Notes

• [1]
  ‪Esta publicación se inscribe en el proyecto del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades de España, ‪‪Garcilaso de la Vega en Italia. Clasicismo horaciano‪‪ (2020-2023). Ref. PID2019-107928GB-I00. Deseo agradecer las sabias y generosas sugerencias de Juan Alcina y Mark Riley a este trabajo.‪
• [2]
  ‪Sobre los vaivenes de esta polémica, véase Cappelli (2004: 293-302). Controversia a la que por otro lado Garcilaso se suma gustoso –poniéndose de parte de los italianos– en la carta de doña Jerónima Palova de Almogávar que prologa la traducción del ‪‪Cortesano‪‪ de Castiglione de su amigo Boscán, donde asume la derrota de las letras castellanas (hay que sobreentender frente a las italianas) hasta la aparición de la versión española del texto de Castiglione: «tengo por muy principal el beneficio que se hace a la lengua castellana en poner en ella cosas que merezcan ser leídas; porque yo no sé qué desventura ha sido siempre la nuestra, que apenas ha nadie escrito en nuestra lengua sino lo que se pudiera muy bien excusar.»‪‪ ‪‪Castiglione, ‪‪El cortesano‪‪, p. 81.‪
• [3]
  ‪Paolo Giovio, ‪‪Le Iscrittioni poste sotto le vere Imagini degli Huomini famosi. Le quali a Como nel Museo del Giovio si veggiono. Tradotte di latino in volgare da Hippolito Orio Ferrarese‪‪, Vennezia, 1546. En la versión de 1552 se lee esta interesante variante: ‪‪«Frà quali riusci molto raro Garcia Lasso, che scrisse di molte ode Latine, ch’agguagliano di soauità quelle d’Horatio»‪‪, ‪‪Le iscrittioni poste sotto le vere imagini degli Huomini famosi; le quali à Como nel Museo del Giovio si veggiono. Tradotte di latino in volgare di Hippolito Orio Ferrarese‪‪, in Fiorenza, 1552. ‪‪Se trata de un ejemplar de la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla, Universidad Complutense de Madrid, sig. BH FLL 9082. La cita Suárez Quevedo (2010:87-123).‪
• [4]
  ‪Véase, en este mismo volumen, Cortés Tovar, quien recordando mi intervención, se vale de una cita de parte del texto de Seripando aducida por Furstenberg para señalar la fuente en Cicerón del pasaje (2018). Véase así mismo aquí, más abajo, n. 6.‪
• [5]
  ‪García Yebra (1994: 44).‪
• [6]
  ‪García Yebra (1994: 50). Aporta a continuación García Yebra una aclaración de Gregorio Morillo a su traducción de la ‪‪Tebaida‪‪ de Estacio: «Algunos romancistas dicen que Horacio dio más anchura a este camino [de la traducción] y que el intérprete no está obligado palabra por palabra, tomando aquel verso del arte poética: ‪‪Nec verbum verbo curabis reddere fidus interpres‪‪. Y engáñanse, que antes Horacio estrecha más esta ley, y aquel verso trae dependencia desde arriba: ‪‪Publica materias privati iuris‪‪, etc., donde dice que el que de un argumento de historia muy sabida y común, que otro haya escrito, quisiese escribir y hacer suyo el trabajo, que no lo traduzca palabra por palabra (como debiera hacer un fiel intérprete), sino de que aquello de que se aprovechare lo varíe de modos diferentes, de suerte que lo pueda publicar por suyo».‪
• [7]
  ‪Sobre pensar/sopesar, por ‪‪appendere‪‪, véase Cicerón: ‪‪De optimo genere dicendo/oratorum‪‪, 14-1, 14-7.15-: ‪‪Converti enim ex Atticis duorum eloquentissimorum /nobilissimas orationes inter seque contrarias, Aeschinis / et Demosthenis; nec converti ut interpres, sed ut/orator, sententiis isdem et earum formis tamquam / figuris, verbis ad nostram consuetudinem aptis. In /quibus non verbum pro verbo necesse habui reddere,/ sed genus omne verborum vimque servavi. Non enim / ea me adnumerare lectori putavi oportere, sed tamquam appendere ‪‪(traducción de Juan Alcina) «pero conservé todo el tipo de palabras y su significado. Ciertamente no consideré necesario para el lector que se contasen las palabras sino como sopesándolas». ‪Texto latino que traduce en italiano Seripando. El propio Gaffiot online traduce este pasaje en el Dictionnaire s.v. appendo: «ces mots (du texte original) j’ai cru qu’il me fallait les livrer au lecteur, non pas au nombre, mais pour ainsi dire au poids
  [= non pas traduire tous les mots, mais en donner la valeur, l’idée exacte]».
