1« On ne comprend un tableau qu'une fois saisie la manière dont il montre ce qui ne peut être vu   [1]. » Cette formule de l'historien de l'art William Mitchell, si elle ne correspond pas à toutes les situations, n'en est pas moins fort suggestive au moment d'aborder l'une des énigmes picturales les mieux gardées du Quattrocento italien : la Flagellation du Christ de Piero della Francesca (planche 4)   [2]. De toutes les peintures connues du maître de Borgo San Sepolcro, ce petit panneau sur bois de peuplier est assurément celui qui a suscité le plus de controverses. Actuellement conservée à Urbino, à la Galleria nazionale delle Marche, la Flagellation est considérée non seulement comme l'un des principaux chefs-d’œuvre de Piero della Francesca, mais aussi comme une sorte d'icône de la première Renaissance italienne. Tardivement redécouvert par la critique d'art, dans les années 1830, le tableau séduit surtout l’œil contemporain par la perfection mathématique de sa perspective régulière, où toutes les lignes de fuite convergent en un point unique situé sur la médiane centrale, au-dessous du bras levé par le bourreau à la tunique verte. Sa grande notoriété se révèle inversement proportionnelle à sa compréhension. En dépit de tous ses efforts, la recherche historique n'a pu en effet déterminer jusqu’à présent ni la chronologie exacte de sa réalisation, ni sa première destination, ni même son commanditaire. En l'absence de tout repère archivistique, les datations successivement proposées par les historiens de l'art, sur des fondements essentiellement stylistiques, oscillent entre 1445 pour les plus précoces et 1475 pour les plus tardives   [3]. La tendance récente à rajeunir l’œuvre, en repoussant son exécution vers les années 1470, vise surtout à l'associer plus étroitement à la cour urbinate des ducs de Montefeltro, où Piero della Francesca devait achever sa carrière en 1492, au faîte de sa réputation de peintre et, peut-être plus encore, de mathématicien   [4]. La plus grande incertitude entoure également son possible destinataire et son emplacement initial : de courtes mentions d'inventaire du milieu du xviii^e siècle nous apprennent seulement que le tableau se trouvait alors dans la sacristie de la cathédrale d'Urbino   [5], où il devait demeurer jusqu’à son transfert dans l'ancien palais ducal. Enfin, pour comble d'infortune critique, il a subi d’évidentes vicissitudes qui privent potentiellement d’éléments utiles à sa lecture ; le peintre allemand Johann Passavant, lors de son passage à Urbino en 1839, pouvait encore lire une inscription latine, aujourd'hui disparue avec le cadre doré sur lequel elle figurait probablement : Convenerunt in unum   [6]. La critique récente, quand elle ne conteste pas la pertinence du témoignage de J. Passavant, y perçoit volontiers un emprunt au deuxième psaume traditionnellement interprété, notamment dans le contexte de la liturgie du Vendredi saint, comme une allusion aux ennemis du Christ   [7]. Dans ce silence des documents d'archives, la seule certitude concerne le caractère autographe, doublement attesté par les qualités formelles unanimement reconnues et par l'inscription de style antique apposée sur la première marche du socle en pierre soutenant le siège de Pilate : opus petri deburgo s[an]c[t]i sepulcri (« Œuvre de Pierre de Borgo Sansepolcro »).

2L'aura de mystère qui entoure cette peinture s'accentue avec la difficulté d’établir précisément son sujet. Au-delà du simple constat, rarement discuté, selon lequel la scène figurée dans la partie gauche représenterait la flagellation du Christ, une compréhension globale se heurte d'emblée à une série d'obstacles. Le premier tient à l'absolue singularité, à la fois matérielle et iconographique, de l'objet : si le thème de la flagellation est fréquent dans la peinture religieuse de la fin du Moyen Âge, il n'apparaît, pour ainsi dire, jamais de façon isolée. Habituellement, la flagellation s'insère dans un cycle pictural plus important, le plus souvent autour de la Passion ou dans le cadre spécifique des petits sujets destinés aux prédelles. De ce point de vue, le format insolite du panneau d'Urbino est à la fois trop grand pour correspondre au compartiment d'une prédelle et trop réduit pour servir de tableau d'autel   [8]. De façon assez significative, l'une des seules représentations autonomes de la flagellation du Christ, d'ailleurs influencée par celle-ci, se retrouve chez l'un des rares élèves attestés de Piero della Francesca, Luca Signorelli   [9]. À cette particularité s'ajoute l’étrange et puissant dispositif binaire de l'image qui oppose fortement, en dépit de l'unité imposée par la perspective centrée, deux groupes de personnages. Le premier, situé à gauche dans les profondeurs fictives de la perspective, rassemble, autour du martyr du Christ, Pilate assis sur son trône, deux bourreaux et un quatrième protagoniste situé un peu en retrait, vu de dos. Un second groupe de trois mystérieux personnages, aux vêtements, aux âges et aux traits physiques contrastés, occupe ostensiblement le tout premier plan, à droite. Qui sont-ils et que viennent-ils faire à cet endroit précis, comme s'ils tournaient le dos à la scène a priori primordiale de la flagellation ? Comment comprendre la distance considérable, introduite par la perspective, entre les deux scènes ? Tels sont, pour l'essentiel et sommairement esquissés, les principaux sujets de perplexité à propos de cette peinture.

Une énigme pour l'histoire de l'art

3Une imposante tradition d’études remontant à la fin du xix^e siècle, et qui s'est surtout amplifiée au cours des quatre dernières décennies, a multiplié les tentatives d'interprétation sans qu'aucune d'entre elles parvienne réellement à s'imposer. Ce dissentiment de la critique est si fort que la Flagellation d'Urbino est devenue un cas privilégié pour penser et explorer les limites du pouvoir explicatif de l'histoire de l'art   [10]. À cet égard, l'analyse iconographique classique, telle qu'elle a été magistralement fixée par Erwin Panofsky dans son introduction à ses fameux Essais d'iconologie   [11], se révèle inapte à rendre compte d'une image irréductible à tout effort de classement typologique   [12]. On a parfois tenté de contourner l'obstacle en soutenant que les deux scènes, pourtant rigoureusement unifiées par la perspective mathématique, n'entretenaient aucun rapport sémantique entre elles   [13], ou encore que la flagellation du Christ n'en était pas vraiment une   [14]. Il reste que de telles propositions de lecture – au demeurant assez marginales, voire obsolètes, quelquefois de l'aveu de ceux-là mêmes qui les avaient prématurément formulées   [15] – ne sauraient véritablement convaincre car elles reviennent à éluder ce qui constitue précisément le nœud du problème.

4Deux questions majeures se trouvent au cœur de ce que l'on nomme parfois l’« énigme de Piero » : d'une part, l'identification des trois personnages situés au premier plan, d'autre part, la nature de leur relation à la scène de la flagellation qui se déroule au fond. Leur identité soulève en effet des problèmes très complexes sur lesquels les historiens de l'art et les iconographes se sont longuement penchés (fig. 1). Leur identification a donné lieu à d'innombrables propositions devant, autant que possible, maîtriser une série de paramètres contradictoires comme la combinaison de traits individualisés et génériques, ou la diversité des costumes, de la gestuelle, des âges, voire des origines géographiques, etc. Sans pouvoir, dans le cadre limité de la présente étude, restituer toute la somme d'intelligence et la richesse interprétative déjà dépensées en faveur – ou aux dépens – de ce tableau   [16], nous proposons d'en résumer brièvement les principales orientations.

Figure 1

Figure 1

Identification des figures du premier plan de la Flagellation du Christ

5Une première approche part du principe que les figures du premier plan sont contemporaines du drame religieux qui se joue à l'arrière-plan, dans la loggia de Pilate. Toutes les études fondées sur ce postulat proposent ainsi de les identifier à différents protagonistes du procès et de la Passion du Christ, sur une base textuelle néotestamentaire   [17]. L'abondance et la diversité des hypothèses émises en la matière soulignent cependant d'emblée les limites de ce modèle explicatif. Aucun élément ou attribut explicite ne permettent notamment d'associer ces figures à des personnages, même secondaires, de la vita Christi. Par exemple, la proposition lancinante de reconnaître, dans l'homme barbu, Judas repentant est démentie par l'absence de la bourse aux trente deniers   [18]. L'ultime argument qui revient à supposer que celle-ci a été volontairement dissimulée dans les plis de son manteau est trop acrobatique pour être recevable   [19]. Cette lecture appuyée sur les seules Écritures présente surtout la faiblesse majeure, sinon rédhibitoire, de nier l'originalité d'un tableau hors du commun   [20]. Les voies de la Flagellation d'Urbino sont peut-être impénétrables, mais ce n'est pas en la banalisant, en l'inscrivant coûte que coûte dans une tradition picturale préexistante, qu'on lui trouvera un début d'intelligibilité. Cette position, si elle trouve encore quelques partisans   [21], est devenue très minoritaire et doit surtout compter avec d'autres propositions de lecture plus respectueuses de cette singularité.

