1La cour pontificale d'Avignon est longtemps restée un angle mort de l'histoire de l'art. À l'attribution difficile des fresques du Palais des papes – au xix^e siècle, Stendhal y voyait encore l’œuvre de Giotto   [1] – s'est ajoutée l'indétermination du lieu aux yeux d'une discipline constituée à l'origine autour d’écoles nationales   [2]. En effet, si la culture visuelle italienne domine la peinture avignonnaise du xiv^e siècle, l'ancrage géographique de cette dernière, paradoxalement « français » pour le xix^e siècle, a longtemps marginalisé les œuvres produites à la cour des papes. Ce manque de visibilité s'enracine dans la position mineure donnée à Avignon par Giorgio Vasari, dont les deux éditions des Vies des peintres, en 1550 et 1568, ont fixé le canon de la peinture renaissante. L'ouvrage laisse de côté la figure de Matteo Giovannetti, le principal acteur de la production avignonnaise, pour ne mentionner que le séjour de Simone Martini et celui, très douteux, de Giotto. Dans son lointain sillage, Erwin Panofsky affirmait encore, au milieu du xx^e siècle, que « l'histoire de la peinture du xiv^e siècle n'eût pas été très modifiée » si les papes étaient restés à Rome   [3]. Dans son livre de 1962, Enrico Castelnuovo a sorti de l'ombre la figure de Matteo Giovannetti en revenant longuement sur cet héritage historiographique   [4]. Au même moment, Michel Laclotte, qui avait organisé en 1956 la grande exposition du musée des Arts décoratifs consacrée aux primitifs italiens des musées français   [5], a mené une recherche qui a conduit, en 1960, à la première version de son livre L’École d'Avignon, largement amplifié et remanié en 1983 avec la collaboration de Dominique Thiébaut   [6]. L'originalité visuelle et plastique de Matteo Giovannetti a pu prendre place dans un nouveau récit faisant d'Avignon l'un des pôles où les expériences visuelles qui s’étaient épanouies depuis la fin du xiii^e siècle à Assise, Rome, Florence ou Sienne, ont été réinterprétées d'une manière innovante. Après avoir subi une dépréciation du fait de son caractère « hybride », résultat de la rencontre entre artistes italiens et septentrionaux, Avignon est devenue pour l'histoire de l'art un lieu majeur d’élaboration esthétique du « gothique international », le style curial de synthèse qui a dominé l'Europe occidentale de la seconde moitié du xiv^e siècle   [7].

2Cette inflexion majeure liée à un déplacement interprétatif de la discipline, depuis une lecture géographique (Italie, France, Provence) vers une lecture sociologique (le réseau international des cours), s'est appuyée sur une situation archivistique remarquable. Alors que la documentation comptable a presque entièrement disparu pour les grands chantiers italiens du demi-siècle précédent et que les contrats notariés demeurent relativement rares pour les peintres comme Giotto, Duccio, Torriti, Simone Martini ou les frères Lorenzetti, des dizaines de milliers de pages de lettres et de comptes conservées aux Archives du Vatican mettent en lumière la cour pontificale d'Avignon au xiv^e siècle. E. Castelnuovo a souligné cette situation favorable d'un lieu potentiellement « exemplaire pour une histoire sociale de l'art   [8] », même si ce n'est pas une voie qu'il a lui-même empruntée. Dans la lignée de Roberto Longhi, son approche a été essentiellement stylistique et son ambition a reposé avant tout sur la reconstitution d'un corpus. L'historien de l'art italien a utilisé l'importante documentation publiée par Eugène Müntz, Heinrich Denifle, Karl-Heinrich Schäfer ou Robert-André Michel, entre l'ouverture des Archives du Vatican en 1880 et la Première Guerre mondiale, pour identifier les acteurs et les lieux de la peinture avignonnaise et en restituer la chronologie. Il n'a cependant pas cherché à écrire une histoire économique, sociale et matérielle des pratiques picturales à partir de ces documents, partiellement édités   [9], et demandant de nouvelles recherches archivistiques au Vatican   [10].

3Cette documentation exceptionnelle tient à une évolution dans l'organisation de la Curie qui, désormais sédentarisée sur les bords du Rhône, voit ses services se structurer et ses procédures bureaucratiques de contrôle, d'enregistrement et d'archivage se développer. Or la transformation quantitative et qualitative de la cour est inséparable de l’évolution de la peinture décrite à travers l’étude du cas Matteo Giovannetti. L'intégration de celui-ci dans un système curial en plein essor produit des effets sur la pratique picturale – en particulier du point de vue de l’échelle du travail artistique – mais aussi une documentation écrite permettant de connaître ces effets. Le déplacement avignonnais oblige donc à repenser la dynamique de la peinture en termes institutionnels, du fait du développement des grandes cours de la fin du Moyen Âge, et spatiaux, puisque la Curie est l'un des acteurs de la réception culturelle de la peinture italienne au nord des Alpes. Cet écart par rapport au monde italien donne l'occasion non seulement de mesurer l'importance propre de l'atelier de Matteo Giovannetti dans l'histoire de la création picturale à l'orée de la Renaissance, mais aussi d’éclairer le tournant survenu dans la peinture italienne à la fin du xiii^e siècle à partir de ses échos postérieurs. S'interroger de la sorte sur la position artistique de Matteo Giovannetti conduit à une vision des œuvres au prisme du travail pictural et de son organisation, faisant de la confrontation entre les archives et la dimension stylistique et archéologique de la peinture le cœur de l'analyse   [11]. Il s'agit ainsi de comprendre ce qu'Avignon a fait à la peinture, en développant une lecture historique « intensive » des documents qui permettent d’éclairer les œuvres et leur style, cet « objet de l'histoire de l'art » selon Roland Recht   [12].

4Un tel questionnement dépasse l'opposition entre l’« histoire sociale de l'art » et une perspective plus formaliste, le face-à-face de l’« archive » et de l’« œil »   [13]. Il s'inspire des travaux de Michael Baxandall ou de Svetlana Alpers qui ont contribué, dès les années 1970   [14], à modifier ce partage en donnant une place nouvelle à la documentation textuelle dans la restitution des processus de création   [15]. En confrontant cette démarche à celles des sociologues Howard Becker, sur la dimension collective des mondes de l'art   [16], et Pierre-Michel Menger, sur le « travail créateur   [17] », il paraît possible d’élaborer, à partir de l'atelier de Matteo Giovannetti, une approche soucieuse à la fois des acteurs, des œuvres et des médiations qui les unissent à travers le temps. La figure singulière de l'artiste ne disparaît pas : elle est vue sous un autre angle, celui de l'entrepreneur artisanal plutôt que celui du génie artistique. Elle est désormais entourée de personnages qui sortent de l'ombre : peintres de différents niveaux, assistants et aides divers, broyeurs de couleurs, menuisiers, charpentiers, notaires, scribes, comptables, porteurs, balayeurs. Ils peuplent un atelier curial qui se présente aussi comme un observatoire pour reconsidérer le rôle central de la cour dans le développement de l'artiste moderne, selon la thèse développée par Martin Warnke   [18]. Si l'artiste naît bien de l’émancipation du cadre des métiers et d'une reconnaissance individuelle par le souverain, il reste à s'interroger sur la manière dont une institution curiale comme Avignon peut s'appuyer sur une culture professionnelle collective issue du monde artisanal et urbain. Il faut aussi se demander quelle est la part prise par la production documentaire propre à la cour dans ces évolutions. En effet, les archives comptables ne doivent pas seulement être considérées comme l'enregistrement de l'activité – artistique, en l'occurrence – qu'elles étaient destinées à contrôler. Elles ont aussi une dimension performative et prennent part au processus de production de l'art et de construction de la position de l'artiste. La compréhension du monde de l'art au xiv^e siècle nécessite donc de saisir les formes et les styles en même temps que les médiations sociales, techniques et matérielles qui les mettent en œuvre, dans tous les sens du terme. La genèse progressive de la position artistique de Matteo Giovannetti et la construction de son atelier dans le cadre de la cour pontificale en offrent une illustration en trois temps : le processus de prise de contrôle, en particulier financier, des chantiers de peinture pontificaux par Matteo au milieu des années 1340 ; puis une perspective plus large sur l'activité et l'organisation de son atelier autour de 1350 ; enfin, l’étude de son fonctionnement durant quelques semaines de l'année 1347 à partir d'un document exceptionnellement conservé – un carnet de compte personnel du peintre.

La concentration des responsabilités financières de la peinture

5Avant son apparition à la cour pontificale, Matteo Giovannetti est presque invisible dans la documentation. Il ne bénéficie pas de l’éclairage de Vasari ni des autres historiographes anciens. De plus, il est originaire de Viterbe, une ville qui n'a pas une tradition picturale comparable à celle de Florence ou de Sienne et qui ne possède donc pas une organisation institutionnelle et urbaine du métier des peintures qui puisse leur être comparée, ni les archives qui y seraient liées. En revanche, Matteo est clerc, ce qui permet de retrouver sa trace dans la documentation ecclésiastique et lui donne des caractéristiques socioculturelles spécifiques. À partir des lettres pontificales, E. Castelnuovo a aussi proposé une reconstitution convaincante du début du parcours de Matteo   [19], qu'il identifie avec le personnage recevant une lettre du pape Jean XXII le 2 juin 1322, puis une autre de l'antipape Nicolas V, le 16 août 1328, pour l'attribution d'un canonicat de l’église San Luca de Viterbe. Matteo est finalement nommé par Benoît XII prieur de l’église San Martino de Viterbe le 30 novembre 1336. Il a donc dû naître dans les premières années du xiv^e siècle et rester lié à Viterbe durant les trois ou quatre premières décennies de sa vie.