• [8]
  ‪Feo ofrece estos detalles y acumula varias autoridades más que definen lo lírico en este sentido: San Isidoro en sus ‪‪Etymologiae‪‪ (3,22,8; 8,7,4), el irlandés Cruindmel (siglo IX), en su ‪‪Ars metrica‪‪, Uguccione da Pisa (siglo XII), Deriv., L.‪ ‪84, 1-3; Guiglielmo Bretone (siglo‪ ‪XIII), ‪‪Expositiones vocab. Biblie‪‪, s.v. ‪‪Lira‪‪, que vuelve a San Isidoro; Giovanni Balbi, ‪‪Catholicon‪‪, s.v. Liricus: «‪‪Liricus:‪‪ ‪‪a lira dicitur liricus ca cum, ad liram pertinens vel dulcis et suavis; unde carmina Oracii dicuntur lirica, quia cum lira cantabantur; vel a lirin dicitur liricus ca cum, idest varius vel diversus, et hinc carmina Oracii dicuntur lirica a varietate carminum que in eis continentur, et lirici poete qui lirica scribunt […] Lirin grece,‪_{‪ ‪}‪latine diversitas vel varietas.‪‪» Véase Feo (2020: 662-666). ‪
• [9]
  ‪En los estatutos de la Universidad de Barcelona, por ejemplo (Antonio Fernández Luzón, 2005), se le nombra escasamente. En cualquier caso, valdría la pena llevar a cabo un estudio a fondo sobre esta cuestión.‪
• [10]
  ‪Debo esta nota a Juan Alcina.‪
• [11]
  ‪Véase Juan Alcina, 1995.‪
• [12]
  ‪Iurili, 2017.‪
• [13]
  ‪Los textos, con o sin comentaristas, son abundantísimos desde el XV, sobre todo en Italia, pero también alguno va asomando en Francia, Alemania: sin pretender ser exhaustivos (véase el completo catálogo de Iurili 2017), desde la ‪‪Vite‪‪ de 1465, reeditada varias veces junto al ‪‪De officis‪‪, en Mainz, pasando por la impresión veneciana de la ‪‪Opera‪‪, Stampatore del Basilius, 1471-72; la ‪‪Opera‪‪, con Acron incorporado, en Milán, por Antonio Zarotto, 1474; la napolitana de Arnold van Brussell, 1474; Ferrara, 1474; Roma, 1474-75; Milano, 1475 y un largo etcétera, hasta la relevantísima ‪‪prínceps‪‪, con el comento de Landino, Firenze, Bartholomeo Miscomini, 1482, y reediciones en Venecia, 1482, 83, 86, 91, Basilea, 1522, Amberes, 1528; las ‪‪Silvae morales‪‪ con el comento ascensiano, Lyon, 1492; Leipzig, 1493; Leyden, 1494; Venezia, 1495-96; etc; la de Aldo Manuzio, en Venecia, 1501, 1503, con el formato manejable del octavo, la letra itálica, el texto protagonista, fuera de la ‪‪paideia‪‪ medieval; la ‪‪opera excultissima‪‪, de Jose Bade, París, 1506; ‪‪Odarum sive sive lyricorum carminum libri‪‪, Zwolle, ca. 1506; la edición de Mantonio Mancinelli y Jose Bade, con la interpretación eminentemente gnómica de este último: la obra lírica en un primer volumen, y un segundo con los sermones y epístolas, Paris, 1503, el primer volumen reimpreso con añadidos en Venecia, 1506, París, 1511, 1529; Jean Chappuis, con las odas, París, 1507; Josse Bade y Guy Morillon, con comento ascensiano, de Beroaldo y Poliziano, ca. 1507; ‪‪Horatius cum quattuor commentariis‪‪, de Porfirio, Acrón, Landino y Mancinello, Venezia, 1495, 1497, Milano, 1508, 1512, París, 1529, Amberes, 1529; la ‪‪Opera‪‪, Lyon, 1530; los poemas satíricos, junto a los de Persio y Juvenal, en Basilea, 1531; la obra lírica, Lyon, 1531; la edición corregida y comentada de Heinrich Loriti Glareanus, Freiburg, 1533…‪
• [14]