6Deux autres grandes traditions herméneutiques se sont successivement développées. La première, dont on peut retrouver localement la trace dès l’époque moderne, a prévalu jusque dans les années 1950 avant de décliner, sans pour autant disparaître complètement. Elle établit une relation étroite entre le panneau et la dynastie des Montefeltro, en faisant notamment du jeune homme aux pieds nus, vu de face au premier plan, le demi-frère aîné et le prédécesseur malheureux du duc Federico da Montefeltro, prénommé Oddantonio. Ce dernier, flanqué de compagnons diversement identifiés, constituerait le personnage principal de ce trio projeté vers l'avant-scène. Fondé sur le parallèle entre le supplice du Christ et celui d'Oddantonio, le panneau commémorerait ainsi le complot dit des Serafini (1444) qui devait entraîner l'assassinat du jeune comte d'Urbino dans des circonstances mal élucidées. Attestée, semble-t-il, dès le xvi^e siècle, notamment sous la plume de Michel de Montaigne   [22], cette lecture traditionnelle, bien ancrée localement à Urbino, est encore admise sans discussion en 1927 par le grand historien de l'art Roberto Longhi, qui la défend âprement jusqu’à sa mort en 1970   [23]. Quoique vivement contestée, cette interprétation politique polarisée sur la figure tragique d'Oddantonio s'est néanmoins maintenue jusqu’à nos jours, au prix de subtils raisonnements   [24]. Une autre voie, appelée à se renforcer jusqu’à devenir hégémonique   [25], a cependant été ouverte au tout début des années 1950 par Kenneth Clark   [26]. Reprenant l’étude de la Flagellation d'Urbino dans le cadre d'une monographie sur Piero della Francesca, celui-ci suggère, en s'appuyant sur des éléments formels d'origine byzantine, l'existence d'un lien possible avec le thème de la croisade contre les Turcs. Il relève, en particulier, « une certaine ressemblance » entre l'homme barbu et l'un des membres de la délégation grecque au concile de Mantoue convoqué en 1459 par le pape Pie II en réaction à la chute de Constantinople. Dans cette nouvelle perspective politique, le tableau constituerait une sorte d'allégorie de l’Église chrétienne martyrisée par les Turcs. Ce qui n’était au départ qu'une prudente suggestion est devenue, au fil du temps, un puissant courant qui, de Carlo Ginzburg à Silvia Ronchey   [27], a orienté un nombre croissant d’études en direction de Constantinople et des efforts occidentaux pour libérer la ville de l'emprise turque   [28]. Cette recherche assidue de références historiques de plus en plus lointaines, en particulier du côté de Byzance, n'a pas été sans irriter certains historiens de l'art soucieux de préserver les spécificités de l'image autant que les privilèges de la pure jouissance esthétique. L'objection principale est venue d'Hubert Damisch qui, dans un essai très personnel consacré à une autre œuvre de Piero della Francesca, la Madonna del parto de Monterchi, s'en est violemment pris, notamment à travers C. Ginzburg, à l'approche sociale et politique de la Flagellation. Le tort majeur de ce type d'enquête serait ainsi de réduire le tableau à un simple « document d'histoire » dont tout le sens s’épuiserait dans le contexte qui l'a possiblement engendré   [29].

7Cette charge virulente contre l'histoire sociale de l'art, si elle n'est pas dénuée de fondement, ne propose cependant guère d'alternative. Face à l’énigme de la Flagellation d'Urbino, la tentation est forte, en effet, d'adopter un parti purement esthétique ou formaliste sous le commode prétexte du chef-d’œuvre inaccessible. Élaborée aux xviii^e et xix^e siècles, au moment même où l'Art se constitue en véritable religion du Beau, cette qualification place l'image de la peinture au-dessus de tout jugement, hors de portée de la critique. Pour leurs admirateurs, les chefs-d’œuvre sont « les gardiens silencieux du mystère de l'art   [30] » qui en défendent l'accès et s'opposent à toute tentative d'en forcer le sens, et même de lui chercher du sens. En sa qualité de chef-d’œuvre énigmatique, la Flagellation n'a pas manqué d’être enrôlée parmi ces « gardiens » du Temple. « A-t-on besoin d'en connaître le sens pour aimer ce tableau ? », se demandait encore Jean-Paul Marcheschi, pour lequel la réponse est évidemment négative :

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l’œuvre – toute œuvre – agit par delà la signification. Toujours elle « projette ses feux à distance » (Baudelaire) : la signification n'y fait rien. C'est la grandeur de l'art moderne que d'avoir libéré la peinture – et les peintres – des servilités du sens en même temps que des exigences des commanditaires   [31].

9Aussi légitime soit-elle dans son domaine propre, cette posture esthétisante n'en contredit pas moins l'essence même du raisonnement historique   [32]. Adossée à la notion romantique de chef-d’œuvre, elle fait de son impénétrabilité une condition de sa « beauté » au service de l'art pour l'art. Il va de soi que l'historien des images ne saurait souscrire à une position qui revient à récuser le principe même de toute analyse tout en prêtant allégeance à la sacralisation contemporaine de l'art   [33]. Nous assumons donc le risque de proposer une nouvelle tentative d'interprétation de la Flagellation du Christ en la replaçant dans un contexte qui n'est plus celui de la croisade, ni même celui du politique, mais plutôt celui de la théologie des années 1460, sans pour autant négliger le langage spécifique de l'image. Il semble en effet que, en l’état actuel du très vif débat herméneutique autour de cette peinture, il est impératif de revenir à l'image, ne serait-ce que parce qu'il s'agit d'une exigence fondatrice d'une histoire de l'art soucieuse de se démarquer d'une philosophie abstraite de l'art. En 1949, R. Longhi – dont le magistère a si longtemps pesé, et pèse encore, sur l'analyse de la production de Piero della Francesca – rappelait déjà avec force le besoin, pour une critique préoccupée de rompre avec « le vain isolement métaphysique de l’œuvre d'art », de toujours en revenir à l'« image matricielle »   [34]. Et puisque ce retour à l'image constitue, en définitive, la principale épreuve, l'ultime moyen de contrôler la validité des hypothèses avancées, c'est bien vers la Flagellation d'Urbino, vers la construction de l'image, ou encore vers ce que H. Damisch appelle l’« opération du tableau   [35] » qu'il faut d'abord se tourner. Il est donc nécessaire de regarder de très près comment l'image est composée si l'on veut proposer une nouvelle interprétation analytique plus convaincante que celles qui ont été formulées jusqu’à présent.

Un théorème de peinture

10Au premier abord, la construction de la Flagellation procède d'une stricte perspective unifiée et mesurée au point qu'il est possible de restituer le plan au sol des architectures   [36]. La contempler revient à pénétrer dans un univers dessiné au compas et à la règle, où la distance entre les personnages, leur position sur la grille de la perspective, l’élaboration des lignes et des angles sont déterminées avec la plus grande minutie. Aucune œuvre connue de Piero della Francesca n'a sans doute requis autant de calculs préparatoires. D'un bord à l'autre de son tableau – dont les mesures exactes sont 58,4 cm x 81,3 cm   [37] –, il déploie, avec une précision hallucinante, toutes les ressources possibles de la perspective mathématique dont il dira plus tard, dans un traité rédigé à la fin de sa vie, De perspectiva pingendi, qu'il s'agit d'une science et d'abord d'une science de la mesure exacte, de la commensuratio   [38]. À qui prend la peine de l'observer plus attentivement, la Flagellation réserve pourtant quelques surprises : aussi étonnant que cela puisse paraître (surtout au regard de la conception albertienne de l'espace   [39]), le lieu figuratif institué par la perspective centrale n'est pas homogène. Un examen plus méticuleux permet en effet de distinguer plusieurs lieux qui, bien que pouvant être ramenés à une logique commune – celle des lignes convergentes de la perspective légitime –, sont morphologiquement et qualitativement distincts. Plusieurs éléments déjà relevés par la tradition critique permettent notamment de l’établir. Une première incohérence apparente, bien qu’évidemment délibérée, concerne la diffusion contradictoire de la lumière. Si la partie de la scène se déroulant à droite et à l'extérieur du prétoire de Pilate se trouve éclairée par une source lumineuse située à gauche, comme l'attestent les ombres portées au sol que l'on distingue aux pieds des personnages, ce n'est pas le cas de la partie gauche, où la distribution de la lumière se révèle beaucoup plus complexe. On a pu montrer que la scène proprement dite de la flagellation dispose d'un éclairage spécifique dont l'orientation principale, de la droite vers la gauche, est inversée par rapport au reste du tableau   [40]. Mieux encore, la savante construction de l'espace permet de localiser l'origine de cette étrange source lumineuse dans l'entrecolonnement, plus précisément entre la deuxième et la troisième colonne, à une hauteur et selon un angle de visée qui correspondent à ceux de la direction du regard du Christ. Ce point demeurant invisible pour le spectateur – masqué par la grande colonne blanche qui délimite la loggia –, tout se passe comme si seul le Christ à la colonne était en mesure de percevoir l'origine de cette lumière surnaturelle qui illumine sa Passion.

11Outre cette question complexe, il faut attirer l'attention sur une autre césure qui affecte l'unité apparente de l'espace figuratif. Le traitement différencié du pavement vient redoubler l'opposition entre l'intérieur et l'extérieur de la galerie où prend place le martyr du Christ. Le contraste ne s'exprime pas seulement à travers le choix des couleurs (rouge sombre du côté de la rue, noir et blanc dans la salle) ou des effets de matière (imitation de brique crue d'un côté, revêtement de marbre polychrome de l'autre)   [41]. Il passe aussi, et peut-être surtout, par la conception d'ensemble inégalement sophistiquée des deux pavements : l'analyse en plan du sol (fig. 2) sur lequel se déploie toute la scénographie révèle encore mieux la puissante logique mathématique qui préside à son tracé   [42]. Une étude sensible à la géométrie, comme celle conduite par Martin Kemp   [43], démontre ainsi que le principe qui sous-tend le dessin des carreaux noirs et blancs repose sur la longueur de la diagonale dans le théorème de Pythagore. Autrement dit, le dessin du somptueux pavement sur lequel se déroule le supplice du Christ s’établit sur les nombres irrationnels – ainsi de la racine carrée, qui ne peut être exprimée en nombre rationnel. A contrario, la configuration du pavement extérieur au praetorium est fondée sur une simple division arithmétique en huit parties égales (chaque surface de carrelage rouge se compose de huit dalles sur huit), exprimable en termes d'exactes mesures linéaires. De ce point de vue numérique, il n'existe donc pas de corrélation évidente entre les deux, pas de rapport commun hormis les lignes convergentes de la perspective.

