Comptes rendus. France Nerlich, La peinture française en Allemagne, 1815-1870 Paris, Éditions de la MSH, 2010, 548 p., 95 ill. noir et blanc, XVII pl. couleur.

1 « Pour le dire rapidement, l’art français a joui d’une grande visibilité en Allemagne et les artistes français ont été très présents dans l’esprit du public allemand avant 1870 » (p. 3). La thèse de cet ouvrage est énoncée simplement et clairement dès l’introduction, mais le réseau d’arguments qui la sous-tend est lui extrêmement dense et complexe, tout comme le sont ses conséquences. Il s’agit là, en effet, d’une vraie thèse. Non parce que cet ouvrage est tiré du doctorat de l’auteur, mais parce que France Nerlich défend ici une position nouvelle, s’inscrivant en faux contre une certaine idée de la réception de la peinture française en Allemagne, idée selon laquelle les amateurs allemands n’auraient commencé à s’intéresser à l’art français et à le collectionner qu’avec l’impressionnisme.

2 Dans le cadre d’une histoire de l’art moderniste fondée sur l’idée d’une autonomisation de l’art, il est vrai que les noms de Jean-Auguste-Dominique Ingres ou d’Eugène Delacroix n’apparaissent que peu, ou pas, dans les collections allemandes de l’époque. Mais nombre de peintres aujourd’hui considérés comme académiques, ou tout simplement oubliés, bénéficient au contraire d’une large réception et ont un impact aussi grand que celui qu’on veut généralement limiter aux modernes. Il en est ainsi des œuvres de Théodore Gudin, Camille Rocoplan dit « Roqueplan », Jules Coignet, Claude-Henri Watelet ou Eugène Lepoittevin, exposés à l’Académie royale des beaux-arts de Berlin en 1836, devant lesquelles le jeune Adolph Menzel emploie le terme de « révolution », révolution provoquée d’après lui par le « matérialisme véritablement spirituel et soigné des Français actuels » (p. 118). F. Nerlich en effet ne se contente pas d’analyser une présence mais en explique également les conséquences : « cette expérience directe des œuvres françaises en Allemagne agit à la fois sur le travail des peintres, sur la réflexion de la critique d’art et sur le goût du public » (p. 3). Tout au long de son ouvrage, l’auteur met en regard les œuvres accrochées dans les expositions, les collections ou les musées et les réflexions critiques auxquelles elles ont donné lieu, permettant de retracer l’évolution à la fois de la présence artistique française en Allemagne et du discours critique qui l’accompagne.

3 L’ouvrage est divisé en quatre parties, reflets du passage d’un art français essentiellement collectionné par certaines élites à une ouverture plus large du marché de l’art allemand, provoquant autant émulation que tensions. La première partie est essentiellement consacrée aux portraits, jusqu’aux années 1830, de collectionneurs aristocratiques rassemblant, parmi d’autres, des œuvres d’art françaises. Les motivations en sont multiples, autant que les acteurs eux-mêmes. Eugène de Beauharnais, fils adoptif de Napoléon, réfugié à Munich après le congrès de Vienne, voit en sa galerie une manière de perpétuer le souvenir de l’Empire alors même que les œuvres du maréchal Blücher sont au contraire présentées comme un butin de guerre, tout particulièrement le Bonaparte franchissant le col du Grand-Saint-Bernard par Jacques-Louis David. Le comte de Schönborn s’appuie quant à lui sur une certaine tradition aristocratique de protecteur des arts, privilégiant toujours les commandes directes aux artistes, alors que les raisons de la présence du Portrait de Juliette Récamier par François Gérard dans les collections du prince Auguste de Prusse sont d’ordre absolument sentimental.

4 Parallèlement, les peintres français commencent à trouver une place au sein des expositions de l’Académie des beaux-arts de Berlin. Mais ce n’est qu’après 1830 que cette présence s’intensifie, véritable « démocratisation de l’art français » (p. 105), objet d’une deuxième partie. La place de l’art français dans les expositions berlinoises est essentiellement due à la présence d’un marchand, Louis Friedrich Sachse, parti chercher à Paris des lithographes pour son atelier et revenu avec plusieurs œuvres françaises qu’il présente chez lui avant d’obtenir, en 1836, le droit de les exposer à l’Académie des beaux-arts. Alors qu’en 1838, les rapports entre Sachse et l’Académie se tendent, ce sont les Kunstvereine de province qui vont prendre le relais, tout particulièrement celui de Leipzig qui présente pas moins de quatre-vingt-un tableaux français à son exposition de 1839.