  ‪Se conserva, entre las cartas de Marineo Sículo, la misiva que Boscán le escribió en latín tratándolo de maestro, en que, tras un tiempo sin contacto, se dirige a él para retomar relaciones: a él agradece que le mostrara desde las primeras letras hasta alcanzar altas cotas de erudición; también se conserva la respuesta del maestro, a su vez sin fecha, en que este, además de expresarle su afecto y gratitud, quita valor a su intervención en la formación intelectual del joven barcelonés y recuerda cómo destacaban sus dotes entre las de los demás adolescentes de la corte. Véanse la edición y comentarios de Jiménez Calvente (2001: 624-625). También se conservan, en ‪‪Epistolarum familiarum libri XVII‪‪, intercambios con Sobrarias y esta vez tratados por Marineo Sículo como iguales.‪
• [15]
  ‪Morros sitúa esta permanencia hasta 1533. Véase su completa ficha sobre el poeta en Pronapoli (véase en la galería de autores de ‪‪https://pronapoli.com/‪‪ y también 2019: 463-478.‪
• [16]
  ‪Vega recuerda la recreación en la fantasía neoplatónica de ‪‪Gli Asolani‪‪ (I, iii) donde se recrea esta suerte de «recitación y canto conviviales». «El ambiente nobiliario, la elección de nobles instrumentos –como el laúd bellísimo de la joven– y de voces femeninas, y el canto alterno de versos vernaculares parece reproducir, en la ficción cortesana, la escena‪‪ ideal‪‪ de la poesía como ‪‪evento‪‪, y su necesaria unión con la música» (2011: 78).‪
• [17]
  ‪La imitación del ‪‪Beatus ille‪‪ está inserta en otro género, el de la égloga, y por tanto la prioridad aquí es la recreación de un ambiente bucólico idealizado, con la transcripción de los cantos de los pastores, trasladados a la métrica petrarquesca. No se olvide que el Epodo II fue un canto preferido de los músicos del siglo XVI, que aparece musicalizado por ejemplo en ‪‪Los tres libros de música en cifras para vihuela‪‪, Sevilla, 1546, de Alonso Mudarra. Más tarde, Orlando di Lasso, flamenco, lo musicalizará a cuatro voces, como recuerda Ghislanzoni (1993: 149). Vale la pena aclarar este punto porque resulta dudoso que haya mucha distancia en el tiempo respecto de la composición de la Égloga II, escrita en gratitud al Duque de Alba por sus desvelos a la hora de liberarlo de su confinamiento (y donde la facecia del socorro de Viena está incluida) y la Oda a Brassicanus, donde la imitación de Horacio en latín demuestra un conocimiento muy profundo de los modos y las figuras horacianas, que ya se atreve a imitar en latín, para darse a conocer ante un humanista alemán de prestigio hallándose en Ratisbona. Por otro lado, Vega recuerda que en «el libro de Mudarra, el ‪‪Dulces exuviae ‪‪acompaña al ‪‪Beatus Ille ‪‪de Horacio o a los versos de Petrarca y Garcilaso, por lo que podría afirmarse que de la épica imperial de Virgilio procede, por desgajamiento, un poema que, paradójicamente, se percibe como “lírico” cuando no “elegíaco”, y apto para el canto, del mismo modo que del ‪‪Orlando ‪‪de Ariosto o de la ‪‪Gerusalemme ‪‪de Tasso los músicos “extraen”, por así decir, piezas breves para la composición de madrigales, como, por ejemplo, “‪‪La verginella è simil’ alla rosa‪‪” o el célebre aire de Rugiero» (2011: 71-72).‪
• [18]
  ‪En cambio, los ‪‪Lyricorum libri duo‪‪, corrieron a cargo de Gérard Morrhy, 1531, que añadió ‪‪l’Epithalamiorum liber unus‪‪, reedición del ‪‪Carminum libellus‪‪ de Macrin. Cf. Laburthe (2020: 884).‪
• [19]
  ‪Véase la edición de Soubeille (1998: 44-45). Véase también Laburthe (2020: 884).‪
• [20]