Figure 2

Figure 2

Schéma de reconstitution du plan au sol de la Flagellation du Christ

12Plusieurs frontières, à la fois bien marquées au sol et plus subtilement signifiées à travers la lumière, contribuent ainsi à contrarier l'unité apparente de la scène instituée par la perspective centrale. Mais il est encore une autre fracture attentatoire à l'homogénéité de l'espace perspectif, dont la mise en évidence, rarement prise en compte dans les études de la Flagellation, constitue un premier jalon essentiel sur la voie d'une possible élucidation. Émerveillés par la puissance visuelle de la nouvelle perspective mathématique, la plupart des interprètes de l’œuvre de Piero della Francesca ont insisté sur sa capacité à échelonner les architectures et les personnages dans la profondeur spatiale. Ce point de vue fait du maître de Borgo San Sepolcro l'un des acteurs privilégiés de la grande conquête moderne de la troisième dimension en peinture, mais oublie aussi souvent que cette même peinture accorde une place considérable aux effets de surface. Daniel Arasse a ainsi plusieurs fois attiré l'attention sur cet usage très singulier de la perspective   [44] : les méthodes que Piero della Francesca utilisent pour creuser artificiellement la surface, parfois même sur de très grandes distances (comme dans la partie droite de la Flagellation), n'en laisse pas moins agir paradoxalement de puissants effets de planéité, au risque d'annuler visuellement l'illusion de la profondeur   [45]. Le fait est, par exemple, que c'est à l'endroit même où la perspective est la plus profonde qu'elle est aussi la moins lisible, non seulement du fait de l'interposition physique des trois figures masculines, mais aussi en raison de leur puissante projection optique sur le devant de la scène, à la rencontre du spectateur. Dans le même ordre d'idées, il est particulièrement intéressant de considérer la manière dont Piero della Francesca a mathématiquement construit la surface rectangulaire. Certains observateurs parmi les plus attentifs à cette dimension de son travail   [46] ont ainsi démontré qu'il avait conçu le format à partir d'un carré matriciel dont le côté correspond à la hauteur du tableau (58,4 cm, soit l’équivalent de l'unité de base du système de mesure florentin, le braccio, qui correspond à 0,583 m   [47]). Le format rectangulaire se trouve ainsi déterminé par la longueur de la diagonale du carré. Le passage du carré au rectangle permet donc de percevoir deux espaces à la fois distincts et complémentaires. Si le carré originel inclut rigoureusement la scène de la flagellation ainsi que l'architecture du praetorium de Pilate, il en exclut au moins deux personnages sur trois. À ce stade, on comprend déjà que le tiers droit de la surface se comporte, vis-à-vis de son origine mathématique, comme un reflet dégradé. Piero della Francesca consacre d'ailleurs le premier livre de son De perspectiva à l'exposé méthodique des règles qui permettent de réaliser, à partir de figures géométriques simples, ce genre d'opérations   [48]. La maîtrise de la géométrie et la connaissance des nombres sont donc la condition du basculement d'une forme originelle (le carré) à une autre adventice (le rectangle), mais aussi du passage de l'unité (le braccio florentin) à la pluralité. L'analyse de la géométrie de surface révèle ainsi la présence de l'unité dans l'altérité. Cette unité reste accessible à la raison humaine dès lors qu'elle est effectivement mesurable. Au début du troisième livre du De perspectiva, Piero della Francesca définit la perspective (prospectiva) comme une science de la mesure, un mode supérieur de vision qui supplante la vision naturelle (celle de l’œil humain) en ce qu'elle est capable d'assigner leur juste place aux choses :

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et l'esprit ne pouvant juger en soi de leurs mesures, c'est-à-dire de quelle grandeur est la plus proche et de quelle grandeur est la plus éloignée, je dis que la perspective est nécessaire, qui discerne toutes les grandeurs proportionnellement, comme une science véritable, en démontrant la dégradation et l'accroissement de chaque grandeur par la puissance des lignes   [49].

14On n'a cependant pas tiré toutes les conséquences théologiques d'une telle construction qui, pour l'heure, se cantonne à la géométrie plane. Il importe tout d'abord d'observer que c'est la main levée du bourreau à la tunique verte qui occupe le centre géométrique du tableau, à l'intersection exacte des diagonales du rectangle (planche 5). Par ailleurs, et comme l'avait déjà remarqué incidemment Marilyn Lavin, le bras levé du flagellateur constitue l'un des points les plus lumineux   [50]. La convergence des lignes de la perspective mathématique (qui opère à l’échelle de l'ensemble) autant que la structure rectangulaire, sans oublier le rôle de la lumière, conduisent donc l’œil humain, trop humain, à ce grand geste du refus de Dieu qui est aussi le signe de l'aveuglement suprême de l'humanité ou, plus exactement, de cette part de l'humanité qui, mise en présence de Dieu, ne le reconnaît pas sous les traits du supplicié. À l'inverse, si l'on adopte le point de vue mathématique, si l'on procède d'une certaine façon « more pythagorico », on s'aperçoit que le centre de la composition qui s'inscrit dans le carré originel (lequel sert de base à la construction globale) correspond désormais à la tête du Christ (planche 6). L'agencement du plan semble bien produire ici des effets de sens religieux. Ainsi, un certain type de regard ou de vision sensibilisé à la mystérieuse harmonie des nombres se trouve valorisé au niveau du plan de surface. En ce sens, l’œuvre réussit le tour de force d'imbriquer deux points de vue différents sur une même réalité : une vision profane qui, captive de ses sens – c'est-à-dire aussi du tableau à travers ses formes et ses couleurs immédiatement perceptibles –, se trouve frappée de cécité spirituelle et une vision mystique qui désigne la présence de Dieu dans le monde. En langage albertien, on pourrait dire que la fenêtre rectangulaire ouverte par la perspective légitime sur la storia que souhaite raconter Piero della Francesca dissimule ou trouble la vérité beaucoup plus qu'elle ne la révèle ; la vue en perspective centrale construite mathématiquement visualise, paradoxalement, un aveuglement spirituel. Il revient, en revanche, au pouvoir de la géométrie de faire découvrir au spectateur une autre réalité moins évidente, plus discrète mais tout aussi présente dans l'image, celle du Dieu caché derrière l'humanité douloureuse et humiliée du Christ lié à la colonne. En l'occurrence, on ne commence effectivement à comprendre ce tableau « qu'une fois saisie la manière dont il montre ce qui ne peut être vu   [51] ».

15C'est ici, me semble-t-il, que le Piero mathématicien rencontre le Piero théologien. La construction d'ensemble associant simultanément deux points de vue contradictoires (l'un spontanément visible mais aveugle spirituellement ; l'autre caché mais accessible par les voies conjuguées des mathématiques et de la foi) est signifiante sur le plan théologique. La même réalité, suivant qu'elle est appréhendée selon les yeux de la chair prisonnière des apparences sensibles (celle du rectangle et de la perspective centrale) ou selon les yeux de la foi (associée à l'harmonie des nombres), ne revêt pas la même signification. Plutôt que le deuxième verset du psaume 2, ordinairement convoqué – et supposé éclairer, dans un sens politique, la légende Convenerunt in unum que J. Passavant pouvait peut-être encore lire, en 1839, sur le cadre aujourd'hui disparu –, ce sont les versets 21-23 du psaume 118 (ou 117 selon la Vulgate) qui remontent à la surface :

16Le Christ est en effet, d'un double point de vue mathématique et mystique, la tête d'angle (caput anguli) que les bâtisseurs, autant juifs que païens, ont rejetée. Dans un premier temps, la Flagellation d'Urbino feint la confusion, expose sous les yeux l'altérité et la dissemblance pour mieux livrer, dans un second temps et au terme d'une sorte d'accommodement de la vision commandée par la théologie et la géométrie, une autre vérité plus proche de Dieu. C'est donc le tableau de l'aveuglement et de la lucidité, de l'erreur et de la vérité, de la dispersion et de l'unité, car tout reste inscrit dans le réseau impeccable des lignes et des angles de la perspective. Ce premier constat invite à approfondir l'analyse dans un sens résolument théologique, voire dévotionnel, quitte à devoir renoncer aux deux grandes lectures politiques privilégiées jusqu’à présent : celle du complot des Serafini et celle de la croisade contre les Turcs.

Une double temporalité

17On a souvent insisté, à juste titre, sur la précision quasi archéologique avec laquelle Piero della Francesca, probablement sous l'influence de Leon Battista Alberti, avait tenté de reproduire le cadre architectural luxueux du palais du gouverneur romain   [53]. Ce souci de reconstitution formelle implique que le peintre assume une certaine distance, intellectuelle mais aussi historique, par rapport à l’événement de la flagellation. Les historiens de l'art n'ont pas ménagé leurs efforts pour repérer les sources d'inspiration possibles de cet environnement classicisant. Plusieurs analogies formelles avec des constructions préexistantes susceptibles d'avoir retenu l'attention de Piero della Francesca au gré de ses pérégrinations dans la péninsule italienne ont ainsi été recensées. De Florence à Rome, en passant par certaines villes du Nord (Ferrare, Mantoue, peut-être Venise) ou du Centre (Rimini), le peintre de Borgo San Sepolcro avait assurément accumulé une riche expérience visuelle dans le domaine de l'ornementation classique. Les principales caractéristiques antiques de ce précieux décor – tels les colonnes aux cannelures à demi remplies, les entablements, le plafond à caissons, le pavement au sol ou la statuette de bronze doré – trouvent souvent leurs répondants dans des constructions antérieures, d'origine romaine ou néo-classique. Des parentés ont ainsi été décelées avec le portail de l’église San Domenico à Urbino, conçu vers 1449-1459 par Maso di Bartolomeo (colonnes cannelées, chapiteaux corinthiens et ornement du linteau), ou avec l'Arco del Cavallo à Ferrare, destiné à recevoir la statue équestre du marquis Niccolo III d'Este   [54]. Par le raffinement de ses ornements autant que par la rigueur de sa conception, ce décor architectural a souvent été rapproché des idéaux classiques d'Alberti   [55]. C'est ainsi que les édifices attribués à ce dernier, notamment le portail de la chapelle Rucellai à San Pancrazio (Florence, 1457-1467) et surtout le tombeau familial inspiré du modèle du Saint-Sépulcre, sont depuis longtemps invoqués comme d’éventuelles citations, en particulier pour le fût cannelé des colonnes   [56]. Mais de cet important travail de repérage et de recoupement effectué par les historiens de l'art, il faut avant tout retenir la très grande hétérogénéité des propositions. En définitive, aucun édifice authentiquement romain ou d'inspiration classique ne peut prétendre au statut de modèle unique. Piero della Francesca a vraisemblablement synthétisé ici plusieurs références de manière à proposer un décor conforme à l'idée qu'il se faisait de la beauté classique ; une idée sans aucun doute très proche de celle d'Alberti, même si la question de l'influence directe ou indirecte de ce dernier sur la conception de la Flagellation demeure en suspens faute de sources explicites à ce sujet. Il n'en reste pas moins que non seulement il maîtrise parfaitement le nouveau langage architectural « à l'antique » qui se développe à Florence depuis les années 1420, mais qu'il a aussi lui-même contribué de façon originale à son élaboration   [57]. Comme le relève Arnaldo Bruschi, « ces architectures, bien que fortement personnelles, n’évoluent pas moins dans un contexte – non pas tant formel et stylistique que, pourrait-on dire, conceptuel et théorique – nettement albertien : c'est-à-dire en rapport avec les idées exposées dans le De Re aedificatoria plus qu'avec les architectures spécifiques de Leon Battista   [58] ». Aussi n'est-ce probablement pas un hasard si l'un des meilleurs témoins et relais de la notoriété de Piero della Francesca à la fin du xv^e siècle, le mathématicien Luca Pacioli, le présente à la fois comme le « monarque de la peinture et de l'architecture   [59] ».

