1Dans l’approche psychodramatique, le corps est sollicité à la fois d’un point de vue sensoriel et d’un point de vue moteur. Il est impliqué dans une action de figuration qui favorise l’émergence des représentations intrapsychiques.

2Notre réflexion est le fruit de nos interrogations sur les difficultés et les limites face auxquelles nous nous sommes trouvées dans un processus de soins qui engage notre corps tout entier. Nous nous centrerons, une fois n’est pas coutume, sur le corps du co-thérapeute. Comment celui-ci est-il impliqué ? Comment devient-il un instrument psychothérapique ? Comment éviter le piège de la séduction face à des adolescents soumis au débordement de leur pulsionnalité ?

3La technique psychanalytique s’adresse à des patients qui peuvent, grâce à la fonctionnalité de leur préconscient, mettre psychiquement en scène leurs fantasmes. Ce dispositif ne convient pas aux patients qui sont incapables d’une activité de rêverie et à ceux qui présentent des « blancs » de la pensée. L’intérêt et la portée du psychodrame psychanalytique individuel comme méthode psychothérapique ont été largement démontrés (Jeammet, 1995). Cette technique est particulièrement appropriée pour des patients qui présentent une rigidité marquée de leurs processus défensifs, des inhibitions importantes de leur vie fantasmatique et une fragilité narcissique.

4Notre groupe de psychodrame (Ladame, Perret-Catipovic, 1998) est constitué d’un patient, d’un meneur de jeu et de huit co-thérapeutes. Le patient est invité à proposer une situation qu’il veut mettre en scène, scène vécue, imaginaire, vraisemblable ou non. Il distribue les rôles aux co-thérapeutes après s’être attribué lui-même un rôle qui peut être le sien. Les co-thérapeutes peuvent tout jouer, sauf leur propre rôle. Le meneur de jeu lui ne joue pas, il est garant du cadre et reste dans l’attention flottante. Dans notre setting, les co-thérapeutes qui n’ont pas été choisis par le patient pour jouer peuvent à tout moment, s’ils le souhaitent, entrer en scène pour jouer un rôle à partir de leurs associations. Les acteurs « font semblant » ou « comme si ». Tout peut se jouer : des rêves, des scènes vécues ou imaginaires (objets, animaux, instances, parties clivées du moi, mécanismes de défense). Figurer des doubles du patient s’avère très riche. Les interprétations sont formulées par le meneur de jeu à partir de ce qui se dégage du jeu et le jeu lui-même peut avoir parfois valeur d’interprétation.

5Un des objectifs du psychodrame psychanalytique est d’assouplir des défenses trop contraignantes pour favoriser un fonctionnement psychique plus libre. Par le recours au langage verbal et non verbal, les fantasmes du patient et des co-thérapeutes ont la possibilité de s’exprimer aussi par la voie du corps. C’est au travers du corps que les affects sont susceptibles d’être mobilisés puisque l’affect est avant tout un éprouvé corporel (Freud, 1915). L’expression non verbale peut permettre de figurer de manière supportable une conflictualisation inconsciente. De plus « […] le rôle, moteur de l’action ouvre un lieu de passage comme un passeport pour l’accession à plus de mobilité psychique » [1]. Le psychodrame facilite également le déploiement de toute une palette de figurations qui sont jouées par les co-thérapeutes et invite ainsi sur l’espace scénique des éléments refoulés et/ou clivés du patient. Les co-thérapeutes peuvent faire figurer des aspects du monde interne tels que désirs, défenses, résistances. La diffraction du transfert sur les différents acteurs est exploitée par le meneur de jeu et mise au service de la conflictualisation. Dans une psychothérapie individuelle, se retrouver seul face à un adulte, à l’adolescence notamment, peut s’avérer trop excitant, en lien avec une crainte de séduction et l’attrait d’une régression narcissique trop importants. Ainsi, le recours au psychodrame nous semble intéressant dans la mesure où celui-ci permet de diffracter le transfert, de répartir la charge pulsionnelle et les représentations sur les co-thérapeutes. Le dispositif du psychodrame serait en quelque sorte une « aire transitionnelle de jeu » (Winnicott, 1971), zone intermédiaire entre la réalité extérieure, objective, et la réalité intérieure, subjective.

6Pour faire travailler les questions qui nous occupent, nous présentons une situation dans laquelle une patiente nie avec force son corps génital, ses besoins et ses désirs alors que, paradoxalement, le vécu corporel des co-thérapeutes est tout particulièrement sollicité. Le symptôme anorexique s’incarne dans le corps d’une patiente qui donne à voir ostensiblement ce qu’elle cherche à nier, voire à effacer désespérément.