  ‪«‪‪Ne forte credas‪‪ interitura, quae / longe sonatem natus ad Aufidum / non ante uolgatas per artis / verba loquor socianda chordis» (‪‪No creas que morirán estas palabras / que pronuncio, nacido junto al Áufido / sonoro, y asocio a mis cuerdas / con arte hasta ahora desconocida‪‪, trad. de Manuel Fernández Galiano1990: 351).‪
• [21]
  ‪«‪‪Ne crede‪‪ versus quos fidibus nouis, / non ociosa segnis inertia / Proiectus umbrosis uel antris/ uel Ligeris uiridante ripa/… subiectos deabus / lanificis rigidoque fato» (‪‪No creáis los versos que compongo en una lira nueva, en la indolencia del descanso sin ociosidad, tumbado en cuevas sombreadas o sobre la verde orilla del Loira…sujetos a las diosas hilanderas y al destino implacable‪‪).‪
• [22]
  ‪«Yo también, después de admitirme en esta ilustre orden, gracias a la inferioridad de mi mente perezosa, tomé prestada la poesía como la abeja que recoge el polen del tomillo que le gusta, la nación francesa me gratifica de honores insólitos y lejos de rechazar mi título de poeta inspirado, reconoce que entre nuestros líricos me concede la primera corona.» ‪Cf. la edición de Soubelle (1978: 442-443). «Quant à objectif de l’imitation», aclara Laburthe, «il est suggeré dès le premier vers. Horace y est présenté comme un poète national et dynastique (la camène julienne). Macrin, suivant le modele de son maître, exprime implicitement son ambition de devenir le grand poète de la cour de François I^er, rénovateur des lettres et des arts comme Horace le fut pour Auguste» (2020: 888-889).
• [23]
  ‪Véase Czepiel, 2022‪.
• [24]
  ‪Cf. la desconocida carta del Emperador al Virrey de Nápoles, Fosalba, 2023, en prensa.‪
• [25]
  ‪Archivo Histórico Provincial de Toledo, Protocolos, Escrivano Payo Rodríguez Sotelo, sign. Despacho, caja 1/d.13, fols. 20r.-25v. 3 y 15 de enero de 1537. Véase Gallego-Morell (1976: 191), que lo reproduce. Recuérdese, además, que Gonzalo Fernández de Oviedo alaba a Garcilaso de la Vega en las ‪‪Batallas y Quinquagenas ‪‪por ser “buen caballero” a la vez que “gentil músico de arpa”, y también Fernando de Herrera recuerda al lector en sus ‪‪Anotaciones ‪‪que Garcilaso “fue muy diestro en música, y en la vihuela y harpa con mucha ventaja”, Gonzalo Fernández de Oviedo, ‪‪Batallas y Quinquagenas‪‪, II, Batalla I, Quinquagena III, Diálogo XLIII, p. 408. «El buen cortesano, según se leía en el diálogo de Castiglione, “hará el caso que sea músico, y demás de entender el arte y cantar bien por el libro, ha de ser diestro en tañer”, y no solo las piezas más simples, sino también madrigales y composiciones complejas, que permitan cantar en compañía y cantar recitando: “cantar por vihuela”, como quería Boscán, o ‪‪cantare alla viola‪‪, como en realidad había escrito Castiglione, que era él mismo un laudista virtuoso.» ‪‪Vega (2011: 77).‪
• [26]
  ‪«Spirto gentil, che con la cetra al collo, / la spada al fianco ognior, la penna in mano/ per sentier gite, che non pur ispano / ma latin piè fra noi raro segnollo»,‪‪ Tansillo, ‪‪Rime‪‪, 2011, p. 301.‪
• [27]
  ‪Véase Ghislanzoni (1993: 145-173).‪
• [28]
  ‪Peter Treibenreif (Petrus Tritonius) ‪‪Melodiae in Odas Horatii. Et quaedam alia Carminum genera. Earundem argumenta, genus ac ratio. Una cum insignioribus et odis et sententiis. ‪‪Tenor [discantus. Altus. Bassus.], Francordiae, apud Christianum Egenolphum‪‪, 1532. Melodías en las Odas de Horacio. Y algunos otros tipos de canciones. Sus argumentos, género y razón. Véase Iurili (2017: 406-407). Curiosamente, las melodías de Tritonius contienen la musicalización de la oda VIII ad Lydiam.‪