18Si l'architecture peinte dans la Flagellation ne renvoie manifestement à aucun monument précis, elle n'a sans doute pas non plus la prétention de désigner un lieu géographique déterminé. En ce sens, toutes les tentatives en vue de rapporter son environnement architectural à un emplacement topographique spécifique, que ce soit en Terre sainte – à travers les prétendues « Maisons de Pilate » évoquées dans certains récits de pèlerinage contemporains de Piero della Francesca   [60], ou les tours de la forteresse Antonia, arasées par les Romains en même temps que le temple de Jérusalem en 70 apr. J.-C. mais connues par le biais de la Guerre des Juifs de Flavius Josèphe   [61] – ou dans la péninsule italienne, à Urbino notamment   [62], semblent bien peu convaincantes. Le décor architectural de la Flagellation doit d'abord être envisagé comme une construction imaginaire   [63], dont la finalité est de représenter moins un monument ou un lieu qu'un temps précis et reculé de l'histoire humaine.

19Ce qui est vrai de l'architecture peinte du praetorium l'est aussi des vêtements et des autres accessoires secondaires de la mise en scène. Ce souci de la reconstitution « historique » ou « philologique » peut en effet s’étendre aux costumes antiques ou pseudo-antiques dont sont revêtus les acteurs du procès du Christ. La volonté de « faire romain » se perçoit non seulement dans le mobilier, avec le choix d'un siège curule (sella curulis) pour servir de trône à Pilate, mais aussi dans les vêtements attribués aux personnages. Sans doute est-ce de cette façon qu'il convient d'interpréter la forme très particulière attribuée au couvre-chef de Pilate. Ce chapeau à haute calotte pourvu d'une visière allongée en forme de pointe a très tôt focalisé l'attention des exégètes. Il a notamment été rapproché, sans doute à juste titre, de celui arboré par l'empereur de Byzance, Jean VIII Paléologue (1392-1448), lors de son séjour prolongé en Italie septentrionale et centrale à la fin des années 1430. Plusieurs dessins d'Antonio Pisanello l'ont saisi sur le vif avec son chapeau pointu, à la graecanica, alors qu'il s'adonnait à la chasse aux environs de Ferrare   [64]. Il en portait également un de ce type à l'occasion de son entrée solennelle à Florence en 1439   [65]. Inusitée en Italie, cette coiffe officielle (skiadon) a de toute évidence frappé les spectateurs du cortège princier, parmi lesquels se trouvait possiblement Piero della Francesca, dont la présence à Florence est attestée à cette date. Le portrait du monarque a été notamment immortalisé par une célèbre médaille réalisée vers 1438-1439 par Pisanello. Usuellement considérée comme l'une des premières médailles commémoratives de la Renaissance, elle le représente sur l'avers en buste, de profil, la barbe soigneusement taillée et coiffé de ce chapeau singulier   [66]. Relativement bien diffusée dans les cours princières, elle a très certainement contribué à faire connaître auprès des artistes le profil aigu de l'empereur byzantin qui, par la suite, pointe le bout de son chapeau « à la grecque » dans plusieurs réalisations italiennes des années 1440-1450 à Vérone   [67], à Rome et peut-être aussi à Arezzo, où Piero della Francesca reprend à son tour le type de l'empereur byzantin pour figurer Constantin à la tête de son armée lors de la bataille du Pont Milvius   [68]. On devine aisément tout le parti qu'ont pu tirer de cette analogie les tenants de l'interprétation turco-byzantine de la Flagellation d'Urbino. Précocement reconnu comme une citation possible du portrait de Jean VIII Paléologue, le motif du chapeau n'a commencé d’être raccordé à la thématique de la croisade qu'au début des années 1950, lorsque K. Clark a émis l'hypothèse selon laquelle le tableau aurait pu être réalisé à la faveur d'une mobilisation occidentale contre les Turcs infidèles. Le chapeau pointu de Pilate a dès lors pris une place importante dans le faisceau d'indices supposés converger en direction de l'empire byzantin   [69]. Si la figuration de Pilate dérive très certainement du portrait en buste de Jean VIII Paléologue, il n'est pas assuré pour autant que l'intention du peintre ait été de les confondre. « Iconographiquement certaine   [70] », l'identification de Pilate à Jean VIII ou même à son successeur immédiat, Constantin XII Dragasès   [71], ne l'est pas forcément du point de vue de la logique de l’œuvre. Contrairement à ce qu'affirme S. Ronchey de manière péremptoire, la « présence dans le tableau de Jean VIII » est loin de constituer un acquis indiscutable de la recherche. Le fait de prêter à Pilate ses traits approximatifs, ou même de le coiffer d'un skiadon byzantin, ne traduit pas forcément une volonté explicite de référer à l'Empire romain d'Orient du xv^e siècle. Le caractère byzantin peut tout aussi bien s'expliquer par le souci d'adapter le costume du gouverneur romain à son environnement architectural « romanisant ». L'intention serait alors moins politique que philologique et archéologique. Une telle figure de Pilate alimentait la représentation, commune au sein de l'humanisme italien du Quattrocento, du monde byzantin comme un conservatoire des usages et des formes romaines classiques. En affublant les protagonistes du procès de Jésus de costumes byzantins, la peinture garantissait, aux yeux des spectateurs lettrés de l’époque de Piero della Francesca, l'authenticité « historique » de l’épisode. Tout bien considéré, le profil byzantin de Pilate constitue le signe extérieur d'un dépaysement moins spatial que temporel. À travers sa coiffure à la graecanica, c'est moins Byzance qu'une Rome ancienne construite à distance par le moyen d'une réflexion historique qui est invoquée. Au même titre que l'architecture peinte de la loggia, les accessoires mobiliers ou vestimentaires contribuent d'abord à récréer l'illusion d'un décor supposé fidèle au temps des Césars. Un tel souci de la reconstitution historique, conforme aux critères archéologiques et philologiques les plus exigeants de l'humanisme italien du Quattrocento, révèle une conscience très forte de la distance temporelle qui sépare le présent de la peinture de l’événement évangélique de la flagellation.

20Loin d’être nouvelle, cette volonté de placer la Passion du Christ sous le sceau « antiquaire » de la romanité revêt, à l’époque de Piero della Francesca et, plus particulièrement, dans la mouvance de l'humanisme italien, une importance décisive. Tenue pour caractéristique de ce qu'il convient d'appeler la première Renaissance italienne, la volonté de reproduire au plus près de l'original antique – ou de ce qui est perçu comme tel – implique un rapport différent à l'Antiquité classique. Plutôt que sur le mode de la continuité, celle-ci est appréhendée sur celui de la rupture. Le développement sans précédent, au xv^e siècle, d'un certain goût pour les ruines romaines, bientôt suivi d'un effort pour en effectuer un relevé méthodique par le moyen du dessin et, plus exceptionnellement, de la mesure mathématique  [72], s'accompagne de la prise de conscience, plus ou moins douloureuse, d'une rupture irrémédiable avec l'Antiquité. Le temps des Césars est progressivement identifié à un passé révolu. En ce sens, la reconstitution minutieuse par Piero della Francesca d'un décor all'antiqua pour la flagellation du Christ ne traduit pas seulement une concession au goût antiquisant, elle contribue aussi à creuser la distance historique entre le présent du peintre et l’événement de la Passion. Indubitablement, le regard que le peintre porte ici sur l'Antiquité n'est plus celui d'un Moyen Âge qui se pense encore, pour l'essentiel, dans la continuité de Rome, mais bien celui d'une Renaissance qui entérine l'effacement d'une époque révolue. Comme le souligne Sabine Forero-Mendoza à propos de cette appétence nouvelle des élites intellectuelles pour les ruines romaines, « l'Antiquité est située dans toute la profondeur du passé, de sorte que l'on peut se retourner sur les traces qui en perdurent. L’écart ainsi créé permet de mettre en perspective le présent lui-même. C'est là manifester une conscience de type historique   [73]. » En ce sens, il se pourrait fort que l’éloignement spatial du martyr du Christ soit aussi signifiant temporellement. Ce ne serait pas la première fois qu'un peintre du Quattrocento articule ainsi le temps et l'espace. Un tel procédé avait déjà été utilisé, vers 1434, par le peintre florentin Fra Angelico – dont les historiens de l'art ne cessent de réévaluer l'influence qu'il a pu exercer sur Piero della Francesca – dans l’Annonciation conservée au Museo diocesano de Cortone. Là aussi, la savante construction d'un édicule en perspective abrite au premier plan la rencontre entre l'Ange et la Vierge, tandis que l’épisode biblique de la Chute est repoussé sur la gauche dans la plus grande profondeur fictive du tableau. La perspective linéaire la plus rigoureuse sert à éclairer le sens rédempteur de l’événement de l'incarnation tout en l'inscrivant dans le temps long d'une histoire providentielle   [74].

