1 Ce livre constitue assurément l’une des premières tentatives d’adaptation des études cinématographiques au paradigme des études postcoloniales anglo-saxonnes, un phénomène également observable dans les domaines de la littérature et de l’histoire. L’auteure, Caroline Eades, après avoir enseigné l’histoire du cinéma et de la littérature française, a traversé l’Atlantique et rejoint les universités de Santa Barbara puis du Maryland en tant que professeure de français. Son approche s’inspire notamment des études féministes et culturelles pratiquées depuis longtemps en Angleterre et aux États-Unis.

2 L’introduction récente de la Postcolonial Theory en France a entraîné une série de débats auxquels plusieurs revues viennent de consacrer des dossiers spéciaux  [1]. Sur le plan politique, l’année 2006 a vu aboutir des revendications issues des milieux de l’histoire et du cinéma. Le 15 février 2006, un décret portait abrogation du deuxième alinéa de l’article 4 de la loi du 23 février 2005 qui enjoignait aux enseignants de faire état du rôle positif de la colonisation française. À l’automne, la presse rapportait que le président de la République, après avoir vu Indigènes, le film réalisé par Rachid Bouchareb, s’apprêtait à revaloriser les pensions des anciens combattants étrangers, gelées depuis 1959. Présenté sous la nationalité algérienne à la compétition des Oscars aux États-Unis, Indigènes a été produit avec le concours du Maroc, de la Belgique et de la France. C. Eades l’a inclus dans la liste complémentaire de sa filmographie sous la rubrique « Autres films de fiction et téléfilms sur la colonisation française ».

3 En effet, le corpus proprement dit est composé de cinquante films de fiction français, produits de 1962 à nos jours, où se retrouvent mêlés des cinéastes qui ont consacré plusieurs longs-métrages à l’histoire coloniale de la France (Jean-Jacques Annaud, Alexandre Arcady, Marguerite Duras, Pierre Schoendoerffer, René Vautier, Régis Wargnier) tandis que d’autres n’en ont réalisé qu’un seul (Dominique Cabrera, Bernard Giraudeau, Laurent Heynemann, Gillo Pontecorvo, Brigitte Roüan, Bertrand Tavernier). Ce n’est pas le statut des cinéastes (« auteur », comme Duras, ou « grand public », comme Arcady) qui a déterminé le choix du corpus, mais la place que tient l’histoire coloniale dans le sujet et le traitement de leurs films. Cette histoire est d’ailleurs plutôt celle de la fin de la colonisation, la période privilégiée allant de 1955 à 1962.

4 Le cinéma « colonial » peut se définir de façon assez simple : c’est celui qui, de la naissance du cinéma au démantèlement de l’empire colonial français, n’émane que de la métropole, dans un contexte où les colonisés sont empêchés d’accéder de manière autonome aux moyens de création. L’ère post-coloniale lève cet obstacle, au moins sur le plan politique. Pourtant, C. Eades a préféré restreindre son étude « au point de vue et [à] l’expression de l’ex-colonisateur, comme complément des nombreuses publications sur les cinémas des nations devenues indépendantes ou sur les films réalisés par les immigrants issus des anciennes colonies et leurs descendants et consacrés à la diaspora ou au retour au pays d’origine et à son passé ».

5 Ce choix peut paraître discutable. En effet, il n’est pas sûr que les films des pays libérés de la tutelle coloniale française bénéficient de la même visibilité que ceux de l’ancienne métropole. Il est par ailleurs courant qu’une partie d’entre eux, ne serait-ce qu’au nom de la diversité culturelle prônée par la France, bénéficie de concours techniques et financiers provenant de Paris et des régions françaises. S’il peut sembler logique de continuer à s’intéresser au point de vue des cinéastes français sur l’ex-empire colonial, pourquoi ne pas croiser les uns et les autres puisque le livre procède par thématiques et non par études monographiques ? Si l’on prend l’exemple de R. Vautier, il semble difficile de séparer son travail de la collaboration qu’il a voulu entretenir avec les Algériens. Peuple en marche (1962) est assurément l’un des premiers films tournés au lendemain de la guerre par des cinéastes algériens. Mais ceux-ci avaient été formés par R. Vautier au Centre audiovisuel d’Alger, ayant reconnu l’auteur d’Algérie en flammes (1958) comme l’un des leurs.

6 À cette réserve près, le travail de C. Eades est d’une grande richesse et montre bien comment le cinéma postcolonial français emprunte, tout en les déformant, les codes du mélodrame colonial. La déconstruction des stéréotypes de l’imagerie de l’indigène est particulièrement intéressante à suivre dans le chapitre intitulé « L’Empire glottophage » où l’on voit bien comment la fiction a composé avec l’usage d’un des instruments de domination des colons, la langue française, mais aussi avec la manière de nommer, d’identifier des personnages souvent privés de leur identité dans le cinéma colonial des années 1930, voire même dépouillés de toute qualité individuelle.

7 Avec les cinéastes postcoloniaux, nous sommes loin de l’univers que Julien Duvivier mettait en scène dans Pépé le Moko (1937), tourné en studio dans la métropole, où Jean Gabin et Mireille Balin, censés être dans la casbah d’Alger, s’échangeaient comme autant de signes de reconnaissance identitaire et amoureuse les noms des stations du métro parisien. La clôture de l’espace indigène était l’un des fondements du cinéma colonial, qui pouvait suggérer cette altérité en jouant sur le cadre et le montage. Certains des films étudiés par C. Eades, et ce sont sans doute les plus intéressants, interrogent explicitement l’histoire des anciens pays colonisés dans un regard à la fois empathique et distancié, signe de « la fin en soi d’un impérialisme foncièrement entropique ».

8 CHRISTIAN DELAGE