Notes

• [1]
  David Garrick est né en 1717 à Hereford et mort en 1779 à Londres. Il étudie le droit et la littérature avant de se lancer dans le théâtre où il débute en 1741 dans Richard III de Shakespeare. Il joue aussi bien le répertoire de la comédie que celui de la tragédie.
• [2]
  Claire Josèphe Hippolyte Léris de la Tude, dite Mademoiselle Clairon, est née en 1723 et morte en 1803. Proche amie de Voltaire, célébrée par Diderot dans Le Paradoxe sur le Comédien, elle a travaillé à une réforme du jeu et des costumes de scène autour de 1750. Elle a écrit ses Mémoires publiés de son vivant en 1798, mine de conseils et de réflexions sur l’art de l’acteur au xviii^e siècle.
• [3]
  Frédérick Lemaître, de son vrai nom Antoine Louis Prosper Lemaître, né au Havre en 1800, est mort à Paris en 1876. Il a été considéré par Victor Hugo comme le génie de l’interprète. Il commence sa carrière sur le « boulevard du crime » dans des mélodrames puis joue Hugo (Ruy Blas, Lucrèce Borgia), Dumas, (Kean)….sans jamais parvenir à être admis sociétaire de la Comédie-Française.
• [4]
  La première école de théâtre dite École royale dramatique est créée en 1786 deux ans après l’École royale de chant (1784). Ces deux écoles sont réunies sous le nom de Conservatoire de chant et de déclamation, subissant les troubles de la Révolution. Un décret impérial de 1806 enrichit la formation d’un enseignement plus spécifique à l’art dramatique (danse, maintien théâtral, mouvement du corps, déclamation lyrique et dramatique).
• [5]
  L’emploi de ce terme ici appelle une précision : historiquement, la modernité est pensée comme un temps de l’Histoire qui court depuis la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb en 1492 jusqu’à la Révolution française de 1789, temps marqué par des révolutions scientifiques et philosophiques qui redessinent les contours du monde, la façon de le penser, de le comprendre, de le mesurer. Je m’appuie ici davantage sur la terminologie de l’histoire de l’art, et notamment sur la notion de modernité telle que Baudelaire la pense dans Constantin Guys, Le Peintre de la vie moderne (1863) : « La modernité est le fugitif, le transitoire, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable », Paris, Nilsson, 1925, p. 49.
• [6]
  Stanislavski espère que le spectateur pourra s’identifier au personnage et participer de cette façon-là au processus émotionnel théâtral, alors que Brecht attend du spectateur qu’il soit capable de prendre une distance réflexive sur le spectacle qu’il regarde et qu’il en sorte conscient d’enjeux sociaux et politiques.
• [7]
  Leone de’Sommi (1968), Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche [1556], Milan, Ferruccio Marotti (éd.), p. 68.
• [8]
  Eugenio Barba (2015), Le Canoë de papier, Traité d’anthropologie théâtrale, Bouffonneries, n° 28-29, p. 29.
• [9]
  D’autres appellations lui sont quelquefois substituées : devant l’essor conjoint de démarches similaires pour l’interprétation de la musique du Moyen Âge et de la Renaissance, et plus récemment de la musique romantique, on emploie également les termes plus englobants de « musique ancienne » ou encore d’« interprétation historiquement informée ».
• [10]
  Joël Pommerat, à rebours des codes de cet acteur augmenté, a demandé dans Contes et légendes (2020) à de vrais acteurs de jouer les robots, avec une telle perfection que les spectateurs s’y trompaient, éprouvant une inquiétante étrangeté.
• [11]
  Voir la thèse de Jean-François Ballay, Disparition de l’homme et machinerie humaine sur la scène contemporaine Denis Marleau/ Heiner Goebbels/ J.-F. Peyret, sous la direction de Marie-Madeleine Mervant-Roux, Université Sorbonne Nouvelle, 2012, p. 21 : « Le terme [disparition] est à entendre de prime abord au sens d’une disparition empirique de l’interprète, qui peut aller du simple escamotage (à l’instar du marionnettiste) à une complète substitution (comme dans le spectacle de Marleau), en passant par des appareillages et prothèses (interprète « augmenté »). »
• [12]
  Clarisse Bardiot dans Marcel Freydefont, « Les contours d’un théâtre immersif (1990-2010) » https://journals.openedition.org/agon/1559#tocto3n15.