6Il a cependant pu exercer son métier de peintre ailleurs. Sa culture visuelle et sa technique sont marquées par la pittura nuova, cette « nouvelle peinture » tridimensionnelle et illusionniste dont Giotto a été le promoteur le plus visible et qui s’épanouit en Italie centrale depuis les débuts du grand chantier de la basilique d'Assise, à la fin du xiii^e siècle   [20]. Sa proximité formelle avec le peintre Pietro Lorenzetti, en particulier, a déjà été remarquée   [21], mais s'il a connu son travail, voire s'il a été son collaborateur, il est très difficile d'en savoir davantage. Matteo ne semble pas avoir été responsable d'un atelier de peinture, d'une bottega, en son nom propre, du moins aucune trace n' a été repérée pour sa période italienne. Les contrats, principale source d'information alternative aux biographies anciennes, sont passés entre le commanditaire et le patron de la boutique, de sorte que les peintres associés (socii), même lorsqu'ils étaient maîtres (magistri), sont devenus invisibles aux yeux des historiens. Il est donc tout à fait possible que la faible visibilité de Matteo dans les archives avant les années 1340 vienne moins de sa marginalité – on connaît peu d'exemples de peintres de cette importance qui apparaissent brutalement à un âge aussi avancé – que d'une position subordonnée au sein du système institutionnel de production picturale – celle-ci aurait pu le conduire à se conformer au style de la boutique dans laquelle il travaillait, en faisant disparaître son nom des archives.

7L'arrivée de Matteo à Avignon en 1343 change la donne : à une modification majeure de sa trajectoire biographique correspond un nouveau paysage documentaire, celui de la comptabilité et des lettres du règne du pape Clément VI (1342-1352). Les raisons et les réseaux qui conduisirent Matteo à Avignon sont inconnus, mais les Italiens étaient alors nombreux à la Curie, des marchands et des officiers jusqu'aux cardinaux   [22]. Une supplique atteste de sa présence dès le 25 juillet 1343   [23]. E. Castelnuovo mentionne ensuite l'obtention de l'archiprêtrise de Verceil sur la foi d'un titre figurant dans la comptabilité en novembre 1348. Le dépouillement des lettres et des suppliques inédites de Clément VI vient compléter ce parcours institutionnel. Dans une supplique de juillet 1343, Matteo demande au pape d'obtenir la charge de prieur de San Donato de Lucques, pour laquelle il est prêt à renoncer à sa fonction à San Martino de Viterbe ; une lettre datée du même jour lui confère ce bénéfice   [24]. Une autre de 1347 témoigne qu'il est encore en procès quatre ans plus tard pour en prendre possession et lui accorde la charge d'archiprêtre de Verceil   [25]. En septembre 1348 au plus tard, il a réussi à obtenir effectivement cette charge puisque l'on retrouve une supplique et la lettre qui lui répond, accordant la dispense de résidence à Verceil   [26]. Le 30 août 1350, enfin, il reçoit un nouveau bénéfice à la collégiale Santa Maria Novella, dans le diocèse de Fiesole, qu'il est autorisé à cumuler avec Verceil   [27].

8Cette abondance de documents est le résultat de l'accumulation, en quelques années, de plusieurs bénéfices ecclésiastiques importants : entre 1343 et le début des années 1350, Matteo fait carrière à la cour, au sens à la fois institutionnel et économique. L'espérance d'une telle réussite a pu être à l'origine de son choix de quitter l'Italie centrale, univers très concurrentiel du point de vue de la peinture, pour Avignon, nouveau centre de redistribution du capital économique et social largement ouvert aux innovations picturales transalpines. Le succès n'est cependant pas immédiat. La première apparition du Viterbois dans les comptes de peinture, en septembre 1343, survient à la fin de travaux localisés dans la tour de la Garde-robe, où vit le pape. C'est le moment où est peinte la Chambre du cerf, le nouveau studium du pape, alors que celui-ci vient de lancer le grand chantier de peinture du palais à l'origine de l'essentiel des fresques encore visibles aujourd'hui. Matteo est déjà pourvu du titre de « maître » et sert d'intermédiaire dans une opération d'achat de pigment bleu   [28]. Cette intervention ponctuelle est difficile à interpréter : elle peut correspondre, mais sans certitude, à la décoration de la Chambre du cerf qui, par ailleurs, n'a aucun des traits stylistiques propres aux peintures murales de Matteo et de son équipe (planche 1). Les scènes de chasse et de pêche qui la composent relèvent en effet d'une culture visuelle très différente de la pittura nuova pratiquée en Italie à la même époque   [29]. Matteo n'intervient donc pas directement dans la conduite des débuts du chantier de peinture, même si sa position artistique est déjà spécifique ; il a la qualité de maître et dispose d'un réseau social propre à faire de lui un intermédiaire pour l'achat de couleurs. S'il a pu être attiré, de l'Italie, par une expérience qui s'annonçait sans équivalent depuis celle d'Assise, il pénètre dans un milieu curial où évoluent déjà de nombreux peintres et au sein duquel il ne s'impose pas du jour au lendemain.

9Entre les années 1320 et 1340, le monde des peintres gravitant autour de la cour d'Avignon est organisé selon une double polarité. D'une part, d'importantes figures sont au service des grands cardinaux italiens, comme le maître du Codex de Saint-Georges dans les années 1320 – si l'on admet l'hypothèse de son séjour avignonnais – ou Simone Martini et ses beaux-frères, Lippo et Tederigo Memmi, qui produisent à partir des années 1330 des œuvres de luxe pour une clientèle restreinte, mais pas pour le pape lui-même   [30]. D'autre part, au service de ce dernier, travaillent des équipes nombreuses de peintres dont les carrières et les œuvres sont plus mal connues   [31]. Déjà très internationalisées, ces équipes entretiennent dès les années 1320 des rapports étroits avec l'administration pontificale, mais il est difficile de parler d'un atelier curial – même si un peintre, Pierre du Puy, porte fugacement le titre de peintre du pape (pictor pape), et participe au palais construit par Jean XXII à Pont-de-Sorgues, au nord d'Avignon   [32]. La situation se prolonge dans les années 1330 lorsque commencent les grands travaux de décoration du Palais des papes de Benoît XII, au cours desquels les peintres sont gérés comme une équipe artisanale parmi d'autres, à l'instar des charpentiers, des maçons ou des lapicides. Le système de gestion centralisée du chantier d'Avignon se défait progressivement à la fin des années 1330 pour être remplacé par une « gestion éclatée » reposant sur un processus de commande dominé par des « prix-faits »   [33]. Il s'agit de conventions, le plus souvent des contrats passés devant notaire, par lesquelles le ou les commanditaires et le peintre se mettent d'accord sur les grands traits du travail à exécuter (type d’œuvre, dimensions, décor…), sur le calendrier de livraison et, surtout, sur un prix forfaitaire qui inclut l'ensemble des coûts de main-d’œuvre et de matériaux. Cette pratique caractéristique de l'organisation urbaine de l'artisanat est réutilisée par la Curie dans une période d'incertitude sur le fonctionnement de l'activité du chantier, pour traiter au coup par coup avec des artisans individuels, avant que le règne de Clément VI, à partir de 1342, soit le théâtre d'une réorganisation progressive   [34].

10C'est dans ce contexte de transition que Matteo commence à travailler pour la cour en recevant des commandes ponctuelles, parallèlement à d'autres peintres. Ainsi, en décembre 1343, quelques mois après son arrivée, la Chambre apostolique conclut pour la première fois un prix-fait avec lui   [35], au moment où sont enregistrés des prix-faits passés pour d'autres espaces palatiaux avec d'autres peintres, comme Robin de Romans et Rico d'Arezzo   [36]. Au cours de l'année 1344, sur neuf mentions de paiement de peinture repérées dans les comptes, une seule ne précise pas qu'il y a eu un prix-fait, ce qui ne veut pas dire que cela ne fut pas le cas   [37] ; les huit autres signalent cette entente préalable. L'expression facto precio reste la plus courante   [38], mais on trouve également facto super hoc precio ou sub certo precio   [39]. Le système du prix-fait semble donc presque automatique pour cette époque et permet à la Chambre apostolique de mettre en concurrence un grand nombre de peintres, dont la plupart se réduisent à des noms mentionnés ponctuellement dans les archives. La situation évolue en 1345 et 1346. Les prix-faits s'effacent peu à peu de la comptabilité. La pratique semble avoir disparu dans les travaux picturaux effectués à Avignon et les quelques mentions conservées ne concernent plus que le palais de Villeneuve-lès-Avignon, la villégiature du pape de l'autre côté du Rhône. Le paiement de l'un des derniers prix-faits, enregistré dans le grand livre annuel de comptes le 27 mars 1346, retient l'attention :

11

À Robin de Romans et Bernon Escot, peintres, pour peindre le grand déambulatoire, devant la chambre qui est à son extrémité, et aussi pour une cloison refaite à neuf dans le déambulatoire, un prix ayant été fait pour cela avec eux par maître Matteo, peintre du pape, 60 florins   [40].

