on s’intéresse de près à Musorianin (sobriquet donné par ses amis au grand compositeur) et sa présentation, de préférence détaillée, aurait été plus que bienvenue. Habituellement, les mélomanes connaissent l’orchestration de Nikolaj Rimskij-Korsakov, qui a omis des scènes entières et a tellement retravaillé la musique, qu’il en a complètement défiguré l’œuvre. Šostakovič, à part à quelques endroits, a plus ou moins suivi les intentions scéniques de Musorgskij, mais il ne pouvait pas connaître la version définitive du livret littéraire retrouvée et publiée bien plus tard.

20 La traductrice, Rimma Dalos est l’autrice des Messages de feu Demoiselle R.V. Trusova, poèmes que György Kurtág a mis en musique. La poétesse et Bojti ont toutes les raisons d’être très mécontents des retouches inutiles que l’éditeur russe a faites, malgré leurs protestations, car il a réussi à rendre à peine compréhensibles certaines phrases et à tordre le sens du texte ici et là. Décidément, le destin continue à jouer avec l’auteur de ce livre qui devrait pourtant faire date dès qu’il sera connu dans le monde.