7

Bianca, jeune fille de treize ans et demi, souffre d’une anorexie mentale depuis deux ans. Hospitalisée dans un service de pédiatrie depuis plusieurs mois, elle est adressée au groupe de psychodrame dans le but d’aider un traitement particulièrement difficile. Depuis son entrée à l’hôpital, elle refuse de s’alimenter par elle-même et la mise en place d’une sonde nasale s’est avérée nécessaire, sonde qu’elle arrache quotidiennement. À certains moments de son hospitalisation, Bianca présente une violence extrême envers l’équipe soignante et contre elle-même : morsures à ses poignets et à ceux des soignants, coups de poing, coups de pied, gifles, tête frappée contre le mur ont entraîné un corps à corps avec l’équipe infirmière et nécessité tant une contention physique que médicamenteuse.
Bianca est la cadette d’une fratrie de deux enfants. Sa mère décède brutalement lors d’un accident de la circulation alors qu’elle est âgée de cinq ans. Les deux filles sont dès lors élevées par la grand-mère maternelle, veuve depuis de nombreuses années. Bianca a dormi jusqu’à un âge avancé dans le lit de cette grand-mère, venant ainsi remplacer auprès d’elle deux défunts, son mari et sa fille. Pour sa part, le père rencontre une femme, elle-même veuve, avec laquelle il entretient une relation qu’il garde longtemps secrète avant d’en faire part à ses filles et à sa belle-mère. Au moment où il annonce son désir d’épouser sa compagne, Bianca, du haut de ses sept ans, s’y oppose si fermement que son père y renonce. À l’heure actuelle, le père et sa compagne vivent encore séparément.
Au cours d’un jeu, une co-thérapeute, guidée par son contre-transfert, entre en scène sans avoir été préalablement choisie. Elle joue un bébé à terre, en désarroi, se cramponnant aux jambes d’un co-thérapeute désigné par Bianca pour jouer son père. La co-thérapeute, dans le rôle de ce bébé, s’est sentie totalement inexistante pour les autres acteurs, revivant directement, jusque dans son corps, la détresse qu’elle avait pensé ne pouvoir que figurer. Dans cet exemple, elle fait ainsi appel à une trace de vécu d’abandon, de détresse, qu’elle fait figurer au-delà de son dessein initial. Le paradoxe du co-thérapeute est de devoir à la fois oublier qu’il est thérapeute, pour jouer au plus proche de son vécu, et de s’en souvenir pour rester thérapeute. Cette illustration nous montre combien il est important de bien repérer et bien comprendre son contre-transfert pour éviter toute confusion entre l’histoire du patient et sa propre histoire.
À un autre moment, une autre co-thérapeute est frappée, à l’entrée de Bianca dans la pièce, non tant par la maigreur extrême de son corps que par son visage lisse de porcelaine et par ses mouvements lents du corps et de la tête rappelant étrangement ceux des automates d’antan. Rapidement, cette co-thérapeute est saisie par un besoin impérieux de se mouvoir : elle bouge sur sa chaise, passe la main dans ses cheveux et ses jambes sont comme saisies d’impatience. Cet éprouvé corporel retient évidemment notre attention. Comment ne pas le mettre en lien avec ce que nous savons de la violence physique de Bianca ? Nous pensons qu’il s’agit ici d’une communication inconsciente entre deux corps, celui de Bianca et celui de la co-thérapeute. Nous entendons par là une communication d’inconscient à inconscient telle que la définit C. Parat : « l’utilisation, à l’insu du préconscient, d’une sensorimotricité dont l’importance dépasse largement parfois celle du contenu verbal » [2]. Le fait que Bianca ait choisi d’emblée cette même co-thérapeute pour jouer un double violent tend à corroborer cette thèse. L’éprouvé corporel de la co-thérapeute donne ainsi naissance à des représentations psychiques qui pourront être mises au service du jeu psychodramatique. Son corps a joué le rôle d’« indicateur » lui permettant de repérer son contre-transfert. Au travers du jeu du double, la co-thérapeute a donc donné corps à l’affect qu’elle avait éprouvé, affect de rage de la patiente probablement clivé. En outre, on peut supposer que, par identification projective, Bianca a projeté sur le corps de la co-thérapeute cet affect clivé, qui lui appartient mais qu’elle ne peut pas encore reconnaître comme faisant partie de son moi.