12 Cette mention illustre l'intervention directe de Matteo Giovannetti auprès d'autres peintres, alors que jusqu’à cette date la Chambre traitait avec les différents peintres sans intermédiaire ni coordinateur venu du monde de la peinture. Mais on peut aller plus loin. Les documents antérieurs à l'exécution des commandes, comme les textes des prix-faits eux-mêmes, sont rarement conservés à la cour pontificale ; en général, seul l'enregistrement final dans la comptabilité annuelle est connu, sous la forme d'une mention comme celle que l'on vient de citer. Or dans ce cas, pour une fois, l'acte notarié d'origine, daté du 6 février 1346, soit quelques semaines avant l'enregistrement comptable final, a été préservé sous la forme d'une minute. Rédigé par Jean Palaisin, un notaire apostolique dont un registre personnel a été conservé par la Chambre apostolique, il éclaire la nature de l'intervention de Matteo dans la réalisation du prix-fait et le processus du travail pictural :

13

Avignon, dans la chambre du trésorier, devant le révérend seigneur dans le Christ Étienne, évêque de Cassino, Robin de Romans, du diocèse de Vienne, et Bernon Scot, habitant d'Avignon, peintre, promirent de peindre de bonne et décente manière le déambulatoire qui est devant l'hôtel du palais, c'est-à-dire l'hôtel de notre seigneur le pape outre-Rhône, à Villeneuve, du côté est de l'hôtel, selon le dessin montré, donné et remis sur un certain document de papier au seigneur trésorier susdit par Matteo Giovannetti. Les peintres doivent fournir les couleurs et toutes les autres choses nécessaires à la réalisation desdites peintures à leurs frais, à l'exception du bois pour faire les couleurs et les échafaudages et des clous, et ils promirent de faire cela pour un prix de 60 florins d'or   [41].

14 Le texte détaillé témoigne de la contraction opérée par la comptabilité annuelle finale, et donc de l’épaisseur documentaire qui, souvent, échappe au regard de l'historien. Il explique surtout la présence de Matteo Giovannetti dans la mention comptable du 27 mars suivant, marquant la régularisation de l'opération. Robin et Bernon, qui, dans l'enregistrement final, apparaissent comme des peintres indépendants traitant avec Matteo, effectuent en réalité une tâche sous la direction du peintre italien, qui a conçu le modèle de réalisation (« le dessin [forma] qui a été montré, donné et remis par Matteo sur un document de papier »). Au verso de l'acte notarié, un autre document, daté du 9 février 1346   [42], confirme ce rôle de conception de Matteo et l'utilisation de dessins préparatoires (avec une formule voisine : « le dessin et la peinture montrée et donnée par maître Matteo Giovannetti, peintre »), qui sont rarement mentionnés dans les actes et n'ont pas été conservés pour cette époque.

15Ces actes marquent la montée en puissance de Matteo au sein de la Curie et son rôle prépondérant dans l'organisation du travail pictural. Désormais, la multiplicité des noms de peintres disparaît des archives ou n'apparaît plus que sous la forme de listes de paiements dressées par Matteo. La supériorité nouvellement acquise de Matteo est matérialisée par le titre de « peintre du pape ». Il faut cependant considérer les titulatures curiales avec prudence. M. Warnke en a fait un critère significatif de l'ascension sociale de l'artiste à la cour, s'appuyant par exemple sur le titre de prothomagister operis dicte picture porté par Giotto dans une comptabilité curiale de Naples en 1331   [43]. Mais comme le montre l'exemple de Pierre du Puy sur le chantier de Pont-de-Sorgues dans les années 1320, ce titre napolitain ne semble pas correspondre à un office curial juridiquement défini et n'est mentionné que sporadiquement. Il oscille, à l'origine, entre reconnaissance honorifique et désignation temporaire d'un chef d’équipe. En revanche, dans les années 1330-1340, la cour d'Avignon multiplie les nouveaux offices, ce qui a des conséquences diverses sur la production artistique. L'apparition du « maître de chapelle » consacre ainsi une relative autonomie du domaine musical au sein de la liturgie   [44]. L'office de peintre du pape s'inscrit dans la même évolution. À l'existence d'un titre correspond désormais une organisation administrative et budgétaire ainsi qu'une prééminence décisionnelle stables dans le temps. Dans la supplique présentée au pape en 1343, Matteo se présente comme clerc et « peintre dans vos demeures   [45] ». Dans les échanges suivants de lettres et de suppliques, on ne trouve plus trace de cette qualité de peintre ; sans doute les titres ecclésiastiques portés par Matteo, en particulier celui d'archiprêtre, étaient-ils considérés comme plus valorisants. C'est bien au moment où Matteo prend effectivement la direction de l’équipe des peintres que le titre, qui avait disparu de la documentation pontificale, réapparaît dans les registres comptables. Lors de sa première reddition de comptes en janvier 1346, Matteo ne le porte pas encore, mais il surgit à l'occasion d'un travail effectué par d'autres sous sa supervision – sa prééminence est pour la première fois marquée par l'usage du titre, porté de manière systématique dans les années suivantes.

16Au-delà de la question de la titulature, qui ne fait jamais l'objet d'une formalisation juridique claire, l’évolution de la position artistique de Matteo, qui concentre désormais les responsabilités sur le chantier de peinture, a avant tout une traduction administrative et scripturaire. Au système du prix-fait succède une nouvelle pratique comptable, la reddition de comptes. L'expression precio facto, qui désignait le fait de fixer à l'avance le prix de chaque commande, est peu à peu remplacée par la formule facto computo, qui renvoie à l’établissement d'un compte rendu comptable régulier, dans une relation continue entre la Chambre et un peintre agissant comme un officier en charge d'un service curial. Cette transformation, qui donne aux officiers une plus grande marge de manœuvre budgétaire, est à l’œuvre dans de nombreux services curiaux durant les années 1340   [46]. La première mention d'une reddition de comptes par Matteo Giovannetti se trouve dans les grands comptes annuels à la date du 3 janvier 1346 : « Maître Matteo Giovannetti de Viterbe, peintre, a fait le compte de ses dépenses […], ainsi qu'il est indiqué dans son livre de manière détaillée [prout in libro suo particulariter]   [47]. » À partir de cette date, de telles mentions de livres de comptes (libri rationum) tenus par Matteo et présentés à la Chambre apparaissent régulièrement dans la comptabilité annuelle   [48].

17Désormais interlocuteur unique de l'administration pontificale pour la peinture, Matteo fait régulièrement vérifier ses livres de comptes par les clercs de la Chambre, mais avec des intervalles de plusieurs mois, ce qui traduit une nouvelle autonomie. Ce système d’écritures se met en place lors des deux premiers grands chantiers avignonnais pour lesquels le rôle de direction artistique de Matteo est manifeste, les chapelles Saint-Michel et Saint-Martial, dans les années 1345-1346. Les fresques de Saint-Michel ont disparu et se laissent à peine deviner à travers des traces de dessins préparatoires réalisés sur l'enduit, les sinopie ; celles de Saint-Martial, bien conservées, relèvent du modèle toscan de la capella picta. Entièrement décorée de fresques des voûtes jusqu'aux trois registres des parois, cette chapelle montre une série d’épisodes de la vie de saint Martial dont la grammaire plastique est héritée des pratiques italiennes, et sans doute plus spécifiquement siennoises – à la différence de la Chambre du cerf ou de la Chambre du pape. Cette réalisation, qui manifeste une esthétique novatrice, est donc aussi l'occasion de développer un nouveau type de gestion comptable de la peinture, à travers une grande intrication entre responsabilité artistique et responsabilité administrative. Si la mention des dessins préparatoires rappelle qu'il est aussi le concepteur des programmes, Matteo, pour parvenir à cette position artistique, est également capable de mobiliser des savoir-faire techniques, financiers, graphiques et sans doute sociaux, qui débordent largement le champ de la peinture et tracent le périmètre d'action pertinent à prendre en compte afin de comprendre le travail créateur d'un peintre qui dirige un atelier au milieu du xiv^e siècle.

La production picturale, sa diversité et son intégration

18La mise en place à Avignon du plus grand atelier pictural du milieu du xiv^e siècle donne un nouvel élément de réponse à la remarque d'E. Panofsky sur l'importance du séjour de la papauté sur les bords du Rhône. Il est bien sûr difficile d'imaginer ce à quoi aurait pu ressembler la commande pontificale de peinture si la papauté était restée en Italie   [49], mais l'installation de l'administration à Avignon et sa profonde réorganisation ont eu de puissants effets sur la structuration de la production artistique à la cour – c'est l'une des facettes du processus de construction des cours princières européennes à la fin du Moyen Âge. En ce sens, l'atelier de Matteo acquiert une dimension prototypique qui souligne l'importance des institutions curiales dans l'histoire de l'art, puisqu'aucun atelier urbain et pas même les ateliers en activité sur le chantier d'Assise ne semblent avoir eu la même portée. Avignon est le laboratoire où s'est expérimentée, à une échelle jusque-là inédite, une organisation de la création picturale dont il faut préciser désormais les formes.

19La première caractéristique est la diversité des lieux où interviennent les peintres ; l'unité de cet atelier tient davantage à la personne de Matteo qu’à la concentration dans un même espace. Les premières années des travaux de peinture voient la juxtaposition de micro-chantiers qui correspondent au fonctionnement en prix-fait et à la décomposition de l'espace traité – en particulier celui de la tour du Pape, décorée étage par étage. À une échelle différente se développent ensuite des chantiers parallèles dans deux palais distincts, Avignon et Villeneuve. Si Matteo semble surtout travailler sur le premier et contrôler le second à distance, notamment par l'intermédiaire de dessins, il se déplace parfois personnellement de l'autre côté du Rhône   [50]. La mise en cohérence progressive de l'organisation spatiale, dans les années suivantes, est liée au renforcement de l'autorité de Matteo et au ralentissement général des travaux de peinture, puisque l'essentiel du palais existant – ce que l'on appelle le « Palais Vieux » édifié par Benoît XII à partir de 1335 – a été décoré à cette date et que le « Palais Neuf », mis en route par Clément VI à partir de 1342, est encore en cours d’édification (fig. 1 et 2). Très vite s'ouvre cependant un nouveau chantier supervisé à distance par le peintre à l'abbaye de La Chaise-Dieu, dans le Massif central, le lieu où Clément VI est entré en religion et qu'il a choisi pour être inhumé   [51]. Au fil des années, malgré les fluctuations de son activité, l'atelier constitué autour de Matteo perdure, à la différence des équipes temporaires du temps de Jean XXII et de Benoît XII, dissoutes dès lors qu'un chantier donné était achevé. À l'attribution du titre de pictor pape correspond la constitution d'un groupe organisé et hiérarchisé dans la durée, et à la diversité spatiale des tâches succède celle du type de travail effectué.