• [29]
  ‪Iohannes Caesarius Iuliacensis, Quinti Horatii Flacci Epistolae. ‪‪Argumenta in singulas a Iohanne Caesario Iuliacensi nunc denuo recognita‪‪, Coloniae, apud Iohannem Soterem, 1532, con argumentos en detalle por John Caesarius de Juliana. Véase Iurili (2017: 406).‪
• [30]
  ‪En Fosalba, ‪‪e-Spania,‪‪ 42, junio (2022), online, sugiero que la Oda a Brassicanus, descubierta por Czepiel, se escribiera también en esos largos meses en la isla del Danubio, además de la Canción III, la IV, y numerosos sonetos. Es un asunto por estudiar.‪
• [31]
  ‪Esta intuición se confirma con la oda a Brassicanus descubierta por Maria Czepiel (véase aquí mismo, en este volumen) que si no se escribe entonces (como parece probable), cuando menos se concibe en Ratisbona, si bien Maria Czepiel sitúa su composición un poco más tarde, a la llegada de Garcilaso a‪ ‪Nápoles, por el influjo de las piscatorias de Berardino Rota. De todas formas, Rota estaba en Ratisbona, junto a otros nobles napolitanos que acudieron al socorro de Viena. Se trata de una cuestión compleja que merece más estudio; vale la pena tener en cuenta, no obstante, que el influjo no siempre iba en dirección a Garcilaso. En Fosalba (2021) traté de demostrar que la ‪‪sodalitas‪‪ con poetas como Rota podía ser mutua; es decir, en ambos sentidos.‪
• [32]
  ‪Véase Fosalba para el exordio de la epístola a Boscán (2011a); sobre la ‪‪amplificatio‪‪ con respecto a la Epístola VI de Horacio por parte de Boscán, Fosalba (2011b); sobre el efecto de la aprobación en latinidad de Bembo en la obra castellana de Garcilaso y acerca del retraso de la edición barcelonesa por el empeño de Boscán en seguir las huellas de su amigo en la poesía de corte neoclásico antes de publicar su obra completa en las prensas de Andrés Amorós (2018); véase también (2019).‪
• [33]
  ‪Véanse noticias de su biografía en Iurili (2017: 1228-1229). Consúltese también el completo estudio y catálogo de los manuscritos horacianos de San Giovanni a Carbonara en Lucianelli (1993: 225-247).‪
• [34]
  ‪Sobre el comento de Horacio por parte de Landino, véase ahora Coppini (2020: 137‑195). Iurili (2020: 61).‪
• [35]
  ‪Iurili (2017: 329)‪
• [36]
  ‪Fosalba (2012).‪
• [37]
  ‪Antonio Telesio, ‪‪Antonii Thylessi in Odas Horatii Flacci Auspicia ad juventutem Romanam, Romae, Minutius Calvus‪‪, 1525?, recogido en ‪‪Antonii Thylesii Consentini opera‪‪, Neapoli, Paullus et Nicolaus de Simone, 1768. P. 26, n. 37, [Al final:] Agradezco a Mark Riley que me ayudara en la lectura de este pasaje.‪
• [38]
  ‪Véase el texto latino de Tilesio aquí: ‪‪https://archive.org/details/bub_gb_QvDZffVYgykC/page/n9/mode/2up‪
• [39]
  ‪De todas maneras, no cabe descartar que su primera composición latina fuera la oda “Sedes ad cyprias” que, como ha demostrado Czepiel recientemente (2019), se escribió inspirándose en buena medida en la versión latina erasmiana de los diálogos a los dioses de Luciano, cuya traducción se había publicado desde principios de siglo en Italia, y de la que también se conserva ejemplares de una edición de Lyon, de 1528, que podría ser la que tuvo en sus manos el poeta, en su viaje a París de agosto de 1530, donde también pudo consultar las ‪‪Ode‪‪ recién publicadas de Jean Salomon Macrin. A diferencia de las demás odas latinas conservadas del poeta, no se dirige a nadie en particular, por lo que puede tratarse de un primer ensayo sin el apremio de darse a conocer a los humanistas a los que quiso presentarse (caso de Bembo) o con lo que trabó amistad poco después en Alemania e Italia.‪