21Le soin extrême accordé à la construction spatiale s'accompagne ainsi d'une réflexion sur le temps. La prise en compte de la dimension historique et temporelle du sujet est d'une importance capitale. Pourtant, là encore, une profonde césure vient altérer cet ensemble. Les temps de la Flagellation d'Urbino sont en effet pluriels. La scène de gauche organisée autour du supplice du Christ s'inscrit dans une temporalité spécifique. Elle désigne un événement passé, localisable dans le temps historique à travers les références archéologiques romanisantes ou antiquisantes, mais qui n'en continue pas moins de résonner au présent : c'est l’ « événement sans fin   [75] » de l'incarnation et de la mort de Dieu. L’événement dont il est question appartient bien, pour une part, à l'histoire profane, mais il la transcende en tant qu'il apporte le salut éternel à l'ensemble de l'humanité, toutes générations confondues. Quoi qu'induise le décor architectural antiquisant, l'autonomie du lieu de la flagellation au regard de la chronologie humaine est puissamment préservée. La structure du carrelage, fondée sur de savantes combinaisons mathématiques utilisant les nombres irrationnels, trouve peut-être là une autre signification : le drame sacré échappe à toute mesure, à commencer par celle du temps historique. De manière complémentaire, il se pourrait bien que l'espace extérieur à la loggia, qui, à la droite de l'image, se développe presque à l'infini selon une échelle spatiale précisément graduée sur le sol, soit aussi signifiant sur le plan temporel. On peut alors avancer l'hypothèse que cet espace représente le temps historique qui s’écoule depuis la Création, le temps humain ou profane dans lequel Dieu s'est incarné, mais duquel il s'est retiré pour monter au ciel ; il est très frappant de constater que l'emplacement précisément localisé à la hauteur du Christ sur la colonne, dans le prolongement des lignes au sol, est également vide (comme pouvait l’être le tombeau du Christ). Ainsi, la ligne de construction du carré qui passe (quand on la prolonge artificiellement) très exactement par le milieu de la colonne de la flagellation représenterait, d'une certaine façon, l'an I, le temps présent du Christ sur terre, le moment historiquement fugitif de l'incarnation – même si celle-ci continue, bien sûr, de faire sentir ses effets rédempteurs jusqu’à nos jours. En ce sens, les personnages situés au premier plan occuperaient un moment précis dans l'histoire humaine, qui serait sans doute celui du tableau, c'est-à-dire le milieu du xv^e siècle – comme le suggère d'ailleurs le bâtiment situé derrière l'homme au manteau de brocard, dont la physionomie architecturale évoque assurément une construction du Quattrocento. La très grande profondeur spatiale qui se déploie dans la partie droite aurait donc ce pouvoir, au-delà de celui bien attesté d'installer les figures du premier plan dans la vraisemblance d'un lieu profond, continu et homogène, de montrer le passage du temps, non pas dans la succession indéterminée de son écoulement, mais dans son étendue graduelle, segmentée en unités divisibles et, en le quantifiant, de le rendre visible, c'est-à-dire mesurable. En radicalisant l'hypothèse – ou, tout simplement, en la poussant jusqu’à ses conséquences ultimes –, on pourrait peut-être même deviner la date de composition. La planimétrie permet de mesurer la distance qui sépare le bord extrême du grand carré de brique sombre, sur lequel sont positionnés les trois personnages : si l'on part du principe que chaque petit carré représente un demi-siècle (cinquante années), on aboutit, en prenant pour point de départ la ligne tangente au martyr du Christ, à 1 400. Si l'on considère ensuite que chacun des petits carrés composant les grands carrés de couleur rouge représente une année, on obtient le chiffre de soixante-quatre. Pure conjecture ou indice caché de la date de réalisation du tableau (1464) ? Tout devient possible dans un univers soigneusement arpenté établi, sur la base de nombres finis, par un peintre dont, par ailleurs, les instructions chiffrées dans son De perspectiva pingendi sont si précises qu'elles semblent avoir été apprêtées pour des ordinateurs   [76]. Piero della Francesca ne serait d'ailleurs pas le seul esprit de son temps à se livrer à ce type d'opérations comptables, ni même le premier à penser et à diviser le temps historique en tranches jubilaires, c'est-à-dire en demi-siècles. C'est de cette façon, par exemple, que Nicolas de Cues, dans un petit traité probablement composé en 1453, le Coniectura de ultimis diebus, s'attache à évaluer le temps qui doit encore s’écouler avant la fin du monde   [77]. Tout en affirmant d'emblée son intention de ne pas violer ce qui constitue un secret divin, celui-ci propose à ses lecteurs une « conjoncture sur la fin des temps » fondée sur une méthode de calcul à la fois simple et originale, explicitement dérivée de l'imitation du Christ. Le Cusain établit ainsi une analogie entre la vie terrestre du Christ et celle de l’Église en tant que corps mystique : à chaque année de la vie du Christ correspondrait une période jubilaire de l'existence de l’Église. En tant qu'image du Christ, cette dernière reproduit alors temporellement celle du fils de Dieu à raison de cinquante ans pour une année. En vertu de cette échelle temporelle de conversion, Nicolas de Cues ne donne pas à l’Église plus de 2 500 ans à vivre sur terre et situe logiquement sa propre époque en lien avec le 29^e jubilé (1450). Le temps de l’Église du milieu du xv^e siècle correspondrait ainsi, transposé dans la vie humaine du Christ, à celui de la prédication de Jean le Baptiste sur les bords du Jourdain.

22Si l'on admet cette hypothèse de lecture, l’échelle spatiale qui se développe en retrait des personnages serait une échelle du temps linéaire de l'histoire humaine, une histoire imparfaitement lisible  [78], sans doute désertée par Dieu mais aussi, et pour cette raison même, parfaitement quantifiable, mesurable par des moyens mathématiques. Il s'agit de l'une des grandes préoccupations de l’époque de Piero della Francesca autour de la quantification du temps et des moyens de le représenter visuellement. On en retrouve un puissant écho dans les Carnets de Léonard de Vinci qui connaissait bien, ne serait-ce que par l'entremise du mathématicien Pacioli, les travaux théoriques de Piero della Francesca :

23

Bien que le temps soit rangé parmi les quantités continues, du fait qu'il est invisible et immatériel, il ne tombe pas intégralement sous la puissance géométrique qui le divise en figures et corps d'une infinie variété, comme on le voit constamment des choses visibles et corporelles ; mais il s'accorde avec elles simplement sous le rapport de ses premiers principes, à savoir le point et la ligne. Le point, si on lui applique les termes réservés au temps, se doit comparer à l'instant, et la ligne à la longueur d'une grande durée de temps. Et tout comme les points constituent le commencement et la fin de ladite ligne, ainsi les instants forment le principe et le terme d'une certaine portion de temps donné. Et si une ligne est divisible à l'infini, il n'est pas impossible qu'une portion de temps le soit aussi. Et si les parties divisées de la ligne peuvent offrir une certaine proportion entre elles, il en est de même pour les parties de temps   [79].

24On aurait tort, en effet, de séparer l'essor de la mesure mathématique de l'espace de celui de la comptabilité du temps, car les deux phénomènes participent d'un même mouvement plus général de quantification   [80]. À la fin du Moyen Âge, le temps cesse progressivement d’être conçu comme un simple continuum pour devenir une « succession d'unités discrètes   [81] ». Rien d’étonnant donc à ce que l’œuvre de Piero della Francesca, contemporaine du développement des horloges mécaniques, ait parfaitement intégré le fait que « le temps, invisible, inaudible et sans solution de continuité » pouvait aussi, sous certaines conditions, se composer d’« unités discrètes »   [82].

25La Flagellation du Christ apparaît donc comme une savante réflexion sur le temps. Entre les protagonistes de la flagellation proprement dite, côté loggia, et les trois figures côté cour, Piero della Francesca a aussi convoqué deux types de temporalité : l'Histoire au sens providentiel et l'histoire simplement humaine ou, plus précisément, séculière. Dans ce cadre, il reste à rendre compte de l'identité de cet étrange trio qui ressort ostensiblement au premier plan, c'est-à-dire aussi bien dans le couloir du temps historique, au temps présent du milieu du xv^e siècle, que dans cette zone de dissemblance située dans le rabattement de la diagonale du carré – au moins pour le jeune homme vêtu de rouge et l'homme au manteau bleu.

Trois personnages en quête d'identité

26On a beaucoup spéculé sur l'identité de ces personnages. Depuis la redécouverte du tableau par la critique dans la première moitié du xix^e siècle, d'innombrables propositions ont été avancées en vue de leur identification. La majorité d'entre elles oscillent entre deux options interprétatives : l'une admet le principe de portraits individualisés de contemporains de Piero della Francesca   [83] ; l'autre écarte résolument cette éventualité au profit de types humains génériques, comme sa peinture en propose beaucoup   [84]. Entre ces deux positions extrêmes se déploie tout un éventail d'hypothèses qui combinent les portraits et les allégories   [85]. Quelle que soit l'option retenue, toute la difficulté consiste à faire tenir ensemble des caractéristiques assez contradictoires. La thèse du portrait ne s'applique pas avec la même force à toutes les figures : si l'homme en habit de brocard bleu et or, à droite, peut effectivement prétendre à ce titre, celui de gauche, vêtu à la grecque, et plus encore celui du centre, en tunique rouge, ne semblent guère individualisés. Ce jeune homme blond est assurément celui qui a le mieux résisté à l’épreuve de la ressemblance ; même les interprétations les plus « réalistes » lui concèdent un air détaché et un visage stylisé, l'identifiant le plus souvent à un ange   [86] ou à un défunt   [87].

27Dans ce contexte incertain, la nature exacte de la relation qui unit ces trois hommes pose également problème. On l’évoque le plus souvent en termes de « conversation » ou de « colloque » dont l'objet porterait, d'une façon ou d'une autre, sur la flagellation   [88]. Or, si l'on regarde attentivement, les trois personnages ne communiquent pas véritablement entre eux. Ce point précis n'a pas échappé à C. Ginzburg au moment de décrire cette curieuse scène triangulaire :

28

l'homme à la barbe est en effet en train de parler : sa bouche est entrouverte, sa main gauche est levée à la hauteur de sa ceinture dans un geste d'affirmation. Il parle sans doute de la flagellation du Christ […]. Giovanni Bacci [l'homme au manteau bleu] l’écoute en le regardant fixement. Mais l'homme à la barbe ne le regarde pas : ses yeux sont tournés vers la droite, au-delà du tableau. Entre eux deux, le jeune homme fixe ses yeux clairs, immobiles, sur un point situé à la gauche du spectateur. Nous sommes donc exclus de ce jeu croisé et divergent des regards   [89].

29Cela relativise d'emblée l'idée d'une conversation suivie entre les trois hommes, mais peut-être faut-il encore aller plus loin. Est-il bien certain que l'homme âgé à la robe bleue regarde « fixement » son interlocuteur ? Là encore, la réponse ne peut venir que du tableau lui-même et, plus précisément, d'un tableau construit selon les règles de la perspective rationnelle.

30Le placement des personnages sur la grille du pavement n'est pas indifférent. Un examen de la position précise de leurs pieds « angulés comme des moulures servant de base à leur corps   [90] », selon R. Longhi, révèle que l'homme au manteau bleu ne fait pas directement face à son interlocuteur principal, mais se situe en avant par rapport à lui   [91]. La cohérence et le raffinement de la construction mathématique interdisent de prendre à la légère ce genre de détail. Comme le remarque avec justesse encore R. Longhi, « l'un des secrets de cet art fut de conférer même aux intervalles qu'on supposait exister entre les formes une valeur positive de nouvelle plénitude. […] La loi métrique ne se condensait pas seulement d'une façon abstraite dans les corps, mais circulait parmi eux, fatale et insaisissable   [92]. » À l'aune de ce sol construit selon les principes de la perspective mathématique, où les distances entre les lignes et les surfaces relèvent d'une mesure exacte, l'homme au manteau bleu, s'il écoute peut-être bien son interlocuteur, ne le regarde pas ; son regard pénétrant et attentif ne rencontre devant lui que le vide.