Figure 1

Figure 1

Plan du Palais des papes d'Avignon (niveau I)

Figure 2

Figure 2

Plan du Palais des papes d'Avignon (niveau II)

20Au milieu des années 1340, les fonctions picturales sont déjà relativement différenciées, derrière l'apparente uniformité de l'exécution de la fresque. Au niveau le plus élémentaire, d'abord, une simple activité de couverture picturale, avec des motifs répétitifs, est techniquement peu complexe. Ces décors sont surtout réservés aux couloirs et aux escaliers. Ils se signalent dans les comptes par un prix plus faible et, le plus souvent, par une évaluation à la surface   [52]. Ensuite, les programmes picturaux complexes, comme les cycles de fresques des chapelles ou des grandes salles du tinel, destiné aux réceptions, et du consistoire, où le pape réunissait les cardinaux, sont illustrés par les redditions de comptes présentées dans des livres ou des carnets   [53]. Enfin, des œuvres individualisées, traitées comme des tableaux, font l'objet d'un enregistrement spécifique dans les comptes. Dans ce cas, les mentions précisent la nature de l'image, ce qui est très rare, et les achats de matériaux signalent leur destination   [54]. Il en est ainsi, par exemple, du couronnement de la Vierge accompagnée par quatre papes dans le grand tinel, ou de l'image de la Vierge qui se trouve au-dessus de la porte de la chapelle Saint-Martial – deux œuvres aujourd'hui disparues.

21À partir de novembre 1346, des paiements réguliers apparaissent pour la réalisation de tableaux d'autel, en particulier par Matteo Giovannetti lui-même. Cette irruption de la peinture de panneau au sein de la comptabilité d'un atelier jusque-là tourné essentiellement vers la peinture à fresque et étroitement lié au chantier palatial est remarquable, d'autant qu'il n'en reste à peu près aucune trace connue, sinon trois fragments de triptyque attribués à Matteo – mais il est difficile de les mettre en relation avec ces mentions comptables   [55]. Les œuvres figurant dans les comptes sont des tableaux sur bois réalisés pour la décoration d'autels dans des chapelles, ce qui rappelle la polyvalence des ateliers de peinture du xiv^e siècle. Matteo et son équipe ne se limitent pas à la fresque et à la décoration des palais ; ils constituent désormais une sorte de service curial en charge de la peinture auquel peut s'adresser la Chambre apostolique plutôt que de commander des œuvres à l'extérieur de la cour. L'activité picturale de l'atelier curial s’étend aussi, dans les mêmes années, au mobilier. Cela peut concerner de simples décorations, comme celles réalisées à plusieurs reprises pour des sièges (scabelli)   [56], mais aussi des réalisations prestigieuses, comme les deux cathèdres pontificales décorées par Matteo Giovannetti en 1349   [57]. À la même époque enfin, divers menus travaux sont révélateurs de l'extension du périmètre de l'atelier. Les peintres s'occupent ainsi de blasonner aux armes pontificales divers objets ou bâtiments – cela avait déjà été fait en 1343 à Pont-de-Sorgues   [58] – dans les années 1350-1351   [59]. Des peintures de toiles sont aussi effectuées par Matteo pour les fenêtres de la nouvelle chapelle de Clément VI   [60].

22Au sein de cette diversité de pratiques picturales, le dessin occupe une place particulière ; il est parfois élevé au rang de véritable travail, et non plus simplement considéré comme une activité préparatoire. Le 22 septembre 1352, Matteo est ainsi payé pour un cahier de dessins destinés à l'orfèvre parisien en charge de la réalisation d'une châsse pour le corps de saint Robert, qui devait être offerte par le pape à l'abbaye de La Chaise-Dieu : « pour un cahier de papier dans lequel ledit maître Matteo a produit (protraxit) 28 histoires de saint Robert qui doivent être envoyées à Paris pour la châsse en argent du corps de ce saint   [61] ». Cette mention évoque les dessins donnés en modèle aux peintres de Villeneuve et aussi les « cahiers de modèles » qui ont tant préoccupé les historiens de l'art, de Julius von Schlosser à Robert Scheller   [62]. Sa structure, qui précise le contenu du cahier, laisse clairement penser que la rétribution concerne l'exécution par Matteo. Il s'agit sans doute de l'une des plus anciennes occurrences d'un usage du dessin comme activité artistique à part entière, rémunérée comme telle, et non comme phase préparatoire du travail créateur. Témoignant des formes de cocréation entre peintres et orfèvres, son émergence ne doit pas être réduite à l'expression documentaire d'un système de contrôle financier de la production artistique. Elle souligne l'importance de l'expérience avignonnaise dans l'histoire de l'art. L'atelier de Matteo Giovannetti serait ainsi l'un des chaînons manquants qui unirait les livres de modèles d'architecture du xiii^e siècle, dont le paradigme est celui de Villard de Honnecourt récemment étudié par Jean Wirth   [63], et l'expérience du dessin comme activité fondatrice de la création artistique au xv^e siècle, telle que l'illustrent Cennino Cennini dans son traité ou Pisanello dans son carnet   [64]. Cette valorisation s'opère dans un milieu culturel sensible à cette question. Un dessin de Simone Martini est conservé en marge du manuscrit d'une œuvre du cardinal Giacomo Stefaneschi, grand mécène avignonnais, et Pétrarque raconte dans le Canzoniere que Simone avait dessiné le portrait de Laure de Noves   [65]. L'humaniste italien, qui séjourne à Avignon au moment où Matteo Giovannetti développe son atelier, formalise ce rôle fondamental du dessin en reprenant et en déformant de manière décisive un propos de Pline l'Ancien   [66], dans Le remède aux deux fortunes : « sans compter qu'il n'y a pour ainsi dire qu'un seul art, ou que, s'il y en a plusieurs, ils ont comme je le disais une source unique, à savoir le dessin   [67] ». Cette idée, réaffirmée par Cennino Cennini au début du xv^e siècle, devient un lieu commun du xvi^e siècle, chez Vasari mais aussi chez Baldassare Castiglione. Ce dernier en fait la racine commune et donc l'essence des différentes pratiques artistiques, ce qui est l'une des manières de résoudre les débats sur la hiérarchie entre les arts – « quoique la peinture soit différente de la sculpture, l'une et l'autre pourtant sortent d'une même source, qui est le bon dessin   [68] », affirme Le courtisan.

23Cette pluralité des lieux et des pratiques n'est cependant qu'un aspect, directement lié à l'exercice de la peinture, de l'atelier. Ce dernier se caractérise aussi par l'absorption horizontale des tâches, sur le modèle des ateliers de peintres urbains qui prennent souvent en charge des travaux artisanaux nécessaires au travail pictural, comme la menuiserie. Ainsi, en 1349, Matteo Giovannetti et son équipe ne se contentent pas de peindre les deux cathèdres destinées au pape. Le paiement des matériaux laisse penser qu'ils assurent aussi une partie de leur réalisation matérielle   [69], sans doute à partir d'une base élémentaire de menuiserie, en considérant la manière dont les peintures sur bois et leurs encadrements sont conçus. Le plâtre, le bois et la colle ont pu être utilisés pour la réalisation de décorations en relief, de même que, peut-être, le smalt, qui pourrait correspondre à des verres colorés utilisés en incrustation. Ces matériaux voisinent avec les achats courants que sont les œufs, le vernis et l'huile, auxquels il faut ajouter le bol d'Arménie, les feuilles d'or, d'argent et d’étain. Le texte du compte témoigne du partage entre exécution et direction : « les dépenses qu'il a effectuées » (de expensis per eum factis) indiquent le rôle de Matteo comme responsable financier et coordinateur ; la mention « peinte et dorée par lui, avec un certain nombre d'autres ouvriers ou peintres » (per eum pictis et deauratis… una cum quibusdam aliis operariis sive pictoribus), rappelle la collaboration et l'intervention de plusieurs spécialistes placés sous son autorité, avec une distinction particulière pour les peintres, qui sont les seuls intervenants désignés spécifiquement par leur métier. Deux comptes de novembre 1349 et de janvier 1350 concernent des tableaux d'autel exécutés pour La Chaise-Dieu. Le premier règle les dépenses faites par Matteo « pour la fabrication de tableaux peints pour huit chapelles du monastère de La Chaise-Dieu ». Sont d'abord payés les maîtres et les ouvriers charpentiers qui ont travaillé le bois, ainsi que tous ceux qui se sont occupés de la confection matérielle des panneaux de bois et de leurs décorations – ce qui inclut des dépenses de plâtre, de toile, de clous, d'huile et de résine –, puis viennent les achats de matériaux pour les peintres eux-mêmes, essentiellement les pigments et le nécessaire pour les utiliser   [70]. L'essentiel du second paiement est consacré à la réalisation de quatre caisses munies de quatre serrures, confectionnées à la demande du peintre pour installer deux par deux les tableaux, de manière à les transporter à La Chaise-Dieu. Les dépenses concernent aussi les frais de transport et d'emballage pour la protection des caisses, jusqu'aux salaires de ceux qui les ont préparées pour le voyage et de ceux qui les ont décorées avec les armes du pape. Matteo a supervisé lui-même ces opérations, ce qui montre l’étendue de son champ d'intervention   [71]. Son rôle superpose une logique de surintendant curial à une logique de patron de boutique.