• [40]
  ‪Ghislanzoni (1993: 146-162) reseña las musicalizaciones de las odas y en ocasiones también epodos de Horacio por parte de Michael Pesentus (ca. 1475-1521, que musicó el ‪‪Carm‪‪. I 22, 1, a cuatro voces; Franciscus Bossinensis (mitad del XV-principios del XVI), con el muy buscado laúd, editado por Petrucci en Venecia 1509-1511; Andrea Antico (ca. 1470-1539); Adriano Willaert (ca. 1490-1562), de origen flamenco, activo en Venecia; Cipriano de Rore (ca. 1516-1565) musicó el ‪‪Carm.‪‪ III 9, 1 a ocho voces. En Alemania, Conrad Celtes (1559-1508), que fundó en Ingolstadt una sociedad literaria para ahondar en la literatura clásica y en su métrica, publicó en Estrasburgo cuatro libros de composiciones a imitación de Horacio (1513); su discípulo Peter Treibenreif (ca. 1465-1525), conocido como Tritonius, transfirió a música y a diecinueve metros, odas y epodos de Horacio. Véanse aquí mismo en las notas 26 y 27, las ediciones que Garcilaso pudo adquirir a su paso por Alemania.‪
• [41]
  ‪Gargano es quien ha llamado la atención sobre esta muy posible lectura ariostesca por parte de Garcilaso (2011: 73-116). Parece que se trata de una edición de las ‪‪Satire‪‪ perdida, clandestina, sin fecha ni lugar de impresión, editada aprovechando la muerte de su autor, que se había negado en redondo a publicarlas. Filipo Luigi Polidori sugiere en su edición de las obras menores de Ariosto de 1857, que pudo haber incluso otra más, en 1533, tomando nota de lo que advierte el padre Ciriani en su obra manuscrita sobre los hombres ilustres de Ferrara.‪
• [42]
  ‪Fosalba (2021).‪
• [43]
  ‪Véase en este mismo volumen la contribución al respecto de M.A. Candelas.‪
• [44]
  ‪(‪‪¿A qué hombre, a qué héroe y a qué dios quieren / cantar tu lira o aguda flauta, Clío? ‪‪)‪
• [45]
  ‪Cf. ‪‪fidibusque canoris‪‪ referido a Orfeo, en Verg. Aen.‪ ‪6, 119-120.‪
• [46]
  ‪Véase la edición de la Lyra I de Pontano en: ‪‪https://www.poetiditalia.it/texts/PONTANO|lyra|001‪‪ (‪‪Los bosques confusamente ‪‪[‪‪ciegamente / descuidadamente‪‪]‪‪ / siguieron al melodioso Orfeo/, que con las artes maternas ‪‪[‪‪de Calíope], / iba demorando / el caudal de los ríos y los veloces vientos, /y atraía con su lira resonante a los atentos robles‪‪)‪‪.‪
• [47]
  ‪Agradezco la aclaración de este pasaje a la generosa sabiduría de Mark Riley, que ofrece traducción anotada en ‪‪http://www.pronapoli.com‪
• [48]
  ‪Sobre esta cuestión, del sometimiento del mar por Orfeo, en un artículo de Mariano Valverde Sánchez, de la Universidad de Murcia (link ‪‪infra‪‪), se recoge la noticia de que “En un pasaje de [de las ‪‪Imágenes‪‪ de] Filóstrato se cuenta, por ejemplo, cómo calmó el mar tempestuoso con su canto durante la navegación de la Argo por el Ponto. (Nota 23: Imag. II, 15.1) ‪ΓΛΑΥΚΟΣ‪ ‪ΠΟΝΤΙΟΣ‪. ‪ιε‪. ‪Βοσπόρου‪ ‪καὶ‪ ‪Συμπληγάδων‪ ‪ἡ‪ ‪Ἀργὼ‪ ‪διεκπλεύσασα‪ ‪μέσον‪ ‪ἤδη‪ ‪τέμνει‪ ‪τὸ‪ ‪ῥόθιον‪ ‪τοῦ‪ ‪Πόντου‪, [p. 361] ‪καὶ‪ ‪θέλγει‪ ‪τὴν‪ ‪θάλατταν‪ ‪Ὀρφεὺς‪ ‪ᾄδων‪, ‪ἡ‪ ‪δὲ‪ ‪ἀκούει‪ ‪καὶ‪ ‪ὑπὸ‪ ‪τῇ‪ ‪ᾠδῇ‪ ‪κεῖται‪ ‪ὁ‪ ‪Πόντος‪. [GLAUCO, EL DIOS MARINO. Argo, habiendo navegado ya hacia la mitad del Bósforo y de las Simplégadas, corta la impetuosidad del Ponto, y con hechizo mágico encanta la mar Orfeo cantor; ésta escucha y por el canto se aquieta el Ponto].Véase Valverde Sánchez (1993: 7-16) Debo esta nota a la erudición de Juan Alcina.‪