31Ce décalage contredit le principe même d'un conciliabule. Le jeune homme blond n'est pas le seul à se tenir à l’écart du groupe. Le dialogue entre l'homme barbu et son vis-à-vis apparent est également un leurre, une sorte de trompe-l’œil   [93]. Positionnées sur le sol selon un ordre précis, les trois figures ne se rencontrent pas physiquement. La science de la perspective démontre en effet qu'il n'y a pas vraiment de colloque ni même, à proprement parler, de rencontre possible entre les personnages nettement disparates du premier plan ; seulement un certain type de rapport, ou de rapprochement, qui insiste moins sur leur connivence que sur leur disjonction. Attestée par la perspective, cette discordance ne doit rien au hasard et mérite amplement de retenir l'attention. Comment comprendre cette nouvelle anomalie ?

La distension de l’âme

32C'est peut-être ici que la problématique du temps, importante dans l’« opération du tableau », est à même de fournir les éléments d'une réponse possible. Il se pourrait bien, en effet, que ce singulier dispositif ait été inspiré par la subtile et célèbre réflexion sur le temps contenue dans le livre XI des Confessions de saint Augustin   [94]. Ponctuée de prières et de lamentations, la méditation augustinienne sur le temps fait un usage considérable des notions de spatialité, d’étendue à mesurer, et ce langage en apparence très géométrique rejoint, par certains côtés, celui des praticiens de la perspective mathématique.

33Augustin débute sa réflexion par le constat d'une impuissance : celle de mesurer, dans l'absolu, le temps. Par opposition à l’éternité, ce dernier se définit d'abord, selon l’évêque d'Hippone, comme un écoulement, comme temps qui passe   [95]. En ce sens, il demeure insaisissable. Le temps passé n'existe pas puisqu'il n'est plus, l'avenir n'a pas davantage de consistance puisqu'il n'est pas encore et le temps présent n'apparaît fugitivement que pour mieux se résorber immédiatement dans le passé : le présent n'est un temps que parce qu'il s’écoule et devient un temps passé   [96]. Augustin aboutit ainsi à cette conclusion provisoire que le temps ne fait véritablement sens pour l'homme qu'au présent, qui ne saurait pourtant se confondre avec l’éternité : « si donc le présent, pour être ‘temps’, doit se transformer en passé, comment pouvons-nous dire qu'il ‘est’, puisque son unique raison d’être, c'est de ne plus être   [97] ». Seul cet écoulement peut être appréhendé par la pensée, c'est-à-dire mesuré en tant que durée longue ou courte. Augustin envisage bien, à une étape cruciale de son raisonnement, de soumettre ce temps qui passe – et dont le flux n'est perceptible qu'au présent – à une opération de mesure. Il propose en effet de le diviser en unités distinctes (année, jour, nuit), de plus en plus réduites, jusqu’à l'heure romaine, et descend même en deçà de ce repère temporel jusqu'au point géométrique   [98]. Ce serait cependant une erreur de croire qu'Augustin partage déjà la conception mathématique du temps qui se développe à la fin du Moyen Âge. S'il pousse le raffinement de son raisonnement jusqu’à admettre la possibilité, plus théorique que réelle à la fin de l'Antiquité, de mesurer le temps jusqu'au point, c'est encore et surtout une façon de dire que le temps qui passe n'a ni essence ni dimension, puisque le point n'a pas d’étendue. Autrement dit, la solution qui consiste à diviser le temps pour mieux en vérifier l'existence mesurable vise surtout à en démontrer l'impossibilité. Dans la perspective d'Augustin, le point n'est pas la plus petite unité de temps possible, mais la marque de son absence d’étendue, la preuve de son néant. Parvenue à ce stade de la réflexion qui est, en somme, une aporie (on ne parvient toujours pas à définir le temps), sa pensée opère l'un de ces renversements conceptuels dont elle a le génie. Si le temps n'existe pas dans l'absolu et ne peut donc être mesuré, même au présent, il n'en possède pas moins une certaine extension intimement incluse dans l’âme. À ce stade, la démarche fondamentale d'Augustin consiste à nier la possibilité de mesurer objectivement le temps pour mieux attribuer ensuite cette faculté à l’âme. Ce n'est que dans l’âme que le temps trouve le principe de sa mesure : « c'est quand il passe que nous mesurons le temps, à la mesure de notre perception   [99] ». Ainsi, l'extension du temps, et partant sa mesure, ne font sens que dans le cadre de la distentio animi, de la distension de l’âme, qui l'expérimente sous la forme d'un triple présent. Augustin distingue, en définitive, trois temporalités possibles (présent, passé et futur) mais les ramène au seul présent d'une triple expérience psychologique : le passé (praeteritum) n'est accessible qu’à travers la mémoire, le futur (futurum) n'existe que sous la forme de l'attente (expectatio), le présent participe du contuitus, de l'attention précise portée aux choses – de la concentration, pourrait-on dire   [100].

34Il est donc possible que les trois mystérieuses figures projetées au premier plan, c'est-à-dire au présent (si l'on accepte l'hypothèse de l’échelle du temps historique), représentent les trois modes d'appréhension du temps selon Augustin. En partant de la droite, le présent du présent serait visualisé sous les traits d'un homme portant de riches vêtements (contemporains de Piero della Francesca) dont la silhouette s'enlève sur un édifice caractéristique du Quattrocento et dont l'attitude, notamment le regard, témoigne de sa concentration, sans oublier sa représentation de profil qui annule, au maximum, toute épaisseur à la fois spatiale et temporelle. Le présent du futur prendrait les traits de ce singulier jeune homme aux pieds nus dont l'air absent et le regard perdu intriguent depuis toujours les commentateurs. Tournant résolument le dos au passé, ce dernier dirige son regard vers un au-delà du tableau qui se confond avec l'avenir – un avenir devenu en quelque sorte notre présent. Il est une figure de l'attente, dont l'allure générale n'est d'ailleurs pas sans évoquer celle de l'un des prophètes – figure de l'anticipation, s'il en est – de la légende de la Croix d'Arezzo   [101]. Enfin, le passé serait figuré sous les traits de cet homme barbu, dont les vêtements de style byzantin renvoient moins à l'Empire romain d'Orient agonisant du xv^e siècle qu’à celui de l'Antiquité et dont le profil est associé à l'architecture antiquisante, sans être physiquement lié au praetorium ; il figurerait la mémoire individuelle capable de remémoration. Habillé à l'ancienne, il est précisément l'appariteur qui introduit, par le jeu de la mémoire, à la scène de la flagellation. Il est cette part de la personnalité et de l'expérience humaine du temps qui détient les clés de ce qu'Augustin, dans un autre passage des Confessions, appelle l’« immense palais de ma mémoire   [102] ».

35Si cette perspective est exacte, le trio de l'avant-plan visualiserait cette « dialectique de l'attente, de la mémoire et de l'attention   [103] » qui fonde l'expérience humaine du temps selon la tradition augustinienne. Ainsi, la représentation more pythagorico de la présence divine dans le monde se doublerait d'une réflexion sur la temporalité inspirée d'Augustin. Ici encore, le curieux décalage entre les personnages trouverait son explication. Cet apparent dialogue de sourds occupant le premier plan illustre la cohabitation instable des trois modalités du temps propres à la distentio animi, laquelle n'est rien d'autre que le signe de la faiblesse humaine   [104], car cette expérience du temps reste marquée du sceau de l'imperfection. Les nombreuses lamentations dont Augustin scande sa méditation sur le temps le rappellent douloureusement : la « distension » illustre la faiblesse de l’âme encore éloignée de Dieu et de l’éternité. En ce sens, la représentation de cette négativité de l'expérience du temps au présent rejoint la logique de la géométrie plane qui distingue bien, à droite, dans l'espace annexe du rectangle, un lieu secondaire frappé lui aussi de négativité. Les pages finales du livre xi des Confessions s'achèvent précisément sur une prière adressée à Dieu en vue d’échapper à l'inconfortable et douloureuse distentio animi :

36

Alors que ma vie n'est que distension voici que ta dextre m'a recueilli, en mon Seigneur, le Fils de l'Homme, Médiateur entre toi – Un –, et nous – Multiple éclaté parmi et à travers le Multiple –, pour que, par lui, je saisisse celui en qui j'ai été saisi, et que, renonçant au vieil homme, je me rassemble, Un ; ainsi, oubliant le passé, tourné non pas vers un futur transitoire, mais vers ce qui est en avant, non pas distendu mais tendu, non pas dans la distension, mais dans la tension intérieure, je m'achemine vers cette palme qui m'appelle là-haut, pour y entendre le chant de louange et contempler les délices de ta maison, sans rien qui advienne, sans rien qui trépasse   [105].

37L’économie chrétienne du temps, selon Augustin, se fonde sur le passage de l'instabilité du multiple à l’éternité de l'unité, de la dispersion à la tension vers ce qui est « en avant » (ante), en tant que visée ultime du chrétien qui, tel un voyageur (homo viator) exilé malgré lui dans ce monde périssable, aspire à retrouver l’état spirituel qui était le sien avant la Chute. Ainsi, ce qui se trouve « en avant » de soi ne désigne pas tant le futur mondain, lui-même voué à disparaître, ni le passé qui n'existe plus en dehors de son empreinte mémorielle, que le salut passant par le Christ rédempteur. Tel serait, en effet, l’« ordre chrétien du temps   [106] » dès lors que la méditation d'Augustin s'apparente aussi à un commentaire de Paul lorsqu'il s'adresse aux Philippiens : « Oubliant ce qui est derrière, et tendu vers ce qui est devant, je poursuis le but auquel Dieu m'a appelé d'en haut avec le Christ Jésus   [107]. » Si notre intuition est juste, les trois figures de la partie droite illustreraient ainsi la condition de l'homme mortel en exil dans un monde postérieur à la Chute et, à ce titre, éloigné de Dieu, éparpillé dans le temps. Mais si Piero della Francesca a bien, selon notre hypothèse, tenté de peindre la distentio de l’âme écartelée entre présent, passé et futur, égarée dans la région de la dissemblance, il en a aussi, à la suite d'Augustin, indiqué les moyens d'un relèvement possible.