24La réorganisation d'un certain nombre de tâches artisanales autour de la peinture s'observe sur le chantier lui-même dès le milieu des années 1340, lorsque Matteo en prend peu à peu la responsabilité. Dans les premières années du pontificat de Clément VI, certaines mentions de paiement pour le montage et le démontage d’échafaudage apparaissent indépendamment des paiements pour la peinture elle-même, en général sous la responsabilité d'un charpentier   [72]. Puis, en août 1345, un paiement pour un échafaudage, quoique réglé à un charpentier, est directement lié aux travaux de peinture dans l'enregistrement   [73]. D'autres mentions signalent encore les achats ou les déplacements d’échafaudage dans les mois suivants, puis plus rien : ils sont alors intégrés dans les comptes tenus par Matteo. Dans la seconde partie de son carnet de 1347, consacrée aux matériaux, une rubrique « pour les échafaudages » (pro stageriis) rassemble les dépenses pour les clous, le bois, le portage et même l'achat d'une scie   [74]. Dans un contexte de concurrence entre les artisans actifs au sein du Palais des papes, ce détail indique que l'atelier des peintres a eu le dessus sur l’équipe des charpentiers, dans l'une de ces innombrables et microscopiques compétitions professionnelles qui redéfinissent sans cesse l'exercice des métiers dans le cadre curial.

25L’élargissement des compétences de Matteo se fait aussi verticalement, à travers le contrôle de l'approvisionnement des matériaux utilisés par les peintres, qui représentent à cette époque la part la plus coûteuse de la commande picturale. Certaines matières premières dépendent de lui dès le début. Dans la plupart de ses redditions de comptes, ainsi que dans son carnet de 1347, Matteo prend en charge des paiements pour les œufs, la colle, le vernis et l'huile, utilisés comme liants pour les couleurs, ainsi que pour le portage de l'eau et même pour la préparation de l'enduit destiné à être appliqué sur la paroi avant la couche de peinture. C'est également lui qui supervise l'achat des instruments et des outils destinés au travail pictural, à commencer par les différents types de pinceaux   [75].

26L'enjeu principal concerne les matières premières les plus chères, les couleurs, qui n’étaient pas de son ressort direct. Le contrôle de la fourniture des pigments est une question à la fois technique, symbolique et économique. Le cas le plus banal est celui des couleurs qui ne sont pas spécialement précieuses, comme le vert, obtenu le plus souvent par des pigments de terre verte. À la fin de l'année 1345, au moment où s'installe le système de la reddition de comptes, l'achat du vert est encore directement effectué par la Chambre apostolique, mais la transaction est réalisée en présence de Matteo   [76]. La reddition de comptes en janvier 1346 signale que Matteo a acheté certaines couleurs, mais pas toutes, puisque d'autres, sans doute les plus chères, lui ont été remises par la Chambre apostolique   [77]. Dans l'unique carnet comptable conservé, daté de 1347, le vert fait partie des couleurs achetées directement par le peintre, de même que l'ocre ou le rouge   [78].

27Lorsque les matériaux ont une plus grande valeur, leur approvisionnement est plus étroitement contrôlé par l'administration pontificale. Ainsi, pour l'image de la Vierge peinte au printemps 1346, l'or et l'azur, correspondant aux deux couleurs les plus précieuses, ont été achetés à part et ne sont pas, à l’époque, sous la responsabilité de Matteo (pro diversis coloribus grossis sine azurio et sine auro)   [79]. Dans les premières années des travaux, les feuilles d'or font ainsi l'objet de règlements directs par la Chambre apostolique. Le 29 mars 1344, cent feuilles d'or pour la peinture de la chapelle de Benoît XII sont achetées à Vanello Salvi, un marchand originaire de Lucca mais citoyen d'Avignon, l'un des deux fournisseurs habituels de la Curie, avec Guillaume Flotier   [80]. Entre 1344 et 1347, ce dernier et Vanello, remplacé à partir de 1346 par Salvatore Salvi, sans doute membre de sa famille, fournissent régulièrement les feuilles d'or à la Chambre, par livraisons de cinquante à cent, à un prix très régulier – l'unité varie entre 5 sous 3 deniers et 5 sous 4 deniers durant la période   [81].

28Même si Matteo apparaît parfois à l'arrière-plan d'une transaction, comme en août 1344 ou en avril 1345, lorsqu'il est désigné comme le futur destinataire des feuilles d'or, il n'a donc aucun contrôle, durant plusieurs années, sur l'approvisionnement en or de son propre atelier ; cela semble être la même chose pour l'argent, même si ces feuilles sont moins souvent utilisées. En août 1346, alors que le système de reddition de comptes sous l’égide de Matteo est déjà en place, Salvatore, le successeur de Vanello, traite encore avec la Chambre pour le paiement, quoiqu'il remette directement les feuilles d'or à Matteo. Ce n'est qu’à partir de 1347 que le peintre parvient à faire passer les achats d'or sous son autorité. En témoignent la disparition des paiements à un fournisseur extérieur ainsi que la mention, dans le carnet de 1347 comme dans les redditions de comptes postérieures, des achats de feuilles d'or et d’étain doré réalisés par Matteo lui-même   [82].

29La couleur bleue ou azur constitue le cas le plus complexe en ce qui concerne l'approvisionnement des couleurs. Pour le xv^e siècle, M. Baxandall, dans des pages célèbres de L’œil du Quattrocento commentées par Pierre Bourdieu dans Les règles de l'art   [83], a attiré l'attention sur la valeur très élevée de l'azur, dont les propriétés économiques autant que les caractéristiques visuelles jouaient un rôle déterminant dans l'usage artistique. Dans le cas avignonnais, où cette couleur a tenu une place importante du fait des cieux étoilés d'or peints aux voûtes de nombreuses salles, on est frappé par la variété des types de bleu utilisés par les peintres, tous désignés génériquement par le terme « azur ». Alors qu'il existe souvent un type de pigment par couleur, parfois deux comme pour le vert, il y en a au moins trois, voire quatre, pour le bleu. Ils se distinguent par leur provenance, leur désignation et surtout leur montant. Le prix le plus plus bas relevé pour une livre d'azur est d'un quart de florin, en novembre 1344 ; la Chambre achète alors, en présence de Matteo, 244 livres d'azur à un marchand allemand, Conrad Bolc   [84]. Ce prix très bas est cependant rare : soit il s'agit d'un pigment bleu bon marché que la Curie évite d'utiliser habituellement, soit c'est un moment d'abaissement du cours normal, qui se situe à un tiers de florin la livre. La plupart des achats courants d'azur se font à ce dernier tarif, très stable durant les années 1343 à 1345   [85].

30Ces dépenses ne concernent qu'une partie des sommes allouées à la couleur bleue, sans doute pour son emploi le plus régulier. Un autre pigment, désigné comme le « bleu d'Allemagne », vaut trois fois plus cher, soit un florin par livre, et il est acheté exactement en même temps que le bleu le plus courant, ce qui traduit un usage différencié dans la pratique picturale   [86]. Il existe encore une dernière qualité de bleu, beaucoup plus chère et célèbre, dit « d'outremer », c'est-à-dire le lapis-lazuli, qui vaut entre 11 et 12 florins la livre, soit plus de trente fois le prix du pigment bleu de base. Le premier achat de ce pigment a lieu le 21 octobre 1344 : 5 livres pour la somme de 58 florins, à destination de la chapelle du grand tinel, soit la chapelle Saint-Martial   [87] ; le marchand, Giovanni d'Arezzo, est une fois encore arétin. C'est un autre marchand italien, Gabriele de Milan, qui vend, le 25 janvier 1346, 41 onces d'azur d'outremer, soit 3,4 livres, pour 41 florins, c'est-à-dire à 12 florins la livre   [88]. La destination du pigment est indiquée avec précision – l'image de la Vierge qui doit être peinte au-dessus de la porte de la chapelle Saint-Martial – et concerne sans doute la réalisation du manteau.

31Dans ce système hiérarchisé, le prix du pigment de lapis-lazuli – à peu près équivalent à celui de la poudre d'or – est tel que ce matériau est l'objet d'un traitement particulier de la part de la Chambre apostolique et s'avère d'un contrôle plus difficile pour Matteo. Celui-ci apparaît, dès novembre 1344, comme le témoin d'une transaction pour l'achat d'azur, mais le contrôle financier est exercé par la Chambre ; Matteo ne reçoit pas directement le pigment, il est seulement là comme « consultant » (ad hec magistro Matheo Johanneti consulete), sans doute pour examiner la qualité du produit   [89]. L'année suivante, en novembre 1345, Matteo est payé pour un prix-fait établi à 130 florins concernant la peinture des parois du grand tinel, mais ne lui sont versés que 119 florins, car 11 sont soustraits à ses dépenses : 33 livres d'azur qu'il n'a pas achetées lui-même, mais qui ont été « tirées du trésor de l’Église » pour lui être confiées – signe que le lapis-lazuli était gardé avec la plus grande attention   [90].