• [49]
  ‪Tateo (1993: 50) advierte que estos versos beben de la Oda I, 12, 7-8.‪
• [50]
  ‪¡Pero, ay! que esa canción que puede doblegar las olas rompientes del mar (‪‪quod obstantes pelagi fragores […] flectere‪‪), el tumulto delirante de Erebus, las intenciones de las Fatídicas Hermanas, no pueda apartar los ojos tristes de la niña, el corazón salvaje de la doncella, ni los pensamientos crueles y el corazón salvaje de la mujer orgullosa (véase la traducción de Mark Riley, en ‪‪http://www.pronapoli.com‪‪).‪
• [51]
  ‪No solo en el movimiento sintáctico también en la cualidad sonora y auditiva del texto, que defendía Pontano en su ‪‪Actius‪‪, siguiendo fundamentalmente al Virgilio de la ‪‪Eneida‪‪, según las teorías retóricas de Trapezuntius. “En los ‪‪Rhetoricorum Libri‪‪ de Trapezuntius o Trebisonda], pues, podía hallarse,”, aclara Vega, “medio siglo antes de que se publicara el ‪‪De compositione‪‪ [de Diosinisio de Halicarnaso], una reflexión sobre el ‪‪melos ‪‪oratorio, la descripción del valor sonoro de las letras griegas y latinas (de la aspereza de la R, de la suavidad de la L, de la excelencia y grandeza de la A y de la O, de la oscuridad de la U, etc .) y una invitación a ‪‪oír ‪‪el verso clásico para apreciar cómo los autores excelentes habían sabido adecuar el sonido al contenido de sus versos. El manual del Trapezuntino abundaba en ejemplos: no sólo reproducía una buena parte de los de Dionisio, sino que añadía otros de Homero y, sobre todo, de Virgilio, que habría sido, de atender a Trapezuntius, el autor latino más consciente de este artificio y el que habría construido todos y cada uno de sus versos para servir a la voluptuosidad del oído. Ni una sola letra, ni una sola sílaba, ni un solo sonido del verso virgiliano habría sido dejado al azar” (2011: 52). ‪
• [52]
  ‪Ficino recuerda que el furor poético se transmite ‪‪per‪‪ ‪‪musicos tonos‪‪ y per ‪‪harmonicam suavitatem‪‪: véase más por extenso la traducción al castellano del texto de Ficino: “en primer lugar hace falta el furor poético, que con tonos musicales despierta las partes que duermen, y con la ‪‪suavidad armónica‪‪ calma aquellas que están turbadas, y finalmente por la concordancia de diversas cosas elimina la discordia disonante y modera las diversas partes del espíritu.” ‪‪De Amore‪‪, VII, xiv, 222-223. Véase Vega (2011: 23).‪
• [53]
  ‪Cf. Hor. ‪‪Carm‪‪. 1,24,13-14: “‪‪quid? Si Threicio blandius Orpheo / auditam moderere arboribus fidem‪‪”: Horacio trata de la muerte de Quintilio Varo, familiar de Virgilio, quien como gran poeta podría escribir un poema mejor que Orfeo.‪
• [54]
  ‪Véase Francisca Moya (1999: 554).‪
• [55]
  ‪Cito aquí la traducción de Francisca Moya: “Vate más dulce que el tracio Orfeo / Ya quieras detener los fluyentes ríos / Con la lira, ya con vibrante pulgar hacer que te sigan / Con sus mismas guaridas las fieras.” (1999: 552).‪