38Pour l’évêque d'Hippone, la reconstitution de l'unité perdue implique assurément un retour sur soi-même, une conversion qui organise la transition de l'extériorité (foris) vers l'intériorité (intus), comme il ne cesse de le répéter à travers son œuvre savante ou pastorale   [108]. C'est en lui-même que l'homme doit retrouver l'image du Christ. Il est permis de se demander si le tableau n'institue pas ce mouvement de rassemblement de soi qui relève de l'introspection. De l'extérieur à l'intérieur du prétoire de Pilate, de l'avant-plan à l'arrière-plan, un mouvement de retour à l'unité est possible. Il reviendrait alors à la perspective, en tant que moyen de restituer rationnellement la profondeur, d'indiquer la voie qui mène à la vérité éternelle en commençant de réunir ce qui était divisé. Si la scène de l'avant-plan est bien celle de la dispersion de l’être dans le temps, la partie gauche de l'image doit être envis agée comme le lieu d'une remontée possible vers l'unité perdue.

39« Je me rassemble en suivant l'Un » (conligar sequens unum) : la formule augustinienne n'est pas sans évoquer l’énigmatique Convenerunt in unum que l'on pouvait peut-être encore lire vers le milieu du xix^e siècle, à proximité immédiate de ces « trois jeunes hommes   [109] », comme les désigne J. Passavant. Si cette inscription est authentique, elle pourrait constituer l'une des clés du rébus iconographique. Personnifications de la distension de l’âme, les trois figures campées ostensiblement au premier plan seraient bien appelées à se rejoindre, à fusionner, pour n'en former qu'une seule face à Dieu. Dans cette logique, l'espace du praetorium, sanctifié par la présence du Christ à la colonne, apparaît comme le seul lieu possible de ce rassemblement de l’âme. Mais quel personnage, parmi ceux qui, dans le prétoire, assistent silencieusement au martyr du Christ, serait assez fort et connoté positivement pour endosser ce rôle ?

L'homme vu de dos

40Si l'on écarte Pilate ainsi que les deux bourreaux se disposant à frapper le corps de Jésus, il ne reste plus que l'homme enturbanné, vu de dos. C'est donc lui qu'il faudrait rapprocher de l'homme intérieur qui, en suivant la voie du Christ, peut espérer faire son salut. Une telle proposition peut surprendre tant ce personnage a été identifié au mal, que celui-ci s'incarne en grand prêtre juif accusateur   [110], en Hérode Antipas   [111], voire en Antéchrist   [112] ou, plus communément, en émissaire du Grand Turc   [113]. Si le chapeau pointu porté par Pilate a depuis longtemps captivé l'attention des commentateurs modernes   [114], la coiffe de l'homme en blanc n'a éveillé que peu de curiosité. Pour la plupart des observateurs, il semble aller de soi qu'il s'agisse d'un turban à la mode « orientale   [115] » et son porteur se trouve ainsi spontanément associé à l'Orient musulman, plus précisément à l'empire ottoman   [116]. Cet accessoire réputé « exotique » trouve aisément sa place dans le schéma d'interprétation dominant selon lequel la Flagellation d'Urbino ferait allusion à la chute de Constantinople et à l’Église grecque martyrisée par les Turcs. Mais le turban fait-il systématiquement le Turc dans l'art pictural du milieu du xv^e siècle ? Comme il ne saurait être question ici d'envisager un problème aussi vaste, contentons-nous de faire observer que d'autres personnages portent des turbans sans que l'on ait jamais songé à les associer au monde ottoman   [117]. Sensibilisé à l'antisémitisme, le regard contemporain porté sur la peinture ancienne est prompt à percevoir, bien souvent à tort, une référence aux juifs déicides dans la représentation des bourreaux du Christ   [118]. De même, il est fort possible que la « question turque » préoccupe davantage les historiens contemporains que l'auteur de la Flagellation du Christ.

41Un autre élément invite à accorder une valeur plus positive à cette coiffe. Un regard rapproché révèle que le turban a bénéficié d'un traitement spécifique beaucoup plus élaboré que celui du chapeau de Pilate. Quoique de taille très réduite à l’échelle du tableau (il ne mesure que 35 mm de diamètre), il se présente comme un petit chef-d’œuvre de raffinement. Il a assurément fait l'objet d'un travail préparatoire sous la forme d'un dessin sur carton reporté par la suite sur le panneau selon la technique éprouvée du spolvero   [119]. Piero della Francesca aurait-il consacré autant de temps et d'attention au couvre-chef d'un simple tortionnaire ? La blancheur immaculée de ce personnage immobile, dont le manteau aux reflets de pierre polie semble « soufflé dans la lumière comme une capsule d'albâtre   [120] », ne plaide guère non plus en faveur de son origine ottomane à un moment où, précisément, la bigarrure et la variété des teintes deviennent la marque distinctive de l'altérité orientale   [121]. Mais plus que la couleur ou le dessin, c'est peut-être encore une fois la géométrie qui fournit l'indice le plus probant. La précision avec laquelle le maître de Borgo San Sepolcro a disposé ses personnages sur le dallage du prétoire se remarque dans le fait que l'homme enturbanné se tient debout, droit comme une statue, à une distance rigoureusement exacte de la figure de Pilate et de celle du Christ à la colonne. En situant ainsi son personnage en retrait de la scène proprement dite de la flagellation, en le positionnant surtout à équidistance parfaite entre le gouverneur romain et le fils de Dieu, Piero della Francesca le désigne plutôt comme un personnage ambivalent, peut-être à la croisée d'un choix décisif entre le bien et le mal. L'enjeu du tableau n'est décidément pas celui de la croisade ou d'une quelconque mobilisation politique en faveur d'une cause princière, mais bien celui du salut. L'homme vu de dos   [122], opérateur d'une véritable conversion de l’âme en même temps que d'un retournement de l'image sur elle-même, occupe la position du chrétien en tant que simple voyageur appelé, au péril de son âme, à se frayer dans ce monde une voie vers le salut, celui-ci ne pouvant venir que du Christ médiateur qui commande l'accès aux portes de la justice   [123]. La configuration d'ensemble laisse penser que les deux portes monumentales aménagées dans le mur du fond de la salle du praetorium, l'une close, l'autre ouverte, ont quelque signification théologique. C'est un lieu commun de la tradition chrétienne de faire du Christ la porte du Salut. L’Évangile de Jean l'affirme depuis longtemps : « Je suis la porte ; si quelqu'un entre par moi, il sera sauvé   [124]. » Mais la référence la plus pertinente, en l'occurrence, est peut-être celle de Matthieu qui dramatise le choix entre les deux portes, symboles du salut ou de la perdition : « Entrez par la porte étroite. Large est la porte et spacieux le chemin qui mène à la perdition, et nombreux ceux qui s'y engagent ; combien étroite est la porte et resserré le chemin qui mène à la vie, et peu nombreux sont ceux qui le trouvent   [125]. » N'est-ce pas le terrible choix qui se présente à l'homme vu de dos ? Si la porte de gauche, du côté de Pilate, est la plus attirante du fait de son ample ouverture et de la vive clarté qui illumine l'escalier ascensionnel, c'est pourtant vers celle de droite, apparemment verrouillée et plus austère, qu'il convient de se diriger, en passant par le Christ. Très exactement situé, par la science de la perspective, à égale distance de Pilate et du Christ, l'homme vu de dos est appelé à choisir entre les deux voies : celle de la perdition, à travers les fausses gloires de ce monde, ou celle de la rédemption, à travers le Christ, qui est aussi métaphoriquement la porte céleste. En ce sens, bien loin de figurer Hérode ou le méchant Turc qui participerait, d'une façon ou d'une autre, au supplice du Christ, il incarnerait l’âme du chrétien tourné « vers ce qui est en avant », c'est-à-dire vers la Vie éternelle. Il représenterait le mouvement de l’âme dans sa tension vers Dieu. Si la partie droite de l'image est le domaine de l'histoire séculière, de la région de dissemblance et de l'expérience de la distentio au sens augustinien du terme, sa partie gauche est, a contrario, celui de l’intentio qui, toujours chez saint Augustin, qualifie le mouvement de l’âme se concentrant et s'unifiant pour mieux rejoindre, ou tenter de rejoindre, Dieu. La Flagellation d'Urbino se présenterait ainsi, en dernière analyse, comme une méditation visuelle de Piero della Francesca sur un fondement mystique d'origine augustinienne.

42Cet emprunt de la peinture du xv^e siècle est loin d’être aussi insolite qu'il peut le sembler. L’évêque d'Hippone occupe une place éminente dans le panthéon de la culture humaniste de la fin du Moyen Âge. Sans être tout à fait un lieu commun de la pensée chrétienne et humaniste, sa réflexion sur le temps vient volontiers à l'esprit des élites cultivées lorsqu'il s'agit d’évoquer les errements de l'existence mondaine. Vers le milieu du xiv^e siècle déjà, Pétrarque, qui disait porter toujours sur lui un exemplaire des Confessions   [126], manquait rarement d'invoquer l'autorité d'Augustin sur ce sujet :

43

Et si, même à présent, le moindre souci du monde vous démange, si le plus léger souffle du siècle vous caresse et bruit à vos oreilles, jetez sur vous, comme un vêtement pour vous en protéger, les remèdes des Écritures ; ces remèdes, je n'ai aucune peine à aller à leur recherche, car Augustin l'a déjà prise pour nous. […] Le royaume de Dieu est au-dedans de vous. On dit aux curieux : Ne cherchez pas ce qui se voit ; car ce qui se voit est du temps, ce qui ne se voit pas est de l’éternité. À tous enfin, on dit : N'aimez pas le monde, ni ce qui est dans le monde qui est concupiscence de la chair et concupiscence des yeux et orgueil de la vie   [127].