32Ce système de contrôle se poursuit durant l'année 1347. En septembre, la Chambre enregistre encore une fois dans la comptabilité, comme s'il s'agissait d'un paiement, la remise par la Trésorerie d'un sac d'azur de plus de 20 livres à Matteo pour la peinture du consistoire   [91]. Ces versements correspondent à l’époque couverte par le seul carnet conservé de Matteo, qui ne contient aucune dépense pour l'azur d'outremer. Ce n'est qu’à partir de 1348 que le contrôle direct de la Chambre et de la Trésorerie sur l'azur disparaît de la comptabilité générale. Les redditions de comptes de cette année ne sont pas suffisamment détaillées pour vérifier le transfert de compétence vers Matteo de manière immédiate. En revanche, celle pour la confection des tableaux de La Chaise-Dieu, en 1349, comporte l'achat d'azur, de même que tous les comptes suivants pour les années 1350 à 1352   [92]. À cette époque, Matteo a enfin intégré le lapis-lazuli dans le champ de ses responsabilités, même si le mécanisme a pris plus de temps que pour d'autres matériaux et qu'il a peut-être profité de la relative désorganisation administrative qui a suivi la Peste noire de 1348 pour parvenir à ses fins. Cette dernière responsabilité constitue, en quelque sorte, le point final d'une entreprise de presque une décennie, par laquelle Matteo a constitué un atelier curial appuyé sur une équipe stable de collaborateurs, sur une maîtrise du processus artistique depuis la conception jusqu’à la réalisation finale, sur un contrôle des procédures graphiques et financières et sur une intégration large des tâches artisanales et des matériaux nécessaires.

La micro-histoire d'un chantier

33Au centre de cette mutation dans l'organisation du travail, se trouvent les carnets de comptes (quaternus rationum) de Matteo, qui forment la clé de voûte de son activité curiale. Ces documents, faisant foi devant la Chambre au sens comptable, n’étaient pas conservés après approbation et enregistrement dans la comptabilité annuelle ; ils sont pour l'essentiel connus par des mentions comptables indirectes. Mais l'un de ces carnets a été préservé dans les Archives du Vatican, relié à l'intérieur d'un registre de lettres (Reg. Av. 97), et a été édité par H. Denifle dès 1888, sans recevoir pour autant beaucoup d'attention de la part des historiens de l'art, à l'exception d'Eileen Kane   [93]. Ce carnet concerne la décoration, en 1347, de la chapelle Saint-Jean, qui se trouve dans la même tour que la chapelle Saint-Martial et qui relève également du modèle de la capella picta. Elle présente une construction iconographique complexe entrelaçant des scènes de la vie des deux saint Jean, le Baptiste et l’Évangéliste, aux lignes et aux couleurs plus épurées que celles de l'autre chapelle du palais, rappelant une nouvelle fois l'univers plastique de l'Italie centrale (planche 2)   [94]. Ce document constitue une occasion unique de comprendre les techniques d’écriture de Matteo et la manière dont il préparait ses dossiers comptables en vue du contrôle de la Chambre apostolique. Il permet aussi de s'approcher au plus près des pratiques artistiques elles-mêmes, en reconstituant le fonctionnement quotidien et collectif du chantier pictural. D'un point de vue codicologique, le carnet est formé de deux cahiers séparés, insérés a posteriori dans un registre de la Chancellerie pour une raison inconnue. Les cahiers sont en papier, ce qui est caractéristique des écrits comptables avignonnais, plus encore quand ils ne sont pas destinés à la conservation – à la différence des écritures de chancellerie qui recourent de préférence au parchemin. Ils sont de la même taille, 140 × 220 mm, soit un format relativement courant pour ces volumes usuels destinés à être transportés facilement, en particulier dans une poche.

34Le premier cahier porte un calendrier journalier et, pour chaque jour, l'enregistrement des noms des peintres ayant travaillé sur le chantier, leur titre le cas échéant (trois d'entre eux sont dits « maîtres ») et leur salaire journalier, qui varie de deux à huit sous. Seuls les trois maîtres, dont Matteo, sont rémunérés au montant le plus élevé. Les noms sont enregistrés par ordre alphabétique, sauf pour Matteo qui clôt systématiquement la liste – c'est l'un des seuls signes hiérarchiques du document. Les jours sont séparés les uns des autres par des traits horizontaux couvrant la largeur de la page et les jours chômés sont indiqués. Au bas de chaque page du cahier se trouve un récapitulatif de la somme totale enregistrée sur la page, à côté de laquelle une autre main, celle d'un responsable de la Chambre apostolique, a apposé la mention ap.[probatum] en guise d'approbation du compte, ce qui témoigne de la procédure de contrôle avant enregistrement dans la comptabilité annuelle sous forme synthétique. Les deux cahiers ont été conçus dès l'origine à la suite l'un de l'autre : le dernier jour de paiement indiqué sur le premier (f. 145v) se prolonge directement sur la première page du second (f. 146), qui porte aussi la somme totale pour tous les jours de travail et au verso de laquelle commence la seconde partie du compte, comportant une série de dépenses matérielles organisées par rubriques. Au bas du folio 147v se trouvent les sommes totales pour les dépenses matérielles ainsi que l'addition de l'ensemble avec les salaires. Le folio 148 indique encore, toujours de la même main, les différentes avances perçues par Matteo durant la conduite de ce chantier. La dernière somme indiquée est cependant recopiée, sans doute par la même main, mais avec une autre plume, beaucoup plus fine, et avec une encre légèrement plus foncée. Ce dernier versement, à la date du 27 octobre, est postérieur à la clôture du cahier ; il s'agit sans doute d'un versement effectué au moment de la reddition de comptes devant la Chambre et que Matteo, ou son scribe, a ajouté à l'ensemble. Le carnet est donc organisé selon une grande division, traditionnelle dans l'artisanat du bâtiment en général, entre les salaires et les matériaux – même si les porteurs d'eau figurent parmi les seconds, ce qui est sans doute lié au fait que l'eau, comme le sable, ne coûte que son prix de transport dans ce cas   [95]. Il indique les sommes avancées pour permettre à la Chambre de confronter ces données avec ses propres comptes, puisqu'elle enregistrait de son côté les sommes déjà confiées à Matteo. Il témoigne aussi de l'existence d'un flux financier régulier alimentant l'atelier, nécessaire à son fonctionnement courant et faisant l'objet d'une comptabilité propre, indépendante des régularisations finales au moment des redditions de comptes   [96].

35Ce document offre ainsi un éclairage exceptionnel sur le fonctionnement d'un atelier de peinture au xiv^e siècle, en se situant au plus près du travail quotidien. Sa rédaction fait penser, par son ordonnancement, qu'il existait probablement un stade documentaire encore antérieur, peut-être sous forme de cédules ou de billets sur lesquels le pointage journalier et les quittances d'achat des matériaux étaient reportés avant d’être copiés dans le carnet, sans que l'on puisse savoir si c’était par Matteo lui-même ou par un scribe exerçant à son service. Le carnet laisse aussi supposer la hiérarchisation des compétences sur le chantier. D'une part, la rémunération par individu reste fixe durant toute la période couverte et elle est exprimée en sous, selon des échelons laissant deviner une standardisation des salaires des peintres par la comptabilité de l'atelier ; il semble exister une sorte de grille appliquée au sein de l'atelier, comme dans d'autres services ou offices curiaux   [97]. D'autre part, les trois peintres les mieux payés, Matteo, Bartolomeo et Domenico, portent tous le titre de magister ; ils sont au sommet d'une hiérarchie qui est sans doute celle de l'habileté, voire de la réputation. Dans ce cas, « maître » ne signifie pas le fait de détenir un grade universitaire ou des responsabilités administratives, mais celui d'avoir acquis une forme de reconnaissance pour sa compétence professionnelle – ce qui renvoie principalement à l'univers social et hiérarchique des métiers   [98]. La prééminence administrative est marquée par le titre de « peintre du pape », que seul Matteo porte. Ce dernier a le même salaire que les deux autres maîtres, mais il perçoit des bénéfices ecclésiastiques qui augmentent sensiblement son revenu et distinguent sa position artistique prééminente. De plus, son rôle dans l'organisation, en particulier la gestion matérielle, est reconnu par son titre qui l'apparente à une sorte de surintendant de la peinture et dénote, au sein du processus créateur, une distinction non réductible à la maîtrise technique de l'art, même si elle s'y surimpose ; cela ne sera plus toujours le cas dans les cours de la Renaissance, où direction artistique et direction administrative seront souvent différenciées   [99].

36Confronter l’évolution du nombre de peintres présents pendant les trois mois et demi du chantier avec leur niveau de rémunération permet de reconstituer les phases du travail artistique durant cette période. La tendance générale est celle d'un accroissement de l'activité selon trois paliers successifs. Du 12 juillet aux alentours du 10 août, il y a entre deux et cinq peintres, pour des dépenses journalières de salaire autour de 20 à 30 sous. À partir du 14 août, le nombre de peintres tourne autour de dix, pour des sommes situées autour de 50 à 60 sous (mise à part une baisse brutale autour du 6 septembre). Après le 15 septembre, les dépenses oscillent entre 60 et 80 sous, avec une quinzaine de peintres présents au quotidien. Les rythmes dégagés par cette étude quantitative mettent en évidence plusieurs types d'intervention. D'abord, Matteo est le seul peintre présent de façon continue, soit quatre-vingt-un jours. Il semble entouré d'une petite équipe rapprochée, formée essentiellement de deux hommes qui sont le plus souvent sur place après lui, Giohannoctus, pour soixante-huit jours, et surtout Bertronus, pour soixante-seize jours. Ceux-ci, payés respectivement 3 et 4 sous, soit des salaires moyens, sont sans doute les assistants directs de Matteo – les trois premiers jours, Matteo est seul présent avec Bertronus. Cette petite équipe prend en charge presque seule la première phase des travaux. Ensuite, une deuxième équipe, constituée de cinq peintres présents entre cinquante-et-un et cinquante-huit jours, soit environ deux mois, s'ajoute à la première durant les deux autres phases. Enfin, une troisième équipe formée de quatre peintres travaille entre trente-deux et quarante-deux jours, soit pour l'essentiel la dernière phase des travaux.

