1 Sous ce titre, Michela Passini publie en l’ayant entièrement revue et réactualisée, pour la bibliographie notamment, sa thèse. En deux fortes parties centrées, pour l’une, sur « L’Italie comme problème » et la question de la Renaissance et, pour l’autre, sur « Le gothique comme enjeu national », elle analyse « les assises intellectuelles aussi bien que les conditions sociales et organisationnelles » (p. 2) de l’histoire de l’art comme discipline en voie d’affirmation sur la scène européenne, au tournant des années 1900, et de son écriture comme « enjeu politique » (p. 253). De 1870, et la défaite de la France impériale de Napoléon III devant la Prusse devenue Reich un an après, à 1933, avec l’accession d’Adolf Hitler à la Chancellerie, M. Passini montre l’institutionnalisation de plus en plus puissante d’une histoire de l’art prise dans les réalités politiques, économiques et sociales des « identités nationales » en train d’être façonnées : elle mène donc l’enquête, et c’est tout l’intérêt de sa démarche, sur « les modalités d’écriture » d’un « récit national » (p. 3) en cours d’élaboration. Tant pour la III^e République, et ses institutions, que pour le Reich allemand, mais aussi à peu de chose près partout en Europe, une antiquité chasse l’autre, l’observation des « antiquités nationales » étant substituée à celle classique – de longue date constituée en une somme de savoirs – des antiquités grecque et romaine. Deux principes semblent particulièrement actifs dans ce changement radical de perspective sur le temps de l’histoire : une « dénormativisation » d’abord, une « nationalisation du discours sur l’art ancien » ensuite (p. 11), les deux conjuguant leurs effets pour modifier la compréhension des arts monumentaux dans la durée [1].

2 En France, Louis Courajod et Eugène Müntz ont tous deux contribué, de manière opposée et très différente, à la démythologisation d’une historiographie centrée sur la Renaissance et sur l’Italie et à la construction d’une « Renaissance française » qui prolongeait, dans bien des cas, un long Moyen Âge, contre le modèle d’interprétation bien ancré jusque-là d’un Jacob Burckhardt par exemple. Cependant, l’attrait pour le modèle italien survivait dans l’étude de Louis Dimier – resté un outsider de la discipline – sur Le Primatice à Fontainebleau et dans celle de Paul Vitry sur Michel Colombe et la sculpture du XV^e siècle : le modèle italien continuait à dominer, mais pour des artistes étrangers ou français travaillant en France et inscrits dans une chronologie de transition entre les XIV^e-XV^e siècles et le XVI^e siècle. Le français Émile Gebhart et l’allemand Henry Thode s’efforçaient « d’extraire la racine carrée de la Renaissance » et de mettre en évidence ses racines « chrétiennes, médiévales et nationales » (p. 59 et 60) à travers de grandes figures – celle de saint François d’Assise entre autres – qui exaltaient, dans la confusion des temps, autant leur présent national, parfois touché par le mysticisme pour H. Thode (très proche de Richard Wagner, dont il fut le gendre), que le passé pris pour objet d’enquête. Konrad Burdach suivit ces voies d’approche en faisant porter son intérêt sur la place du religieux dans l’histoire des civilisations. Les années 1900 sont imprégnées de ces reconstructions nationalistes et marquées par la suite des expositions sur les « Primitifs » : flamands, à Bruges, en 1902 ; français, à Paris, en 1904 ; rhénans, à Düsseldorf, en 1902, puis en 1904, avec les travaux de statistiques monumentales sur les églises de la Rhénanie dus à Paul Clemen. En revenant sur toutes ces tentatives, et en s’interrogeant sur la Renaissance non plus comme modèle mais comme problème, l’historien néerlandais Johan Huizinga formula en 1920 le concept de l’« anticipation des origines » et souligna l’émergence de nouvelles catégories dans l’analyse historiographique : celles d’« art national », de « génie » national ou encore de « caractère national » furent très utilisées au cours de développements de plus en plus centrés sur le prétendu réalisme des œuvres mêmes.

3 Émile Mâle, en France, et Henrich Wölfflin, en Allemagne, en reprirent les termes dans des études du reste très différentes, le premier autour du gothique et, plus largement, de l’art religieux médiéval (dans sa thèse soutenue en 1893 et publiée en 1898, L’art religieux du XIII^e siècle en France. Étude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration), le second à partir du « sentiment germanique de la forme » (p. 113) et de la description des « traits stylistiques » propres à chaque art national (p. 132 et 140-141), revus d’après une grille de lecture exacerbant la polarité Nord/ Sud, en Europe et ailleurs (les Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915). Dans ce « moment des années 1900 », la Grande Guerre devint l’événement catalyseur de toutes les tendances précédentes et ouvrit sur une période historiographique de combat : la dévastation de la cathédrale de Reims sous les bombardements servit de déclencheur, dans le camp français, à une série de réactions violentes à l’encontre de la science allemande de l’art, sur le long terme, et à une négation maintes fois répétée de la participation de l’Allemagne à la création du gothique, sur le court terme. Le recueil de ses textes de guerre réunis en 1917, à Paris, sous le titre L’art allemand et l’art français du Moyen Âge, fit d’É. Mâle la figure de proue de tout ce mouvement, partagé du reste par les autres historiens de l’art de sa génération ou d’une génération plus jeune (Henri Focillon) et par la communauté universitaire dans son ensemble (par exemple, le géographe Paul Vidal de la Blache dans La France de l’Est, 1917) et certains hommes de lettres ou aspirant à l’être. Ainsi, souvent oublié, Georges Bataille composa-t-il Notre-Dame de Rheims à l’été 1918 et l’adressa-t-il « À des jeunes gens de Haute-Auvergne [2]. » D’un tableau aussi conflictuel, M. Passini laisse ressortir, à juste titre, la figure d’un Wilhelm Vöge qui fut soucieux de marquer les liens du gothique allemand avec les réalisations françaises dès sa thèse, soutenue en 1894 à Strasbourg, sur les origines du style monumental du Moyen Âge, ou la figure de « passeur » entre deux mondes que furent sans cesse Albert Marignan et les relations (de lectures) qu’il sut tisser, de Vöge à Courajod et à Giovanni Morelli. Dans le même temps, en Allemagne toujours, on réfléchissait à la spécificité allemande du Spätgotik.

4 M. Passini apporte une contribution très solide et très riche à « la fabrique de l’art national », en France et en Allemagne, mais pas seulement. Son livre vaut pour ce qui se passe en Europe et dans le monde de 1870 à 1933. Elle écrit un ouvrage important pour ces années qui voient des « identités nationales esthétiques », au sens large du mot, être définies sur la base d’entités politiques de plus en plus affirmées comme des entités nationales (p. 254-255). Par là, elle démontre la nécessité de penser une histoire de l’art dans sa propre perception des temps historiques, le plus souvent dans une « discordance des temps [3] ».