44La leçon tirée d'Augustin et, indirectement, de saint Paul par Pétrarque rejoint celle de la Flagellation d'Urbino : « ce qui se voit » le plus aisément « est du temps », littéralement du temps perdu, tandis que « ce qui ne se voit pas » immédiatement participe de l’éternité. Comme le souligne Mariarosa Cortesi, l'admiration de Pétrarque pour les écrits d'Augustin, et plus particulièrement les Confessions, était aussi profonde que durable au point de l'accompagner tout au long de sa vie au titre d'un véritable « viatique personnel ». Les Confessions ne lui fournissent pas seulement une alternative à la pensée scolastique, mais aussi un modèle de « construction autobiographique »   [128]. L'influence d'Augustin s'exerce encore avec force sur l'humanisme florentin du Quattrocento, illustré notamment par de fortes personnalités comme Coluccio Salutati ou, plus tard, Marcile Ficin   [129]. Aux côtés de saint Jérôme, saint Augustin s'impose comme l'une des principales figures tutélaires de l'humanisme classique. Un siècle après Pétrarque, son œuvre est toujours intensément lue et méditée en Italie, y compris dans les cercles lettrés et politiques réputés les plus novateurs. À la pointe de la modernité artistique et scientifique de son temps, la cour princière d'Urbino – à laquelle Piero della Francesca fut étroitement lié à la fin de sa vie – n'ignore pas saint Augustin, bien au contraire. Un portrait imaginaire de ce dernier figurait en bonne place dans le studiolo de Federico da Montefeltro, parmi d'autres hommes illustres. Par ailleurs, dans la célèbre bibliothèque des ducs d'Urbino (elle-même récipiendaire de l'un des rares exemplaires du traité de Piero della Francesca sur la perspective), l’œuvre la mieux représentée, après celle de Thomas d'Aquin, était celle de saint Augustin   [130]. Enfin, sa réflexion sur la distentio animi, et donc sur la difficulté de vivre sans se perdre dans le temps présent et le « monde », rencontre un écho d'autant plus favorable chez les représentants de l'humanisme italien de la fin du Moyen Âge qu'elle leur offre des instruments pour penser et organiser en dehors du cloître, c'est-à-dire dans le monde, une vie intellectuelle exigeante tournée vers l'intériorité   [131]. La connaissance de soi à laquelle doit tendre l'esprit humaniste passe alors par un raffermissement de l’âme qui trouve ses modèles chez les Anciens, tels Plutarque ou le Socrate de Platon, mais aussi et peut-être surtout chez saint Augustin. À Pétrarque qui, à la fin de son Secretum   [132], promet à son cher Augustin (Augustinus meus) d'unifier son âme répond des années plus tard, dans une version plus laïcisée et socratique, l'injonction d'Alberti dans le Momus : « Rassemble-toi toi-même ! » (Collige te ipsum !)   [133]. L'intérêt particulier pour les Confessions, notamment ce célèbre passage du livre xi relatif à la distentio animi, s'inscrit dans le projet humaniste de célébrer et de développer la maîtrise de soi par la concentration de son esprit, seul moyen d’échapper à la dispersion de l’être car, comme l’écrit Pétrarque, « jamais nous ne sommes tout entiers à nous-mêmes, et jamais nous ne faisons un avec nous-mêmes : nous nous contredisons et déchirons sans cesse   [134] ». Si, comme le souligne Pierre Caye, le programme d'ascèse humaniste consiste bien, aux xiv^e et xv^e siècles, en une « hectique », c'est-à-dire en « une théorie et une pratique de la cohésion de soi, ou encore sur la concentration et l'unification de l’âme », celui-ci trouve davantage ses références et ses concepts, à commencer précisément par celui de contentio, chez saint Augustin que dans les écrits des auteurs latins classiques, tel Cicéron. Il est alors intéressant de remarquer que la fameuse formule Convenerunt in unum, possiblement attachée à la Flagellation, trouve un écho précis dans l’œuvre de Pétrarque, ce grand lecteur de saint Augustin : elle surgit sous sa plume au moment où celui-ci, dans Les remèdes aux deux fortunes, dramatise sous forme de dialogue la question de la division intime de l’âme tiraillée entre plusieurs passions contradictoires. À la « Douleur » qui se lamente de ce que « des affections opposées » se déchirent dans l’âme, la « Raison » réplique qu'elle ne retrouvera la paix et l'unité que lorsque ces « affections discordantes comme des citoyens séditieux se seront réunies en une seule volonté »   [135]. Il ne s'agit assurément pas d'imaginer un emprunt direct de Piero della Francesca à Pétrarque, mais seulement de souligner que sa réflexion en peinture sur l'unification de l’âme se situe dans un horizon philosophique et intellectuel plus large, partagé par l'humanisme italien.

45Au terme encore provisoire de cette étude, la Flagellation apparaît beaucoup plus introvertie que prévu, sous-tendue par une conception mystique élaborée proche de celle du Cusain et d'un augustinisme néo-platonicien dont on sait, par ailleurs, qu'il était assez en vogue dans certaines cours princières italiennes, celle des Médicis bien sûr, mais aussi – et c'est un peu moins connu – celle des Montefeltro à Urbino. Elle n'est pas forcément destinée à la cour, bien au contraire. Il semble en effet indispensable de dépolitiser la lecture de cette œuvre qui, loin de s'inscrire dans la perspective de la croisade contre les Turcs, participe plutôt, à sa façon, de cette nouvelle mathématique du salut qui se développe à l'avant-garde de l'humanisme italo-germanique incarné par de fortes personnalités comme Nicolas de Cues. Il s'agit d'abord, comme le suggéraient d'emblée ses dimensions réduites, d'un tableau de dévotion privée, fait pour être regardé de près   [136], donc porteur d'une méditation pieuse, bien qu'extrêmement élaborée, qui trouve probablement son inspiration première dans les écrits et la pensée d'Augustin d'Hippone. L'hypothèse peut surprendre dans la mesure où elle vient bousculer un certain nombre de présupposés relatifs à la Renaissance, tels que la difficulté de penser l'humanisme autrement qu’à travers des auteurs latins classiques ou la tendance à classer Augustin parmi les Pères de l’Église et donc à l'exclure de l'humanisme. En effet, l’énigme de la Flagellation du Christ n'est pas seulement constitutive de l’œuvre ; elle résulte aussi, pour une part, de notre propre aveuglement historique, de la réelle difficulté que nous éprouvons à penser la Renaissance autrement qu’à travers les catégories construites et léguées par l'historiographie du xix^e siècle   [137]. Il faut alors peut-être se faire à l'idée, malicieusement rappelée par Jean Wirth, que même à la Renaissance de « grands artistes continuent à livrer des œuvres destinées à la dévotion   [138] ».

46Osons, pour finir, une ultime conjecture : et si le tableau avait été peint non pas seulement par mais aussi pour Piero della Francesca ? Dès lors, il ne faudrait pas hésiter à reconnaître un autoportrait sous les traits de l'homme au manteau bleu, dont le statut de portrait, pour de multiples raisons, ne fait guère de doute   [139] – mais alors un portrait mondain, témoin ambivalent de la réussite matérielle et sociale de l'artiste, cet autre prince de la Renaissance. À cette première représentation en vaine gloire du peintre s'opposerait l'homme vu de dos, dépouillé de tous ses attributs, qui se retrouve à la croisée des chemins, entre salut et perdition : une sorte d'autoportrait anonyme dans un geste de peinture plein d'humilité et de dévotion. Là résiderait pourtant, aux yeux de Piero della Francesca, la seule et véritable ambition de sa vie terrestre, son grand œuvre, son « opus », comme le suggère l'inscription solennelle de son nom sur la première marche du socle qui porte le trône de Pilate, à proximité immédiate, précisément, de l'homme au turban. Le tableau constituerait alors une sorte de prière en peinture, comparable à, ou plutôt dérivée de, celle que saint Augustin adresse à Dieu dans ses Confessions : « Donne-moi cet objet de mon désir ; […] donne-le moi puisque j'ai entrepris de te connaître, et que mon labeur est devant moi (Ps. 73, 16   [140]), jusqu’à tant que tu viennes m'ouvrir les portes   [141]. »

47Avec la Flagellation du Christ, Piero della Francesca met la prospectiva en tant que science au service d'un projet de vie dévotionnelle. La perspective mathématique n'est peut-être pas seulement le moyen de maîtriser la profondeur spatiale, de mesurer le monde pour mieux s'en rendre maître. Elle opère aussi comme un révélateur des choses divines   [142]. Par-delà les apparences sensibles, elle laisse entrevoir une autre réalité qui, sans pour autant se confondre avec la vérité céleste inaccessible en ce monde, ne s'en rapproche pas moins au plus près. En somme, Piero della Francesca aurait fait sien le programme de vie spirituelle assigné aux fidèles par Paul dans sa deuxième lettre aux Corinthiens :

48

même si, en nous, l'homme extérieur va vers sa ruine, l'homme intérieur se renouvelle de jour en jour. Car nos détresses d'un moment sont légères par rapport au poids extraordinaire de gloire éternelle qu'elles nous préparent. Notre objectif n'est pas ce qui se voit, mais ce qui ne se voit pas ; ce qui se voit est provisoire, mais ce qui ne se voit pas est éternel   [143].

49La « puissance des lignes et des angles » qui découle des « règles de la commensuratio   [144] » – pour reprendre le terme exact par lequel Piero della Francesca désigne la perspective – ne suffit sans doute pas à rendre visible l’éternité, mais elle contribue à lever un coin du voile en perfectionnant la vision humaine sur Dieu. Sans prétendre révéler l'invisible en soi – dans ce qui serait une vision face à face avec Dieu –, elle n'en revendique pas moins le pouvoir de dépasser la simple vision humaine et profane des choses pour en révéler l'ordre spirituel caché.

50Dans son élogieuse Vie de Piero della Francesca, Giorgio Vasari affirme que le vieux maître de Borgo San Sepolcro aurait terminé son existence aveugle, plongé dans le noir absolu   [145]. Si l'aveuglement est sans doute inventé, il se pourrait bien que l'anecdote ait retenu une part de vérité de son projet de vie et de peinture : la perspective telle qu'il la conçoit ne vise pas seulement à peindre ce qui se voit, mais aussi, et peut-être surtout, ce qui ne se voit pas à l’œil nu. Loin de produire une conception « déthéologisée   [146] » du monde, la science de la perspective participe encore, vers le milieu du xv^e siècle, de la célébration paradoxale de l'invisible.

Planche 4 – Piero della Francesca, La Flagellation du Christ

Planche 4 – Piero della Francesca, La Flagellation du Christ

Planche 5 – Le bras armé du bourreau à l’intersection des diagonales du rectangle

Planche 5 – Le bras armé du bourreau à l’intersection des diagonales du rectangle

Planche 6 – Le Christ, tête angulaire des diagonales du carré harmonique

Planche 6 – Le Christ, tête angulaire des diagonales du carré harmonique