37La présence sur le chantier est le plus souvent d'une grande continuité. Les allées et venues sont assez rares et, dans l'ensemble, les jours travaillés sont effectués successivement. Les trois phases de travail correspondent donc à un accroissement du groupe : de cinq à dix jusqu'à environ quinze hommes. Seuls de rares individus sont présents moins de dix jours, et parfois seulement deux ou trois ; il peut s'agir d’« extras » embauchés ponctuellement pour aider ou de personnes contribuant à d'autres tâches de préparation (des échafaudages par exemple), de démontage ou de nettoyage – ils touchent des salaires faibles pour des interventions ponctuelles situées au début ou à la toute fin des phases d'activité. La netteté avec laquelle les différentes phases peuvent être distinguées est un fait remarquable, visible par l'adjonction successive d’équipes de taille comparable, de quatre ou cinq personnes. Cette dimension semble délimiter l'unité de base du travail pictural : un peintre, deux assistants et un ou deux aides pour les tâches ancillaires. Elle correspond à ce que l'on peut savoir par ailleurs du fonctionnement à Assise ou dans les ateliers urbains de l'Italie centrale pour la fin du xiii^e et la première moitié du xiv^e siècle – ce qui souligne à la fois la proximité organisationnelle et la différence d’échelle avec Avignon   [100].

38L'individualisation des phases et la stabilisation des équipes à l'intérieur de chacune d'elles laissent penser que le chantier est rythmé selon une planification précise qui reflète des étapes successives dans l'avancement de l'ouvrage. À quoi correspondent ces phases dans l'activité de l'atelier, dont la série imposante de noms alignés dans le carnet met clairement en lumière la dimension collective ? L’évolution du niveau de salaire moyen peut être un indice intéressant. Presque toujours supérieur à 5 sous, voire à 6, durant la première moitié du chantier, il chute jusqu’à 4 sous puis remonte légèrement à la fin du carnet. Il paraît donc exister une différence de degré de qualification du travail au fil du temps. Dans les premiers moments, le salaire moyen élevé traduit la présence plus importante de peintres relativement plus qualifiés dans une équipe plus resserrée numériquement. En confrontant ce constat avec les éléments archéologiques apportés par l’étude de François Enaud sur les fresques et la connaissance des techniques picturales utilisées en Italie depuis la fin du xiii^e siècle   [101], on peut émettre l'hypothèse que ce premier moment correspond à une phase préliminaire mais décisive, au cours de laquelle l'activité de conception et de report des dessins préparatoires sur les murs (sinopie) tient une place majeure, requérant un personnel peu nombreux mais de plus haut niveau technique   [102]. Au fur et à mesure, la baisse du salaire moyen serait le signe du passage à la réalisation concrète, faisant intervenir un plus grand nombre de peintres, moins qualifiés, avec pour fonction d'exécuter ce qui a été conçu par d'autres, depuis les fresques complexes de la voûte et des registres supérieurs jusqu'aux faux marbres du registre inférieur, étape finale de la décoration de la chapelle qui était aussi la moins difficile à réaliser d'un point de vue technique.

39Cette structure de l'organisation du travail pictural est fondamentalement différente de celle que l'on peut reconstituer sur les chantiers de peinture dans les décennies précédentes, à l’époque de Jean XXII et de Benoît XII, d'après les archives comptables conservées. Pour la période de Jean XXII, des séries hebdomadaires complètes sur plusieurs années et, en particulier, sans lacune sur cent deux semaines entre août 1317 et juin 1319 donnent des indices sur les rythmes et l'organisation des peintres. Les dix-sept semaines effectuées dans une chapelle de la cathédrale Notre-Dame des Doms, qui jouxte le palais occupé par le pape sur le flanc nord, entre le 14 janvier et le 6 mai 1319, sont par exemple représentatives du fonctionnement de l'atelier de peinture pontifical à cette époque   [103]. Le salaire moyen augmente à la fin du chantier, signe d'une plus grande présence de personnel qualifié, proportionnellement, au fur et à mesure de l'avancée de l'ouvrage. Cela traduit le fait que les procédés techniques en usage dans la peinture murale à cette époque se caractérisent par un travail artistique relativement moins exigeant au début qu’à la fin. Les activités préparatoires ne requièrent pas forcément les compétences les plus élevées, tandis que les finitions sont l'objet d'une attention particulière. Les observations sont assez similaires pour les chantiers de peinture du palais dans les années 1335-1338, sous le règne de Benoît XII   [104].

40L'arrivée de Matteo Giovannetti à Avignon puis l'organisation d'un important atelier curial sous sa direction correspondraient donc à une transformation non seulement du point de vue comptable, mais aussi dans la pratique même du travail de peinture, c'est-à-dire dans la chaîne opératoire et dans le geste des peintres. Cette évolution traduit une mutation technique essentielle, observable à partir des relevés archéologiques réalisés par les restaurateurs   [105]. Ces années sont en effet marquées, du point de vue de la technique picturale, par le passage de la pontata à la giornata, c'est-à-dire par l'adaptation à Avignon, de la rupture technologique essentielle dans l'histoire matérielle de la fresque survenue sur le chantier de la basilique d'Assise à la fin du xiii^e siècle   [106]. Dans le cas de la pontata (la « pontée » désigne la section d’échafaudage correspondant à une unité journalière), la technique classique utilisée jusqu’à la fin du xiii^e siècle en Italie et encore au xvi^e siècle à Avignon, y compris pour la Chambre du cerf en 1343, le travail pictural sur le mur est divisé de manière homogène, par secteurs quadrilatères de taille équivalente (planche 3), sans égard pour l'iconographie, et les finitions se font à sec. Une telle organisation nécessite une stabilité des compétences, puisque la difficulté iconographique est distribuée de manière homogène, voire, le cas échéant, avec une élévation des compétences à la fin pour les retouches a secco. Avec le système de la giornata (la « journée ») inauguré à Assise dans les dernières décennies du xiii^e siècle, la tâche quotidienne à effectuer reprend le dessin préparatoire et varie selon la difficulté de réalisation. La division du travail et la pose de l'enduit frais (pour que la réaction de carbonatation entre le pigment et l'enduit puisse se produire, l'enduit doit être frais, par conséquent il faut peindre une surface enduite dans la journée) épousent donc les contours de l'iconographie, tracée sur le mur par le dessin préparatoire (la sinopia). Certaines zones moins exigeantes techniquement, comme le ciel ou les décors, peuvent être peintes plus vite et correspondent à une surface enduite supérieure, tandis que d'autres, comme les visages ou les mains, font l'objet d'une tâche spécifique, plus lente et minutieuse. Dans cette perspective, le travail préparatoire de conception et le tracé des sinopie au début est essentiel, alors que la finition est moins qualifiée, surtout pour les parties les plus basses, purement décoratives. L'intrication entre pratiques picturales et pratiques scripturaires de l'atelier s'illustre alors. La maîtrise de l’écrit, certes, est essentielle pour l'iconographie, à travers le recours à la Bible et à l'hagiographie   [107], et elle participe à la figuration à travers les nombreuses écritures peintes   [108], mais elle permet aussi d'organiser, de planifier et de projeter l'activité créatrice des peintres. Le carnet de Matteo n'est pas uniquement une source pour documenter le travail pictural au plus près des acteurs et de la matière ; sa rédaction est une forme d'action nécessaire à la bonne conduite du processus pictural. Le succès de Matteo Giovannetti à la cour d'Avignon dans les années 1340 tient non seulement à sa connaissance des codes visuels de la nouvelle peinture italienne, à commencer par la narration et la représentation de l'espace en trois dimensions, et à sa capacité à les faire évoluer vers un langage esthétique innovant, mais aussi à sa maîtrise, étroitement liée à celle d'un nouveau modèle de fonctionnement du travail collectif et de sa gestion scripturaire, administrative et financière, d'une nouvelle technique de la fresque, qu'il modifie par rapport à l'usage fixé depuis Giotto en éliminant la première phase de préparation du mur (arriccio) pour poser directement l'enduit (intonaco) sur la paroi   [109].

41Cette convergence entre culture visuelle, matérialité des œuvres et archives de l'atelier caractérise à la fois la position artistique de Matteo Giovannetti et la position historiographique de la cour avignonnaise. La documentation écrite, exceptionnelle autant dans sa production que dans sa conservation, permet de mieux connaître une évolution déjà identifiée d'un point de vue technologique et archéologique à partir du corpus des fresques italiennes réalisées entre la fin du xiii^e et le milieu du xiv^e siècle, mais dont les ressorts en termes d'organisation du travail et du financement restent largement dans l'ombre, faute de traces écrites. Malgré des inflexions techniques et esthétiques, Matteo Giovannetti est l'héritier des ateliers de Giotto ou de Torriti, tels qu'on peut les deviner à partir des œuvres conservées à Assise, à Rome ou à Florence, au tournant de 1300, puis de ceux des Lorenzetti ou des Memmi et de Simone Martini, à Assise dans les années 1320-1330. Sans s'enga-ger dans une histoire virtuelle de ces ateliers fondateurs, on peut considérer que l’étude de celui de Matteo éclaire indirectement la logique de leur fonctionnement.