Nous voudrions souligner que le préconscient du co-thérapeute est particulièrement sollicité dans le psychodrame du fait de l’implication corporelle et utilisé à la manière d’un « monitoring ». C’est, rappelons-le, le travail de filtrage du préconscient qui assure les échanges entre l’inconscient et le conscient. De plus, par son travail de transformation, il rend acceptables des affects et des représentations non acceptables comme tels pour le conscient. La scène qui suit montre comment le perceptif peut être un moyen de frayage vers le représentatif. Bianca propose de jouer un dialogue avec son destin. La co-thérapeute désignée choisit de figurer un destin sombre et dépité, auquel la patiente répond par de la distance et du mépris. À la demande du meneur de jeu, un autre co-thérapeute vient jouer le psychiatre qui s’occupe d’elle à l’hôpital, découragé et pleurant dans son bureau. Spontanément, une co-thérapeute se lève et vient représenter sur la scène, au côté de Bianca, un double moqueur et ricanant, exprimant un sentiment de victoire envers le médecin, du genre : « Je l’ai bien eu ! » Deux autres co-thérapeutes viennent ensuite se placer successivement autour de la patiente pour y figurer, l’un un double en pleurs, l’autre un lion rugissant, expression de la pulsion de vivre de la patiente. Dans cette scène, les trois « doubles » de Bianca ont donné corps à trois parties clivées de son moi : sentiment de toute-puissance, tristesse et colère ont momentanément été réunis sur la scène psychodramatique. Bianca pourra les reconnaître comme siennes lors de la discussion avec le meneur de jeu. Il s’agit là d’une étape indispensable, préalable au travail d’appropriation et de réunification de ses différentes parties sur la scène psychique. En plus de l’importance figurative de cette scène, la disposition des co-thérapeutes autour de Bianca a donné du corps à son corps décharné. Il se dégage ainsi de cette image une force visuelle qui se lisait sur le visage même de Bianca.
Dans d’autres séances de psychodrame, nous nous sommes par contre heurtés à nos difficultés et à nos limites.
Bianca propose une scène dans laquelle elle souhaite parler avec sa sœur de son hésitation à continuer son traitement à l’hôpital. Pour figurer cette hésitation, le meneur de jeu lui propose d’introduire un double. Bianca accepte et choisit de jouer son rôle dans une position qui dit « non » au traitement. Elle désigne ensuite deux co-thérapeutes ; l’une pour le rôle de sa sœur, l’autre pour le double qui dit « oui » au traitement. Cette dernière co-thérapeute « se rêve » à jouer un double dynamique, se reconnaissant comme malade et prêt à recevoir de l’aide. Une fois sur scène, face à Bianca, la rêverie de la co-thérapeute tourne au cauchemar. Elle est surprise et prise par son corps devenu figé, rigide, les bras tendus, incapable de se mouvoir, voire de penser. Elle tente de redonner du mouvement à son corps pour se dégager de ce vécu corporel et pour relancer sa pensée. Malgré la prise de conscience de son vécu contre-transférentiel, la voilà « prise au corps », en miroir de Bianca, elle-même figée, rigide, ses bras tendus le long du corps. Ici, à cet instant, il n’y a plus de jeu : la détresse du corps de la patiente envahit et emprisonne celui de la co-thérapeute. Les angoisses archaïques ancrées dans le soma de la patiente ont été projetées chez la co-thérapeute. C’est alors que le meneur de jeu introduit un autre double figurant un aspect « tout-puissant » pour tenter de relancer la pensée dans le jeu psychodramatique. La paralysie psychique est bien sûr un vécu contre-transférentiel que nous connaissons tous en tant que psychothérapeutes. Dans le psychodrame, ce vécu a pu être exploité directement dans le jeu grâce à la présence de tiers, les co-thérapeutes et le meneur de jeu. Dans un traitement psychothérapique en face à face, relancer le processus de pensée peut être plus compliqué.