5 Une troisième partie analyse les débats suscités en Allemagne, entre 1848 et 1870, par cette peinture française dont Paul Delaroche ou Horace Vernet sont alors considérés comme les héros. Si les réticences sont parfois fortes à Berlin de la part de l’Académie dirigée par Johann Gottfried Schadow, c’est néanmoins Munich et son Kunstverein qui ferme jusqu’au milieu des années 1850 ses expositions aux artistes non-bavarois. Il faut attendre 1863 pour que la société des artistes organise une première exposition cosmopolite avant le grand déballage d’art français, souvent médiocre, de la foire internationale de 1869. Une dernière partie est consacrée aux collections privées et publiques d’art français entre 1830 et 1870.

6 Ce déroulement chrono-thématique montre la grande diversité des acteurs en présence, et donc la nécessité de sources multiples, sur lesquelles s’appuie ce travail. F. Nerlich n’a pas seulement compulsé les catalogues d’exposition ou de collection, les différents comptes rendus critiques et ouvrages savants écrits à l’époque, les archives d’artistes, d’académies et de marchands. Outre les peintures, elle s’est également intéressée aux reproductions gravées de ces œuvres, parfois de grande qualité, et elles-mêmes objets de collection. Le dernier chapitre leur est consacré, permettant « une nouvelle approche de l’histoire de l’art ancien et contemporain via la reproduction » (p. 359) et touchant ainsi à ce qui est peut-être le plus difficile à cerner pour un historien de l’art : la diffusion auprès du grand public. Mieux encore : l’ouvrage, d’une érudition extrême, sait la faire oublier. Les références précises sont gardées pour l’important appareil de notes en fin de volume, rendant la lecture facile et agréable, soutenue en outre par un nombre conséquent d’illustrations, faisant aussi la part belle à la gravure.

7 Cette facilité de lecture n’empêche cependant pas l’importance des questions soulevées. En effet, au-delà des seules diffusion et réception de l’art français en Allemagne, ce sont des débats essentiels pour ces deux pays qui sont ici étudiés. La diversité des acteurs en présence pose ainsi la question des institutions artistiques d’alors et de leur lien avec les collectionneurs privés ou les marchands d’art, dont le rôle est de plus en plus important. Le conflit qui oppose en 1838 le marchand Sachse à l’Académie des beaux-arts de Berlin en est un exemple significatif. Alors qu’il avait été mandaté par l’Académie pour faire venir des artistes étrangers, et notamment français, dans ses expositions, l’Académie refuse cette année-là de rembourser les frais d’acheminement des œuvres et écarte même celles qui sont arrivées en retard, alors qu’il était pourtant d’usage de les accepter. Face à la plainte de Sachse auprès du ministère du Culte, la réponse de l’Académie tient en un point essentiel : « la différence fondamentale entre le sens de l’action de l’Académie des beaux-arts et celui du marché de l’art » (p. 134). L’exposition de l’Académie n’est pas une foire et les choix commerciaux d’un marchand n’y ont pas leur place. De plus, l’influence de l’art français sur les artistes allemands se serait finalement avérée néfaste.

8 Cette réception de l’art français doit être replacée dans le contexte des grands débats visant à définir un art allemand national et, pour certains, à le rénover. Si le discours est emprunt de stéréotypes sur la théâtralité, la légèreté et le manque de profondeur de l’art français, sa présence en Allemagne permet cependant peu à peu la constitution de propos non moins critiques, mais plus construits et moins caricaturaux. Les réflexions sur la matérialité et la spiritualité de la peinture, sur le sens de la peinture d’histoire, sont nourries par les œuvres françaises. Les bottes crottées duNapoléon à Fontainebleau de Delaroche, acheté par Adolf Heinrich Schletter, collectionneur de Leipzig, en 1845, et présenté au Kunstvereinberlinois de 1847, agissent ainsi comme un leitmotiv dans le débat entre réalisme et idéalisme en peinture. De même, La bataille de Hastings de Vernet, que Sachse présente à Berlin en 1846 avant une tournée en Prusse, apparaît comme l’exemple type de la peinture d’histoire à la française, d’une sensibilité radicalement opposée à l’esprit allemand.

9 Ces quelques réflexions montrent que l’ouvrage de F. Nerlich, en plus de dresser le portrait de médiateurs oubliés, touche à deux points essentiels de l’histoire de l’art. Le premier est l’importance de la présence physique des œuvres dans la constitution d’un discours théorique sur l’art : « L’analyse de la présence des œuvres françaises en Allemagne peut finalement servir de paradigme à l’importance de l’expérience directe des images – originales et reproductions – ‘dont les récits ne pourraient donner qu’une faible idée’ – par le changement qu’elle introduit dans le discours sur l’art français et la formulation du doute théorique et artistique » (p. 384). Le second est la nécessité, pour construire un discours historiquement cohérent, de sortir des canons d’une histoire de l’art uniquement moderniste : « au vu de l’importance qu’ont eue les autres peintres pour la pensée sur l’art en Allemagne au XIX^e siècle, il faut peut-être se poser la question de notre propre capacité en tant qu’historiens à dépasser des critères d’appréciation orientés et datés » (p. 383). Ce beau volume le prouve comme une évidence.