• [13]
  Voir le teaser : https://www.youtube.com/watch?v=ZsYlHCHcbqg
• [14]
  Voir un extrait vidéo du spectacle en suivant ce lien : https://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Rouge-decante
• [15]
  Voir notamment les travaux du TNP (Théâtre numérique populaire) porté par le metteur en scène et pédagogue Jean-François Peyret à l’ERACM (École Régionale des acteurs de Cannes et Marseille). https://eracm.fr/ecole-dnspc/les-intervenants/2eme-annee-ensemble-28/jean-francois-peyret
• [16]
  Voir à ce sujet, Céline Candiard, « Emplois comiques et répertoire moliéresque : enjeux dramaturgiques d’un principe de distribution » dans Pratiques, pensées et politiques de la distribution, revue Agôn, n°7, 2015, sous la direction de Barbara Métais-Chastanier, Anne Pellois, Julie Sermon, en ligne.
• [17]
  Voir : https://www.munstrum.com
• [18]
  Sans doute faut-il remarquer ici que cette question du collectif n’est pas neuve ou inédite. Elle est par exemple très présente dans l’esprit même de l’Ecole du Théâtre National de Strasbourg et depuis sa création en 1954. Voir à ce propos Evelyne Ertel, « L’histoire d’une école » dans L’Ecole du TNS, 1954-2006, Outre-Scène, n° 7 et 8, 2006, p. 163. Pensée sur le modèle de l’école du Vieux-Colombier voulue par Copeau, l’école du TNS ouvre sous la houlette de son fondateur Michel Saint-Denis : exemple historique d’une école de la décentralisation et dans la décentralisation, devant former des comédiens et comédiennes de qualité pour innerver le territoire de l’Est de la France. La notion d’ensemble est prépondérante jusqu’à aujourd’hui où chaque promotion est appelée « groupe » suivi du numéro depuis la création de l’école.
• [19]
  Les écritures de plateau, depuis le début des années 2000, font table rase des modalités traditionnelles de l’écriture dramatique où un·e auteur·ice écrit un texte qui est ensuite travaillé par l’équipe de création. Ces deux phases de création se pratiquent ensemble. L’écriture part du plateau sous toutes ses formes, textuelles, plastiques, sonores, etc. Les artistes, que l’on peut appeler des écrivains de plateau (Gisèle Vienne, Roméo Castellucci, François Tanguy, Vincent Macaigne, Joël Pommerat, Pippo Delbono, Joris Lacoste, Jean-François Peyret, etc.), font du plateau une machine à écrire les spectacles : à partir de matériaux de toutes natures, la métabolisation de ces textes souvent non dramatiques par les corps des acteurs et actrices produit des partitions issues du travail de répétitions. Ces textes peuvent être publiés après les représentations. Voir Chapitre 2.
• [20]
  Voir https://aafa-asso.info/tunnel-comedienne-50-ans/
• [21]
  Chiffres du ministère de la Culture disponibles ici : https://www.culture.gouv.fr/Presse/Communiques-de-presse/Le-ministerede-la-Culture-s-engage-contre-les-violences-et-harcelements-sexuels-etsexistes-enquete-dans-les-ecoles-superieures-de-la-Culture
• [22]
  Extrait de la présentation du programme sur le site du TNS : https://www.tns.fr/ier-acte
• [23]
  Voir Josette Féral (2000), Le training de l’acteur, Arles, Actes Sud, p. 17.
• [24]
  Roland Barthes (2002), « Le théâtre grec » dans Écrits sur le théâtre, Paris, Éditions du Seuil, pp. 323-324.
• [25]
  Georges Banu (2012), Les Voyages du comédien, Paris, Gallimard, pp. 116-117.
• [26]
  Arthur Pougin (1985), « Rôles travestis », Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre [1885], Paris, Firmin Didot, et Éditions d’aujourd’hui, p. 659.
• [27]
  Pour les nuances et singularités de ce terme, voir Hélène Beauchamp (2015), « Théâtralité du queer » dans Esthétique(s) queer dans la littérature et les arts, M. Plana et F. Sounac (éd.), Éditions Universitaires de Dijon, coll. Écritures, p.122.
• [28]
  Judith Butler (2005), Trouble dans le genre, Paris, La Découverte, p.25.
• [29]
  Flore Garcin-Marou emprunte ces deux termes à Xavier Lemoine et Muriel Plana (2015), dans « Le Performatif de Judith Butler à l’épreuve de la scène », Esthétique(s) queer dans la littérature et les arts, M. Plana et F. Sounac (éd.), Éditions Universitaires de Dijon, coll. Écritures, p. 42.