42Cependant, l'existence de cette documentation distingue aussi la position de Matteo au sein de l'histoire de l'art du xiv^e siècle. Elle ne relève pas du hasard historique ; son élaboration joue un rôle dans la dynamique même du travail artistique, dans la mesure où elle est le résultat de l'action de l'administration pontificale en faveur de la commande picturale. Il ne s'agit pas de dire qu'une nouvelle forme d'organisation de la peinture provoque une rupture esthétique ; la logique est inverse, à Assise comme à Avignon. Toutefois, d'une part, la forte croissance des usages de l’écrit dans l'Europe du xiii^e siècle et ses conséquences sur le monde artisanal sont l'une des conditions contextuelles du développement de la « nouvelle peinture ». D'autre part, les innovations esthétiques se nourrissent de mutations techniques qui relèvent non seulement de la matérialité picturale, mais aussi de la matérialité scripturaire. L’épanouissement de la peinture du xiv^e siècle requiert, outre un cadre juridique qui est souvent celui des contrats écrits, de nouvelles formes d'organisation et de coordination des équipes, du chantier et du financement, rendues possibles par le développement des techniques notariales et comptables. La microanalyse documentaire, en éclairant sous un jour nouveau le travail créateur et son processus, vient enrichir d'autres approches méthodologiques, à travers un dialogue étroit qui se noue moins entre disciplines – histoire et histoire de l'art – qu'entre types de traces – archives et œuvres.

43Le cas Matteo Giovannetti ne montre pas seulement ce que l’écrit et la cour font à l'art à la fin du Moyen Âge. Le déplacement géographique vers Avignon, on l'a vu, est aussi un déplacement sociologique, dans un lieu très différent du monde des villes de l'Italie centrale. Matteo parvient à s'imposer face à ses concurrents à la Curie en s'appuyant sur des ressources acquises lors de son parcours antérieur. Il possède un savoir-faire pictural de haut niveau, maîtrisant la culture visuelle de son temps aussi bien que la technologie de la fresque ; en tant que clerc, il a aussi une bonne connaissance des techniques d’écriture et de l'administration ecclésiastique. À la manière d'autres artistes et artisans   [110], il construit sa position à partir de la transposition créative d'une pratique italienne dans le monde pontifical provençal. À la fois esthétique, technique et organisationnel, ce transfert de la ville à la cour modifie en retour la position artistique de Matteo.

44En quelques années, Matteo Giovannetti constitue en effet un atelier curial d'une ampleur inédite. « Peintre du pape », il est devenu le seul interlocuteur de la Chambre apostolique, à qui il rend des comptes sur le modèle des officiers pontificaux et, comme beaucoup d'officiers, il fait l'objet d'un contrôle spécifique par la Chambre au changement de règne lorsqu'Innocent VI monte sur le trône de Pierre   [111]. S'il s'inspire des modèles urbains, son atelier est sans doute le premier grand atelier curial. Dès sa mise en place, il travaille presque exclusivement pour le pape   [112], avec une stabilité dans la durée qui n'a pas d’équivalent à cette époque, puisque Matteo reste au service d'Innocent VI (1352-1362), en particulier à la Chartreuse de Villeneuve, et d'Urbain V (1362-1370), dans le nouveau bâtiment du complexe palatial avignonnais appelé « Roma », puis lors du retour du pape à Rome en 1367, juste avant la mort du peintre, survenue en 1369 au plus tard   [113]. Bien sûr, d'autres peintres avant lui ont collaboré avec des cours depuis la fin du xiii^e siècle, tels Giotto auprès de Boniface VIII à Rome ou Robert d'Anjou à Naples, mais ces expériences ont toujours été limitées dans le temps et ont donné lieu, tout au plus, à la constitution d'ateliers curiaux temporaires qui ne se distinguaient pas radicalement des ateliers urbains contemporains. De ce point de vue, l'atelier avignonnais de Matteo est très différent, du fait de la quasi-exclusivité du commanditaire, de la complexité de l'organisation, du nombre de collaborateurs employés et de sa pérennité sur environ vingt-cinq ans.

45Cette évolution majeure dans le processus de curialisation de la production artistique conduit-elle pour autant à l’émergence d'un « artiste » au sens moderne, détaché des contraintes du monde urbain, selon le modèle proposé par M. Warnke ? Le rôle prééminent de Matteo dans l'organisation mais aussi dans la conception, à travers le dessin par exemple, permettrait de le penser, de même que l'accession à une forme de rémunération permanente et une certaine liberté dans la gestion de son chantier. Une autre donnée économique, le rapport entre le coût des matériaux et celui des salaires, pourrait aller dans le même sens : l'atelier avignonnais fait apparaître une part des salaires bien supérieure à celle habituellement constatée à l’époque dans le monde artisanal, ce qui traduit la nouvelle valeur ajoutée du travail de peintre   [114]. Alors que le bilan des dépenses signale en général un partage relativement égal entre salaires et matériaux dans les différents secteurs de la construction, le rapport est de 80 % contre 20 % en faveur des salaires pour le chantier de peinture de la chapelle Saint-Jean. À cet égard, l'atelier d'Avignon marque une étape vers un xv^e siècle qui voit s'imposer la valorisation du talent individuel de l'artiste, ce qu'a bien exprimé l'archevêque de Florence Antonin dans sa Somme théologique : « Les peintres prétendent plus ou moins raisonnablement que le salaire de leur savoir-faire ne doit pas seulement être payé selon la quantité de travail, mais surtout selon leur application et leur plus grande habilité dans l'art   [115]. »

46Le salaire individuel de Matteo reste cependant cantonné à l’échelle supérieure de l'artisanat, où il voisine avec celui des serruriers ou des ébénistes, même s'il perçoit les revenus complémentaires des bénéfices ecclésiastiques, ce qui lui assure une rémunération confortable. Il est par ailleurs soumis aux contraintes de la Chambre apostolique, qui sont aussi importantes que celles des métiers urbains. Il ne semble pas avoir utilisé sa nouvelle position curiale pour favoriser une forme d’émancipation sociale en rupture avec le monde artisanal. La singularité de son statut tient plutôt à sa capacité à conjuguer de manière inédite, au sein d'une même unité de production picturale, les figures du concepteur artistique, de l'entrepreneur urbain et de l'officier curial. À ce titre, l'expérience avignonnaise a pu contribuer à la genèse esthétique du gothique international mais elle a également une portée structurelle dans l'histoire de la peinture, formant un premier jalon dans l'histoire des grands ateliers de cours. Elle permet ainsi de souligner l'importance de la « forme-atelier » et de la « forme-chantier », pour paraphraser Luc Boltanski, dans l'histoire de l'art, à la fin du Moyen Âge mais aussi au cours des siècles suivants. La question du lien entre art et artisanat ne se pose pas seulement du point de vue du statut social du peintre, auquel elle est souvent réduite ; elle doit être resituée dans une économie globale de la production picturale.

47Dès lors, l’émergence de ce modèle avignonnais n'apparaît plus comme un point de passage obligé dans une évolution artistique linéaire vers une Renaissance qui serait dominée, à terme, par le modèle unique de l'artiste de cour. Il offre plutôt un cas-limite dans l'univers des possibles du « monde de l'art » à la fin du Moyen Âge, comme l'est Andrea Mantegna au xv^e siècle – souvent érigé en paradigme de l'artiste de cour, alors qu'il représente une exception par son travail prolongé au service des ducs de Mantoue. Au xiv^e siècle, d'autres ateliers, comme celui de Giotto, de Simone Martini ou des Lorenzetti, empruntent des voies différentes, en choisissant une dimension plus réduite, une itinérance plus grande, une variété plus importante de commanditaires, une insertion urbaine plus forte ou une typologie artistique de la production plus différenciée. Il n'existe pas une seule et unique manière de mettre en œuvre la mutation sociologique, économique et esthétique de la peinture à l'aube de la Renaissance. Le grand atelier de cour mis en place par Matteo y contribue autant que la multiplication des commanditaires concurrents suscitée par Giotto, que l’économie du luxe explorée par Simone Martini ou que la peinture politique et communale pratiquée par Ambrogio Lorenzetti. Mais la trajectoire de Matteo et les archives permettant de l’étudier soulignent des aspects parfois oubliés de l'histoire de l'art renaissant. Elles rappellent l'existence de la figure de l'entrepreneur derrière celle de l'artiste, l'importance du travail collectif et de la chaîne opératoire derrière le nom propre et la main du maître, et la place de l'innovation technique derrière celle de la rupture esthétique. Entrer « dans l'atelier » pour en restituer le fonctionnement à partir de ses traces archéologiques et scripturaires, et comprendre les pratiques de la création dont il est le cadre social, économique et matériel, se présente ainsi comme une autre manière de participer à l’écriture de l'histoire de l'art.

Planche 1 – Chambre du cerf, Palais des papes d’Avignon, 1343

Planche 1 – Chambre du cerf, Palais des papes d’Avignon, 1343

Planche 2 – Chapelle Saint-Jean, Crucifixion, Palais des papes d’Avignon, 1347

Planche 2 – Chapelle Saint-Jean, Crucifixion, Palais des papes d’Avignon, 1347

Planche 3 – Chambre du cerf, relevé archéologique de la pose de l’enduit et de la division du travail pictural

Planche 3 – Chambre du cerf, relevé archéologique de la pose de l’enduit et de la division du travail pictural