8Le cas clinique suivant va nous permettre d’aborder la question du débordement de la pulsionnalité et d’illustrer comment l’excitation liée à la séduction peut être mise en jeu dans le psychodrame.

9

La psychothérapeute d’Henri, jeune homme de vingt-deux ans, qu’elle suit depuis de nombreuses années, fait appel au psychodrame dans l’espoir de sortir d’une impasse thérapeutique.
Henri, aîné d’une fratrie de deux, est surinvesti par une mère très séductrice. Il rencontre dans sa vie d’homme une grande difficulté à entrer en contact avec des femmes. Ses fantasmes incestueux inconscients font constamment irruption. Sa psychothérapeute pense que le cadre d’un traitement en face à face n’est plus suffisamment pare-excitant au moment où émergent, dans le processus psychothérapique, des fantasmes particulièrement violents et incestueux. Elle craint même un passage à l’acte hétéro-agressif à son égard. Dans une telle situation, le dispositif du psychodrame pourrait jouer le rôle d’un tiers contenant et pare-excitant et aurait aussi l’avantage de diffracter le transfert sur les différents co-thérapeutes.
Dans une scène, Henri demande qu’un co-thérapeute joue sa mère déambulant nue dans l’appartement. D’emblée se pose la question de comment gérer la charge excitante et sexualisée d’un tel jeu. Ici, le co-thérapeute est interpellé dans sa dimension d’être sexué et peut potentiellement être bousculé dans tout son corps. Cela demande de la part du co-thérapeute beaucoup de finesse pour rester au plus proche de la demande du patient tout en représentant le corps de cette femme dans sa dimension plus maternelle, calmante et contenante. Nous nous sommes interrogés sur le choix fait par le patient d’un co-thérapeute homme pour interpréter le rôle d’une femme. En nous appuyant sur ce que nous savions de lui, nous avons fait l’hypothèse que ce choix marquait probablement son refus actif de la différenciation des sexes et sa confusion identitaire. Pour un autre patient, ce choix aurait pu dénoter au contraire une capacité de s’appuyer sur la représentation plus que sur le perceptif. Cette scène illustre combien, face à des adolescents et à de jeunes adultes soumis à une pulsionnalité à fleur de peau et à un préconscient fragilisé, il est important de bien gérer la part de séduction amenée par le corps du co-thérapeute. Notre tâche est de veiller à ce que la réalité du jeu n’entre pas en collusion avec la réalité psychique du patient.
Au cours d’une autre scène, une co-thérapeute qui, depuis le début du psychodrame n’avait encore ni joué ni été choisie par Henri, se lève spontanément pour jouer un ours grognant, toutes griffes dehors. Dans la discussion qui suit avec le meneur de jeu, Henri admet que l’ours représente une partie violente de lui-même, qui l’effraie et qu’il ne voudrait pas reconnaître. Cette co-thérapeute a vraisemblablement été, dès le départ, porteuse de la violence clivée du patient. On soulignera au passage l’importance des transferts collatéraux, c’est-à-dire sur les différents co-thérapeutes. Par ailleurs, c’est le vécu contre-transférentiel agressif de la co-thérapeute qui lui a inspiré le rôle de l’ours pour figurer la violence d’Henri. Mais on pourrait aussi penser que cet ours est venu figurer un potentiel de violence et le dépit que peut ressentir dans son corps une co-thérapeute condamnée à rester assise sur sa chaise au fil des séances. Cela devrait, bien sûr, pouvoir être en tout temps élaboré plutôt qu’agi.
Notre hypothèse d’un puissant transfert collatéral sur cette co-thérapeute a été corroborée au début de la séance suivante, lorsque le meneur de jeu a proposé à Henri d’inviter l’ours sur la scène du psychodrame. Henri a répondu que cela n’était pas possible en raison de l’absence de la co-thérapeute qui avait joué l’ours la fois précédente. Le meneur de jeu montre sa surprise et fait remarquer que Madame G. est bel et bien présente, assise sur sa chaise. Nous venions d’être témoins d’une hallucination négative qui blanchissait le corps de la co-thérapeute habitée par une partie clivée trop menaçante pour le patient. L’hallucination négative est un mécanisme psychique complexe, mais, pour notre propos, nous voulons souligner le déni de la perception du corps. D’autres formes de déni du corps peuvent être présentes, comme nous l’avons vu précédemment dans le cas de Bianca, la jeune anorexique.

10Pour conclure, au travers de la parole mais plus spécifiquement du corps, le jeu psychodramatique met à la disposition du co-thérapeute, comme du patient, toute une diversité de figurations de son vécu interne, de ses fantasmes et de ses émotions. C’est l’imprévisibilité du déroulement du scénario, comme dans le rêve, qui donne l’impression au co-thérapeute d’être à la fois spectateur et acteur. Contrairement au rêve, dans le psychodrame, le corps est en action et devient ainsi un outil précieux et mobilisateur, véritable outil thérapeutique. Le corps du co-thérapeute est en quelque sorte une caisse de résonance au service des mouvements inconscients du patient. La prise de conscience par le co-thérapeute de son éprouvé corporel et de ses affects contre-transférentiels favorise le déploiement de ses représentations psychiques et contribue à le guider dans sa compréhension du patient. Ainsi, le co-thérapeute doit être capable de reconnaître les éprouvés corporels qui s’imposent à lui avant de pouvoir en faire profiter le patient. Et c’est au travers du jeu psychodramatique, où il engage son propre corps, qu’il peut restituer à ce dernier ce qu’il a compris de son fonctionnement.

11Se donner à voir et être vu demande au co-thérapeute d’être face à ses propres résistances et à ses propres défenses. Accepter de jouer avec et dans son corps implique une part d’ombre, de folie, de surprises et confronte au risque d’être pris au jeu, d’être pris au corps.